“十七年文学”城市书写的不同路径及其内在矛盾

文献标识码: A

文章编号:1674－5310( 2015)－09－0009－10

收稿日期:2015－04－22

作者简介:章涛( 1988－)，男，浙江宁波人，浙江大学中文系2011级博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

在新中国的政治文化语境下，城市是一个暧昧的文本符号。一方面，建国前城市形象的资本主义指认，使其在“十七年”文学中始终处于叙事的边缘乃至必须被驱逐和被否定的阶级象征;另一方面，作为一种特殊的社会生活或组织模式，城市化( urbanization)又是衡量现代性( modernity)的一个重要维度， ［1］城市的快速发展昭示国家现代化水平的迅速提高，也意味着政治体在世界舞台上拥有更多的竞争筹码和话语权力。质言之，城市作为新中国继续革命的战场与现代化进程的重要标志，在建国后的各个方面都显示出了更贴合于强国的想象。更重要的是，当对城市的现实占领和国族历史记忆的重新整合、分配、再叙述成为某种新的意识形态话语时，对于城市的资本主义想象也就具备了隐喻现代民族国家的符号功能。因关系到新中国意识形态主体是如何在国家内部寻找“他者”来对其进行规训的重要问题，这意味着即便在革命逻辑的统辖下，当代文学作家依然不能完全回避对城市的叙述。

基于以上理由，这一时期的城市文学主要形成了改造旧城市逻辑，描述资本主义终结过程，同时重构新中国城市主体的话语逻辑和阶级本质的不同路径。有研究者将之总结成新中国城市书写的两个范型:“一是从现代性有关民族国家意识出发，去认知旧上海作为世界主义殖民体系中的边缘性，和它的消费性、工业畸形、道德沦丧等派生特点，以及它最终脱离殖民体系获得解放，并成功摆脱西方帝国主义、资产阶级经济、文化遗存的国家元叙事;二是上海作为中国近代化、现代化的中心地位所包含的现代性普遍价值，其与西方的同步，引领着中国现代化的进程，表现为物质与文明的扩张与物质乌托邦、大工业的组织化的，以及超越传统的力量。” ［2］28而在这一过程中，新的矛盾与分裂又不断产生出来，下文就将对此进行具体论述。

一、城市资本主义的终结叙事

城市的兴建与发展始于资本主义制度的逐步确立，这决定了现代文学中的城市更多是作为资本主义的象征符号出现。无论是在新感觉派和现代派作家的笔下，还是在30年代的左翼作家的想象里，城市的奢华、速度和激情，与城市的堕落、糜烂和垂死挣扎，都与其资本主义工商业发展和资产阶级集中地的现实有直接关系。另一方面，作家的书写态度绝非一元——事实上，早在李大钊《青年与农民》 ［3］中我们就可以发现关于城市“罪恶”、“现代”两种叙事符码的并置。而穆时英等人对近现代城市文化的病态一面也多有揭露。还有研究者在茅盾的《子夜》里发现了“茅盾又是把上海当做典型的资本主义社会去理解的，甚至于还有几分崇拜” ［4］的复杂心态。

新中国的成立不但预示着对城市资本主义特征的正面叙述将不再具有合法性，即便左翼文学中城市书写的范型及其对于资本主义都市文明的现代性想象也不再被意识形态所认可，因此现代文学中城市书写的矛盾在当代文学里便不成为主要问题，后者中的城市形象、叙事主题及其政治色彩被本质化和固定化，严格遵循社会主义意识形态规定的路径运行，于是作家纷纷放弃表现“物质与文明的扩张与物质乌托邦”意义上的城市，转而在既定的主流意识形态话语的指引下将城市内部的“多元共生意义群达到一种基于‘革命’与‘启蒙’意识形态需要的统一” ［2］33，依靠叙述城市空间内资本主义的完结史来否定旧城市的资本主义内涵，并力图通过对现实改造运动的描摹，实现城市文学的“新的人民的文艺”的话语转型。

