论“拿来”的中国现代前卫艺术

于 超

（淮北师范大学 美术学院，安徽 淮北 235000）

从20世纪初，“西方国家”在经济和文化上占有着绝对强势的制高点，而“西方”文化圈以外的国家和地区(包括中国)由于国力的劣势，而默认了西方的时间与历史进程体系(如中国在解放后就采用了“公元”纪年)，在世界上处在一个相对边缘的地位。面对这种现状，鲁迅先生在《拿来主义》中写道：“总之我们要拿来，我们要或使用，或存放，或毁灭……，没有拿来，人不能成为新人，没有拿来，文艺不能成为新文艺。”事实上就是这样，我们从“西方”拿来了“马克思主义”指导中国革命并取得了胜利，而且把它发展成为中国特色的社会主义；我们从“西方”拿来了现代科学知识发展我们的工业和农业。但是“拿来”的同时，还有一个令人迷惑的问题是：“我们自己的传统文化和艺术怎么办？难道也全盘西化？”全盘西化肯定是不行的，因此，近百年来，中国的艺术家们苦苦地寻找着一条中西结合的路径，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴冠中等老一辈艺术家们。可是由于历史的、政治的、经济的等各种原因，这些“拿来”的东西“消化”得很慢，而“西方”的发展又很快，一个又一个新风格、新流派、新观念层出不穷地涌出来。特别是在改革开放以后，一大堆不同时期出现的，中国艺术家们和老百姓们没见过、没想过的新东西同时涌了进来。一下子“吃”进如此多的“东西”不免会产生“消化不良”。按西方的说法，我们把这些“新风格、新流派和新观念”称为“现代前卫艺术”。

一、现代前卫艺术及其在西方国家的发展演化

现代前卫艺术伴随着我们的时代，同时发展，由于离得很近，众说纷纭，很难给出一个明确的定义。只能把它的特点大致说一下。现代前卫艺术一般认为是指传统的艺术中没有出现过的新元素，包括架上绘画中与传统绘画不同的新元素，以及架上绘画以外的观念艺术、装置艺术、行为艺术、影像艺术等等。现代前卫艺术一般具有颠倒、错位、夸张、混乱、超现实的特点，它挑战传统习惯或道德禁忌，冲击或动摇着受众固有的视觉经验，完全颠覆你的欣赏习惯、美丑、好坏甚至善恶的标准。现代前卫艺术不再歌功颂德，藐视崇高，无视一切条条框框，它是自由的、个人化的和混乱的。因此我们无法以原有的传统审美标准去评价。

大多数艺术史家认为，西方的现代前卫艺术开始于20世纪初期，是在西方社会的政治、经济以及文化领域发生急剧变化的历史语境中产生与发展的。在这短短的一百多年里，纷然杂陈的各种“主义”，前后相推的各种思潮，“惊世骇俗的反叛行为……在喧嚣、沸腾、五花八门的艺术运动的表象中蕴涵了西方人心灵的激情、敏感性、创造力，同时也记录了痛苦、彷徨与迷失的心路历程。”[1]

以艺术史家的观点，现代前卫艺术分为两个阶段。从19世纪末的后印象派开始到20世纪50-60年代的波普艺术产生时期称为现代艺术；从波普艺术一直到现在称为后现代艺术。

现代艺术时期的艺术家们大多仍以架上绘画为主，他们不断地在绘画中引入新观念和新元素。从20世纪初开始，源于法国，以马蒂斯为代表的“野兽派”，放弃传统绘画重视比例和明暗的写实画法，注重主观表现，构图倾向平面化；以鲁奥、蒙克、克利为代表的“表现主义”，重视内心情感的表现，忽视客观自然的摹写；以毕加索、布拉克为代表的“立体派”追求对于描写客体的分裂、解构和重组，完全抛弃了透视法；产生于意大利，在思想观念上批评传统文化，讴歌工业文明，主张在一切艺术领域都要抛弃传统的“未来派”；以俄国艺术家康定斯基和荷兰艺术家蒙德里安为代表的抽象艺术；在第一次世界大战以后出现的建立在虚无主义基础上，嘲讽一切艺术传统的“达达主义”，其代表人物法国人杜尚，“其作品改变了白亚里习惯与通用标准。在《泉》出现之前，西方艺术史很少有什么作品让人们思考‘艺术’是什么？”[2]以及“超现实主义”“抽象表现主义”等等。