就笔者所见来说，关于城市资本主义终结的想象大致分为两类。首先，是对新中国城市历史合法性的再建，即通过强调革命者之于新中国城市“重生”的意义，凸显新城市的社会主义“革命血统”，以此弥合符号与意义的内在分裂。如《上海战歌》的作者指出:“上海是一百多年来帝国侵略中国最重要的基地，是世界上有名的‘冒险家的乐园’，是中国大地主大资产阶级，尤其是官僚、买办资产阶级最集中的地方，是国民党反动派的政治经济中心;同时上海是我们中国共产党的诞生地，中国工人阶级最集中的地方，上海人民在中国共产党和工人阶级领导下，一直不断地和反动的同志阶级进行着英勇的斗争。” ［5］但文本的叙事内容却有意忽略了城市资产阶级的兴起及其影响，集中于描写城市革命是如何一步步发展起来，而城市资产阶级又是如何被彻底清理、改造为社会主义话语的一部分。再比如电影《战上海》中曾出现过极富有意味的两场对话:一处是进攻前，三连长望着远方的上海说:“多好的城市，我们党就诞生在这里。”一处是解放军久攻苏州河不下时肖师长“一字一字”、“声音有些抖动”地质问军长:“我请书记同志替我回答王营长对我提出的一个问题，我们，是爱我们无产阶级的战士，还是爱那些官僚资产阶级的大楼?”时，军长回答:“我都爱!因为那些官僚资产阶级的楼房、工厂是无产阶级弟兄用鲜血创造出来的。今天，我们无产阶级的战士，是以主人的身份来到了上海”。军长的回答显然忽视了上海殖民地的特征，将注意力集中在了对城市的阶级归属的判定和对革命力量的展示上。换句话说，对于“十七年”的作家来说，建国开启的是以无产阶级革命为核心的叙事逻辑，而城市作为资本主义发展原点的历史则被革命话语改写和终结。因此当代文学前30年间的城市文学不仅是以社会地理空间的意义而存在，而更多是作为文化文本的身份出现，表达的是某种对于新旧中国如何过渡，如何由资本主义中国的轨道进入社会主义中国的新的民族寓言。这一过程也就是城市在革命叙事规范下逐步消解原有意义旨归，达到重构新的城市话语本质的目的。

其次，更关键的问题是如何妥帖地在文本中描述和评价城市中的资产阶级。按50年代初资本主义工商业的社会主义改造运动的要求，他们必然随着改造资本城市的推进被日益边缘化，周而复对《上海的早晨》的构思清晰地表达了这一基本思路:在他的计划中第一部写民族资产阶级猖狂进攻;第二部写打退民族资产阶级进攻，开展“五反”运动;第三部写民主改革;第四部写公私合营，对私营工商业进行社会主义改造，第一步走上国家资本主义的道路，也就是改造资产阶级私有制，逐步过渡到公有制，消灭私有制。可以发现这一叙述结构基本与执政党对改造国家资本主义的想象共享了统一的逻辑，是用阶级斗争的形式实现资本城市的社会主义转型。但资产阶级改造运动毕竟属于政治实践，作家不能完全照搬政策，而必须按照主流意识形态话语设定的文学逻辑与话语机制进行写作。于是我们便会发现，“十七年文学”在塑造资本家形象时，总是或多或少向已有的“红色经典”的叙事结构和形象模式借鉴其逻辑和话语资源。

第一，为了凸显改造的合法性，作家往往通过指认改造前资本家生活的淫靡、对亲情道德的不屑一顾和对工人的冷血压榨来表现改造的必要性。比如伍赛文的通俗话剧剧本《三个母亲》讲述建筑工人王正庭因为脚手架损坏跌伤后，资本家林子平首先想到的是去“买”他新出生的儿子过继给二姨太，还用“卖脱小囝，马上有钞票”来劝告伤者妻子，在被迫无奈下，王嫂也决定卖儿救夫。此处作家有意识地刻画了王妻与账房两个人的态度:前者忍不下心，后者则高高兴兴地说“人货两讫”。这一情节使人很容易联想起孟悦在《〈白毛女〉演变的启示》里提出的伦理—政治互换理论:“民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用就表现在这里:民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。” ［6］显然伍赛文也是利用这种基于败坏民间伦理的做法来凸显资本家对“政治权力”的冒犯:在前后对比、人物对比的整体结构下，文本将骨肉分离、家破人亡的传统戏剧元素结合进新/旧中国的时间线中，由此使主人公的骨肉分离成为对资本家一心牟利、不顾工人死活的丑恶嘴脸的控诉，而一家人最终的团圆则被赋予了“城市解放”的宏大意义，为建国后的“资本家改造”以及改造的具体目标——即“两讫”的“资本主义逻辑”——提供前文本的合法性证明。也就是说，关于改造资产阶级的当代叙事所依循的仍是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的对比结构，只不过作家将城市、革命和党的相关“词汇”融入了“传统的戏剧结构”，其实仍依民间伦理/政治话语的双重线索构筑起来。

第二，被改造的资本家形象的分类标准折射出意识形态话语先在的规定性。如果说当代文学对农民和革命者的想象因为受到革命叙事逻辑的二元对立思维的影响，无法轻易跳脱出先进/落后的模式化结构，那么资本家形象本身作为社会主义文学话语之外的一种文学形象资源，它本可以不受这种既定范式的影响和规约。事实上，茅盾在《子夜》中塑造的吴荪甫就不是仅从其阶级思想觉悟、同时也从人物性格、市场风云等多角度着眼，他在写作前的严密构思和多方接触，不仅体现了他严肃的创作态度，同时也说明茅盾刻画“众生态”的创作目的，而后者不是可以被简单压抑的——典型如吴荪甫强暴王妈，茅盾显然是想调用“民间伦理”这一重要资源，但由于人物本身已经超越了二元对立下的民间/政治话语体系，因此反而对形象的完整性造成了破坏。但在“十七年”作家笔下，由于自觉的民族国家意识和阶级斗争观念，他们几乎都选择了以资本家对改造的态度和改造成果，而不是以诸如财产的多寡、经商手段的高低来划分人物形象，这事实上就已经在将城市的资本主义想象纳入社会主义政治文化逻辑中进行话语资源的重新分配，在民间伦理(制造假药、三妻四妾、强奸妇女)的支持和罪行指认下，作家也就能从根本上利用政治权威所赋予的话语权力，将城市资产阶级清除出了正面形象的谱系。此时对民族资本家的改造叙述就是对城市原有内涵丰富性和复杂性的筛选。因此，当代文学在想象城市资产阶级改造时，往往会进行某种本质化的话语操作，剔除或压缩其革命的动摇性。如此一来，改造运动就被组织出新的历史意义，使我们得以通过这一“窗口”“窥视整个中国革命面貌” ［7］。

但有意思的是，中国城市无产阶级力量的不完整和现代化建设进程的特殊性决定了对资本家的改造不可能像土改中消灭地主那样彻底和坚决。相反，建国后的主流意识形态话语不但生产着关于资本“恶”的想象，也同样生产着改造后资本家的光明前景想象。 ①当然，这并不意味着执政党有意放松对城市资产阶级的控制，而是为了满足国家现代化建设的需要，向他们指明了转向社会主义的可能和图景， ①明确“在这个阶级中的大多数个人却又可以获得光明这样一种特殊的历史际遇” ［8］。但资本家形象明确的意识形态寓意要求作家不得不考虑到现实语境与文学所产生的社会影响，不是随心所欲表现改造的激烈程度、安排人物命运——比如与地主阶级形象与革命反动派人物相比，马慕韩、冯永祥(《上海的早晨》)、张文峥(《不夜城》)和王子明(《上海滩的春天》)等资本家罕见地在红色政权下被给予了珍贵的政治话语空间;再如《上海的早晨》中除了朱延年因为触犯法律且抵死反抗被枪毙之外，没有其他大资本家遭遇性命危机，而徐义德的凶狠顽固与其连襟、无锡乡下大地主朱慕堂并不见得就有多少本质区别，但前者最后虽然被迫投降却得以保全性命，而后者则被坚决枪毙。

正因如此，一个本应该被消灭的阶级在叙事的过程中被保存下来，造成了文本内部城市资本主义终结的延宕，意外地获得了某种逸出阶级叙事框架外的复杂性。进一步说，“十七年”文学试图通过城市资产阶级的改造证明主流意识形态的历史合法性与阶级本质时，总是面临来自资产阶级自身和权力主体的对于改造的双向拒绝。因此当作家试图按照意识形态的要求以政治一元逻辑来完成对新中国城市的“去资本化”想象时，又不得不因为现实政治语境的“多质性”而在相关的文学—文化建构过程中向主导的阶级革命话语以外的其他叙事主体妥协，在社会主义的政治空间内为城市资本家留出生存空间。然而，“光明的尾巴”却总是遭遇现实的打击，如周而复在回忆自己写作《上海的早晨》第三部时感到特别困难，其原因在于这一部原定计划写“五反”结束以后的工商业发展局面，但作为文学的“唯一源泉”，上海资本家们却“相当多数”地表现出了消极情绪，“甚至有的躺倒不干，认为违法所得赔还了，企业面临破产的危险，即使政府仍然让他管理企业，经营生活参，也兴趣缺乏，感到前途渺茫。” ［9］371此时，“资本家有光明的未来”这一论断事实上无法获得现实语境的支持，作家的写作也因此“从斗争高潮走向缓和与低潮”。 ［9］372