到了20世纪50-60年代，进入了后现代艺术时期。后现代艺术包括波普艺术以及超级写实主义和观念艺术，其中观念艺术产生巨大的影响。观念艺术并不是某种艺术流派或风格的范畴，观念艺术强调人的观念和作品的意义在创作时的重要性，而这种重要性要强过作品本身，波普艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术等都属于观念艺术，而这些大多都是架下艺术。经过了一百多年的发展，西方的现代艺术已经成为“主流”，而传统的架上绘画已经“边缘”化。应该说中国改革开放以后，对中国的传统文化观念造成巨大的、甚至是颠覆性的影响，并产生激烈冲突的，莫过于这一时期的西方思潮与艺术形式。

二、现代前卫艺术在中国

近百年来，西方文化对中国的影响巨大。其中以20世纪80年代改革开放以后涌进来的西方文化对中国影响最为显著，它在中国传统的经济、思想、观念艺术、审美标准、生活方式以及人们的价值观、道德观等各个方面都造成了极大的改变，同时也伴随着不断的文化冲突。一方面，西方发达资本主义的思想文化、资讯、技术和管理经验涌进中国；另一方面中国顽强地保持着旧有社会主义制度，这使意识形态方面依然延续了五六十年代的表象体系和话语模式。“中国当代艺术的历史是一部模糊的对抗权威的历史。”[3]

20世纪80年代由于西化风潮再次成为主流的文化现象，艺术变革的呼声终于打破了种种社会限制，呈现出空前的热闹和多样化。中国的现代艺术群体如雨后春笋般地出现，比较知名的有北方艺术群体、浙江“池社”、湖北的“部落部落”、厦门“新达达”和江苏“红色派”等等。特别是在“85新潮”运动以后，中国的年轻艺术家们大胆挑战传统，破坏和消解传统的束缚。他们模仿、借鉴和直接复制西方现代艺术的经验，凡能为我所用的就照单全收。20世纪80年代的“新潮美术”运动更多的还是在形式语言和材料的层面上进行现代艺术实验，其艺术作品带有许多毛病，如粗鲁、寒酸、品位低、无节制等。当时主要的参与对象还以“学院”或“专业”的艺术家为主。

在20世纪80年代以后，中国现代前卫艺术经历了一段低潮，到了1992年以后，中国的政治经济体制又发生了巨大的变革，特别是迎来了“市场经济”时代。中国的现代前卫艺术在市场经济的冲击下，走向了市场，而且走向了国际市场。

20世纪90年代以来，德里达的解构主义、福柯的权力话语理论、女权主义、后殖民主义学说对中国的当代艺术和中国知分子产生了各种影响。其中解构主义的影响，构成了中国当代艺术借鉴外来资源的主要话语语境，它的核心是对现存秩序的挑战。在中国，这种演进的因果关系，便是对许多原有艺术形式的质疑和否定，它具有普遍的文化针对意义。

随着20世纪80年代的精英式的理想主义破灭，90年代的中国前卫艺术家们依然处于“边缘状态”，并且自觉不自觉地进入个体经验的塑造和表达。这一时期的中国现代前卫艺术又出现了“波普、新生代、泼皮、艳俗艺术、卡通一代”等艺术形式，如王广义的“政治波普”、方力均的“光头”、杨少斌的“群殴图”、岳敏君的“傻笑”等等，依然是对传统秩序进行否定和背叛，但其中也包含着一种无力反抗的自嘲与无奈。从他们的作品中也反映出某些当代年轻人的精神特征，藐视崇高、没有信仰、崇尚物质享受，没有道德标准，缺少安全感。很多前卫艺术作品，看了让人难以理解和接受。如一些行为艺术和装置艺术，一些前卫艺术家表演吃死人、虐杀小动物，或者从牛肚子里爬出来，弄出令人作呕的事端。总之是你方唱罢我登场，闹哄哄一片。这一切也让目瞪口呆的受众提出了一个西方人曾提出的一个问题“艺术是什么”？