二、新中国城市的无产阶级本质建构

由于工人阶级的国家主人翁地位，关于工人形象的塑造和工业生产的叙事不但涉及无产阶级执政国家政治体制下的阶级主体性想象，还关系到主流意识形态话语能否通过叙事证明新政权的无产阶级本质及其历史合法性的重要问题，也便成为想象社会主义城市的另一个关捩。而如何真实书写新文化政治语境下的工人形象就不仅对作家的文学技术提出要求，更重要的是领会和把握形象背后的意识形态话语旨归。矛盾的是，作为马克思主义理论框架内无产阶级的中坚力量，“十七年”文学中工人形象的典型性和影响力却始终无法与革命者形象、农民形象相提并论， ②这决定了主流意识形态话语对反映工人阶级和工业生产作品的大力倡导。

众所周知，现实生活中的城市产业工人每天进行的只是基本的生产劳动，特别是进入大机器时代以后，个体的人被牢牢固定在流水线上，成为工厂体系中的一颗螺丝钉。但这种以单纯生产为目的工人形象显然无法为新中国意识形态所认可。事实上，在“十七年”城市书写中，读者更多接受的是关于工人阶级的革命斗争和跃进狂欢的描述，也即周扬所谓“工人阶级和资产阶级……之间存在不可调和的矛盾”，“文艺作品则必须揭发社会中一切的主要矛盾和主要斗争” ［10］。前者总是将叙事引向阶级革命的宏大历史话语，后者的叙事前提本身就蕴含了革命质素，因此更多的笔墨集中在如何将城市融合于阶级话语所赋予的国家意义和革命历史中，当这种逻辑被进一步扩大和泛化，城市的面貌就此被更为激进和政治化的阶级国家想象所替代。比如在诗歌《上海，英勇的城》的后半部分，诗人深情列举了拒绝为鬼子服务而牺牲的司机胡阿毛、受尽敌人酷刑的工人王孝和等无产阶级英雄。如此一来，上海作为大都市的内部逻辑就从“多雾的伦敦”中抽离，即它不再是一个商品消费和构筑公共话语的多意空间，取而代之的是社会主义阶级革命的本质叙述，而城市所承载的也只能是超验性的政治意义，进而成为某种意识形态话语的“文本符号”。

问题的复杂性在于，具有浓厚乡土文化背景的共产党在最初是怀着不信任和排斥的情绪进入城市，再加上发展过程中自然形成的地域性多元文化色彩，都导致了城市更多是作为一个政治经济文化意义上的“他者”被接受和认识，而很难在“本土革命话语”的表达结构中被直接整理归纳。同时，殖民地、半殖民地背景决定了中国城市资本主义发展不充分，产业工人在数量和力量上也因此变得有限，这必然导致从市民阶层中产生出来、原型意义上的工人形象的孱弱，那么这种革命的一元化想象将要如何“合理”地在城市空间里发生也就是作家所必须解决的问题。笔者注意到，“前30年”作家在讲述城市革命和生产故事时大多选择城市外来者的“重返”视角，以借其无产阶级身份将身处革命边缘的城市拉入关于中国建国神话的整体想象轨迹中，由此获得隐喻新旧中国阶级转换的资格，因此大量被树立为新城市英雄的工人形象都有一个“非城市”的出身。这其实不难理解。由于中国城市资本发展的先天不足，工人形象的建构缺少充分的历史性话语资源，而现实的经验积累又不足以支撑关于新中国城市工人的想象，作者只有在叙事中引入“城市外来者”形象以填补工人阶级符号的缺席。由于有意识地操控了叙事视野，读者感受到的只有热火朝天的工业生产场景，接触到的也只能是对经历革命、在新中国的工厂焕发全新生命力的劳动模范的赞美，城市的生产空间和革命主题自然衔接，新的城市风景和城市逻辑也就依次展开与建构起来。

然而，“重返”模式在解决了关于城市革命主体想象困境的同时，也揭示了城市这一叙事符号在社会主义文学整体结构中的尴尬位置，表露“前30年”主流话语对城市文化在本质上的不信任感。同时，主人公的身份和视角构成了某种无意识的文化隐喻，使人联想起农村叙事中外来的“党的工作者”，暗示了讲述者的身份与被资产阶级和帝国主义占领的旧城市空间并无直接关系。有研究者就指出了一个耐人寻味的现象:作为新中国理想城市工人形象，《百炼成钢》中的秦德贵和《乘风破浪》里的李少祥都来自于乡村，同样曾受到战争的洗礼，也同样最早接受党的政治教育;而落后工人如《百炼成钢》的张福全就出身于小商人阶级、《幸福》里的王家有喜欢结交小资产者做朋友。在这里，作家灵活地利用了中国产业工人基础薄弱的现状，以血统论为基础对文本中的工人形象作出先进/后进的先验化的区别指认，这有利于确立正确的叙事立场和叙事态度，剔除旧城市的商业气质(也是城市原住民生而沾染的罪恶)，将行文的注意力集中在工业生产和阶级斗争的新城市活动上。

但悖论的是，人物“先进性”和“落后性”却在事实上与工人符号本身无关。物理空间尽管被作为现代化想象的躯壳保留下来，但符号内涵必须依靠外在于城市的革命话语和乡土文明对城市逻辑加以清理和重组，被注入新的、先在于城市历史的“意识形态话语”。与其说这是对新城市的描摹，不如说是意识形态话语对无产阶级本质的想象，是权力主体对其象征资本的展示。问题在于，更多的时候，由于工人阶级的本质具有先验的规定性，城市外来者往往不能像秦德贵那样集工农兵的符码于一身，“在现实中绝大多数的工人其实并没有直接参与到缔造和确立这个新国家的革命战争中，在对新中国工业认识上是有局限的”，因此必须先对他们加以“无产阶级阶级化”的身份改造和意识重塑。 ①这就导致了一种特殊的叙事情节:“城市外来者”的“无产阶级改造”或曰“改造为真正的‘工人’”。这批工人大多由乡村进入城市，但并没有参与革命的背景，这种“缺失”使得他们无法如“秦德贵”一样在阶级主体意识上不证自明地指认自己已经与意识形态想象的国家本质完成了话语对接，这使得诸如《上海的早晨》中的汤阿英、赵德宝这类工人形象仍不可能以完整的、原始的思想状态接受“无产阶级”意识形态的质询，前者反而成了他们进入新中国领导阶级的绊脚石。比如在1958年初版和1962年再版的《上海的早晨》中，汤阿英是作为一个阶级弱者的身份出现的，在政治上也并不积极，当爆发了要求资本家按期发钞票的罢工运动时，只有她的车子还在转动，别人责问时她却想着:“自己跨进沪江纱厂是一件多么不容易的事呀?一摆平，歇生意，上哪儿干活呢?父亲每月要等着寄钱回去用哩。”因为她“是个老好人，不声不响地做工，不大活动”，因此被视为“三枪打不出一个闷屁”的落后分子;当团小组长来约阿英参加团日活动时，她的回答是:“啊哟，老了，团日活动是你们青年的事，我已经不够资格了。”接下来有一段心理描写:“我也不是团员，参加什么团日活动呢?有工夫也好在家里做点活计，比去参加团日活动什么的有用得多。” ①因此必须在新中国城市这个被重塑的话语空间内接受“训练”和“改造”，也即“十七年”文学中经典的“英雄成长”结构。

由于主流意识形态对农民阶级身份的指认，在表现改造“城市外来者”的过程中作家不可能采用二元对立的斗争模式。因此这一艰难的思想认识改造过程在当代前30年的文学中被具体表达为正面性的主人翁意识的获得上，此时文本中的产业工人的改造事实上就是依靠自己与外在意识形态的力量在革命和生产斗争中获得、理解自己的主体性，并通过一系列行动努力将之融入新中国的阶级话语之中。惟其如此，作为社会主义中国的阶级叙事基础才得以在符号意义和现实意义上得到沟通和稳固，意识形态话语主体也才会承认他们是作为社会主义新中国的“领导阶级”存在。比如在《上海的早晨》中，由于中国所遭受的殖民化的现代化历史进程，建国后一批产业工人普遍来自城郊乡村，文化水平不高，更谈不上自觉的工人意识，无法完全理解城市资产主义所谓剥削的意义，反而对于过去旧中国所遭受的苦难记忆深刻。针对这一情况，党组织发起工人诉苦运动，诉苦人往往忽略其中复杂的阶级区分，仅仅依靠“剥削”/“被剥削”进行划分。由此，作家得以在城市/乡土之间建立起基于阶级话语(剥削/反剥削)的想象联系，并通过对苦与甜的比较、分析和归纳，通过新旧对比、善恶判断，构成敌/我模式下两极化的阶级判断，在这些出身农村、在城里工厂做工的人身上唤起共同的对于旧中国与新中国之间的比较和对于抽象的资本主义剥削的实际感受。这是一种不同于政治权威话语的历史/阶级叙事，可以被理解为某种以“劳动价值论”取代“资本价值论”的表述结构，但其效果是一致的:新工人普遍认识到资本家和地主都是靠剥削穷人而生活的，而共产党领导下的新中国正是要破除这种剥削;同时，也唤起了工人作为国家主人的自豪感以及对于以共产党为代表的国家话语的信任和热爱之情，从而自觉产生对国家意识的认同感，并以此为基础造就社会主义国家主人翁精神。汤阿英正是在诉苦之后迅速认清了资本家的罪恶本质与工人阶级作为执政阶级的斗争要求，并最终获得了意识形态组织的认可，加入组织成为革命工作中的一员。

可以发现，诉苦后被唤为“同志”的汤阿英再看待问题时，思想立场立刻上升到了政治意识形态主体的高度，事事从共产主义理想出发，以共产主义事业作为行事标准。但值得注意的是，这种借用无产阶级革命话语与乡村伦理来验证城市以及工人阶级身份“绝对合法性”的方式简化了城乡问题的复杂性，回避了可能存在的因城乡/工农之间身份转换而来带的潜在矛盾。质言之，恰好是“诉苦”中所反映出的话语间错位，使得关于中国工人和新城市的想象在一定程度上被扭曲了。这样的叙事安排并不是偶然的，它昭示出的恰恰是新中国在设计无产阶级的概念时，并不特别注重它的社会属性，而是更强调其阶级意识的发生与存在，也即在政党政治的教育中所获得的无产阶级的阶级主体性。 ［11］换句话说，尽管这一时期的意识形态与文学艺术不断强调工人作为国家主人的意义，但在现实的意识形态主体看来，“工人阶级”的文本符号与工人阶级的社会现实存在之间难以被画上等号。由于本质与身份的罅隙，政治权威话语在指认工人阶级时，更强调其阶级主体意识的获得而非社会身份在个体身上的停留。现实社会的生产工人本身并不能通过自己的社会阶级属性证明自己在新中国权力话语结构中的合法性，而需要借助于革命话语系统本身来完成。当然，这个问题在“十七年”间被有意无意地忽略了。

三、城市工业现代化想象的话语错位与反思

从前文的分析可知，城市符号在“十七年”文学期间只被认同为工人阶级斗争和实现社会主义经济政治飞跃的话语空间，进一步说，由于对生产力发展的要求，工业生产和关于城市工业现代化的想象具有不证自明的政治优先性，因此在文学“必须以反映社会现实生活和斗争”的政策和现实的紧张的国际国内局势规导下，城市空间在“十七年”文学中除了负责表征国家主体的阶级本质外，另一个功能就是通过工人阶级形象的塑造，彰显社会主义政治文化语境下发展现代化工业建设的优越性。由此，城市/工业在某种程度上也被画上等号，成为新中国现代化想象的基本范式，对城市的书写也就被化约为对工业化程度的不断提高和生产力的跃进的赞美。有学者据此指出“十七年”城市书写中“工业主义逻辑的全面建立”，“作为一种‘工业化过程的内在法则，工业化过程中的逻辑作为一个整体构成了工业主义’”，“包括每一个共产主义政权”都可能回应工业逻辑的召唤。“人的工业属性(生产属性)与社会的工业化逻辑被极大凸现，其间相伴随的政治意义与伦理意义，事实上都被‘技术化’或‘生产化’”。 ［2］252

这种解读是有意义的，城市中的工业生产和工业技术的突破也确实成为“十七年”文学城市书写的重要内容，但另一方面，这一指认还有辨析的必要。严格说来，“十七年”文学中的工业逻辑与西方现代化意义上的工业化逻辑只是分享了相似的符号系统，两者的出发点和合法性依据都是不同的。上文已指出，“十七年”作家在书写城市时，往往选择将症候置于乡土伦理和革命话语、而非城市的资本话语下加以克服，即在表现新中国工业生产中的“定额”、“工时”、“计件”等经典工业化问题时，极力强调工人革命主体性的自觉昂扬，试图用政治化的方式去消解、替换工业化在个体身上留下的痕迹，因此在新的工业叙事中，工人主体意识的表征被与党这个巨大的权威话语符码紧紧联系起来——即便是描写工人技术革命、生产跃进、不顾工人利益一心为集体奉献的情节或文本，也能从中发现关于政治的饥渴式的想象，而至于对西方工业化过程中表现出的“人的异化”的深入讨论则因其政治犯禁被直接忽略。“小说中的人物要想成为英雄，要想作为作品中的主人公而出现，仅仅热心于钻研技术是远远不够的，最根本的还是要通过非常自觉的和非常崇高的道德意识和政治觉悟才能获得让人仰慕的政治地位。所以我们说，这些作者的最终目的不是其他，而只是为塑造英雄人物的政治形象，换言之，无论是英雄人物形象的塑造，还是工业化进程的藐视，其实都是为政治意识形态来服务的。” ［12］56因此，“从一开始这些小说就非常强烈地依附于政治语境，小说作者追寻的写作思路如果进行凝练的话，则首先是政治，然后是工业，最后才是人。这样的创作思路显然不能促使作者深入思考如何在实现工业化、现代化的道路中，人的思想、心理和行为方式是如何变化的问题。” ［12］73比如《检验工叶英》中的段长被产品质量和生产进度压得喘不过气，以至于出现了某种性格的扭曲，这是典型的工业体制对个体压抑的表征，但作家主要从思想觉悟角度发掘其病灶，安排车间党支部书记唐亮指出他们工段“政治空气薄弱”，段长“对周围新生事物失去敏锐的感觉，成为落后保守力量的代表”，最后认识到自己“思想的机器停滞了”。再如话剧《刘莲英》将剧情矛盾直接建构在生产小组之间白热化的模范之争上，“为了抢个好纱底让下一班关了车子落纱，交接班为了点皮辊花吵得脸红脖子粗，班和班不团结，组跟组有意见”，原本为了鼓励生产的模范制度反过来阻碍了生产的发展。而作家提供的解决方法依然是接受社会主义的劳动教育，服从党的指挥领导，克服个人主义，提高政治觉悟。

在这种逻辑下，随着当代叙事的推进，我们越来越看到作家笔下的工人脱离理性，变成了生产/革命双重意义上的“狂人”，工业生产则近于狂欢和幻想。这和西方工业化逻辑的文学表征和对现代性的反思立场恰好背道而驰，与其说这是对工业逻辑的推崇和全面建立，毋宁说是作家们在意识形态的指导和规约下，用革命话语彻底改造城市建设和工业生产过程中表现出的物质文化和工业化的生存、生产状态，实现对城市记忆的再造。正如李杨分析《乘风破浪》时所指出的:“发生在巨型钢铁企业中的领导的保守、官僚主义与工人创造性、积极性的冲突与矛盾”构成了文本在叙事层面的“情节”，但根本上，“这种冲突反映的政治与业务、党委领导与企业行政管理之间的关系”才是当时作者所理解的中国工业现代性，或曰“现代中国工业政治的核心问题”。 ［13］因此在描写城市的工业化进程、力图全方面展示工人阶级通过斗争取得国家主人翁地位时，作者的叙事中心并非城市工业现代化所本该倚重的工业逻辑，而是试图以外在的政治化、道德化、阶级化修辞重塑属于社会主义自身的特殊工业主义标准。此时，我们只能说在新中国城市形象的建构中，工业逻辑只是其中较为重要的一部分内容，在部分情节中得到了表现，但叙事的重点与形象的表现依据依然是阶级革命话语。如影片《千万不要忘记》设置了从农村来的雇农丁爷爷这个角色，在思想和政治上，丁爷爷这个来自农村的老革命家被表现得比姚母、丁少纯夫妇等城里人，特别是丁海宽夫妇等先进工人都要正面，这不但揭示了传统伦理差序格局仍在城市工业文本中发挥作用(爷爷比父亲更有经验、更“正确”)，还“代表着浪漫化了的农民的憨厚、耿直、纯朴和爱憎分明，而且直接构成对现代工厂及城市的批判和质疑” ［14］。

如何理解这种情况呢?首先，城市经验的缺失造成了作家叙事的力不从心。旧城市的消费语境决定了其整体的“他者”阶级位置，而新城市的逻辑建构则完全排斥了除阶级/革命之外的其他主题，因此就算是生长在城市里的当代作家(如工人作家)在写作城市、哪怕是在写作工业生产时，也不可能像30年代现代文学作家们那样调用直接感性的城市生存经验，或像现代文学从侧面揭露城市人的心理变异。其次，社会主义意识形态下的集体主义想象严重影响了现代工业逻辑的组织，将工业生产中所遭遇的困难都部分或全部地转化为了集体劳动层面的焦虑。按吉登斯看来，“工业主义不可能完全是一种‘技术’现象”，也是“一种人类社会关系组织”。 ［15］工业生产召唤集体协作并不必然导出“集体的力量大”这一简单化的逻辑关系，相反，它指向的是更为精致细密的技术分工和专业知识。但当代文学在想象工业发展时，却忽略了其内部逻辑的延伸性和复杂性，将之归结到依靠人民、走群众路线就必然胜利，脱离群众就必然失败的叙事模式，两者的分裂导致了叙事向形而上的政治理论发展，变成对后者话语的复制和夸张。

最后，也是最重要的一点，对文艺“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用”这一总纲性的话语不加区别的推崇和肯定导致乡土文化和革命叙事大量进入、置换、填补了城市经验所遗留的空白。“革命”痕迹和“乡土文化”得到延伸并放大，而由列强侵略、社会转型、资本积累所带来的“都市文化”则被有意识地扬弃，因此对城市的书写承载的依然是中国作家浓郁的乡土趣味和革命化审美原则，在某种程度上只是更换了历史背景和话语空间的乡土叙事和革命叙事的翻版。如《一路顺风》里描写的水电站的先进工人程永春就是一例。他“艺高人胆大”，不要起重机帮助，想自力更生，“用两根木头一支，挂上葫芦当起重机使”来安装堆料机，而安全员张露则代表知识符码和科学逻辑对他的想法提出质疑。对此，程永春的回答是:“甭说了，干吧……咱们老红军用红缨枪也闹了革命。坝头任务紧，起重机这么紧张……得想想办法。”可以发现，他所引述的是红军白手起家闹革命，并试图以此作为当下生产无须依靠先进设备的论据，却无视了红缨枪—起重机两者之间存在的本质性差异。这是一种有目的的话语弥合，在“不经意”间造成了把革命活动与工业生产等价并论的效果。这种无差别话语通约的叙事策略在“十七年”工业叙事中反复出现，保证与文学所描写的无直接关系的革命意识能被自然地嵌入关于城市工业的激情想象中，将叙事的焦点引向主体政治觉悟的高低而非客观现实的真正“科学”的解决。

究其根本，与其说“十七年”城市文学是在讲述城市的方方面面，还不如说它呈现的更多是非城市的无产阶级如何接管城市的政治文化主题。其后果，则是非城市话语对城市工业叙述的强烈介入，如《我的师傅》中的老谭师傅解放前就是共产党员，面对反动派的枪口和拷打也没有背叛党;《不是蝉》中的白师傅曾为了革命“在杀人不眨眼的日本宪兵队里挨打、灌凉水，压槓子，受尽非刑”，押了11个月才被放出监狱;剧本《创业》中的工人英雄形象周挺杉面对地层下陷、井架倾斜的危险，“在短暂的一瞬间”里回忆起“老周师傅高举大管钳，砸向敌人”的场景，跳下井台用身体搅拌水泥，确保国家创业油田的安全。城市工业题材文本中革命主体的凸显不但暴露了叙事与现实城市/工业生产经验之间的错位，也限制了城市/工业叙事自身经验的总结反思。更重要的是，它指明了意识形态权威话语在对待城市发展和工业生产问题上因无所凭依而产生的焦虑:考虑到执政党及其军队是从农村进入城市的，从人员构成上来说，他们大多数都出身于农民，对城市工作和工业建设缺乏经验。但不论出于什么理由，如果所谓“后革命时代”的城市工业必须被纳入传统乡村文化和革命伦理规范的逻辑范畴内，人为先验地设定话语等级标准并规定彼此的优先关系、叙事立场和形象模范，那么这种模式继续发展所可能遭遇的困境和危机就是不可避免的了。

总的来说，“十七年”文学城市书写是对宏大国家革命话语的再一次复制。由于叙事主题的先行，作家塑造形象和结构情节的多种可能性被极大限制，质言之，作家模拟的是发生在城市(商店、工厂、车间)这个空间里的另一场阶级革命，而不关心、或无能为力于工业化的历史过程给个体的人所带来的心理转变和西方马克思主义者所热烈关注的“人的异化”的问题，更遑论资产阶级改造过程中复杂的内心活动。 ①如此一来，尽管在短时间内生产出了一批作品，但它们之间只与外部政策的改变形成呼应，是一种平面化的、互相间的复制，少见形象内部的深度立体的挖掘，超越之说也就极难实现。因此才造成了这一时期的城市叙事(资本主义斗争改造主题和现代化工业生产主题)空有外壳和事件，而缺少支撑起人物形象的逻辑演化和经验积累(或是否认了其必要性与合法性)，相较于更符合主流话语成规的革命文学与乡土叙事而言，也就缺少经典作品。