从改革开放以来，在短短三十多年的时间里，中国艺术家们把西方近百年的现代艺术史重演了一遍，其过程匆忙而肤浅。从计划经济体制到市场经济的迅猛转换；从接近中等发达经济水平的东南沿海到相对落后的偏远地区；从最先进尖端的高科技到落后的刀耕火种；从一字不识的文盲到博学的知识分子；从传统的文化艺术到激进的前卫艺术在中国当代社会并存，同在一个“大锅”里“煮”。这也是对处于变革中的中国现状的反映，一切都被“解构”，而新的“游戏规则”还在“重建”当中。

三、边缘化的中国现代前卫艺术

改革开放以来，中国现代前卫艺术艰难而又顽强地生存和发展着。但不可否认的是现代前卫艺术是从西方“拿来”的，它的根基在西方，它的模式是西方的，它的标准也是西方的。

西方现代艺术是一个系统的整体，具有循环和再生能力和强大的自我消化功效，它是西方文化的原生态存在，因而显得成熟而牢固。而这些中国的现代艺术都不具备。“旧的传统模式已经被剥离，几乎一丝不挂，而完全接受西方的模式又只能被人家牵着鼻子走，就如深邃无尽的夹缝，两边都找不到依托。凭心而论，处在传统模式中断，又不能续接西方思想的情况下，我们被历史甩到了理论积累的节奏之外，原创的可能性自然极其细微了。”[4]“1989年2月在北京举行的《中国现代艺术展》上几乎穷尽了近百年西方现代艺术的各种观念之后,危机也随即产生。无论是弗洛伊德和尼采,还是萨特和加缪,都不能再给艺术提供遮风蔽雨之处,人们找不到一个完整的精神世界。正是在这种精神背景之下,才使 1989年的《中国现代艺术展》成为八十年代现代艺术运动的谢幕礼。”[5]以当下国内的现实来说，中国现代前卫艺术是处于中国官方主流艺术之外的，也是游离于中国的大众的，不可避免地处于一种不被理解和接受的境地，而被推向边缘化。大多数前卫艺术家们不为中国的民众所知，他们的作品也不被接受而无法进入主流艺术的展出。无论从社会的接受程度，还是艺术家的创作目的，都说明中国当代前卫艺术的接纳者是西方。所以中国的很多前卫艺术家有办法和能力的都出国了，如徐冰、张晓刚、粟宪庭等，而国内的前卫艺术家的作品，其购买者大多也是外国人。于是出现了一种危险的趋势，中国前卫艺术家们为了生存，不得不迎合西方人的“品味”进行创作。西方市场甚至已经影响和操纵了中国前卫艺术的发展方向。

四、“本土化”是中国现代前卫艺术的生存和发展之路

近百年以来，中国同西方列强在政治、经济、文化等全方面的碰撞博弈中，曲折而艰难地前行，中国社会发生了翻天覆地的变化。在西方强势文化的冲击下,中国传统文化的发展方向被强遭阻截，中国的传统文化结构以及价值观发生了改变。“传统与现代，外来文化与中国文化碰撞引发出尖锐复杂的矛盾对立等诸多问题成为中国近现代以来文化发展过程中不断为人们思考、探讨和表现的主题。最大的障碍也是最现实的问题,便是一个如何接纳和吸收西方的外来文化。”[6]20世纪80年代以来，伴随着中国综合国力的逐渐崛起,整个社会面貌都处于巨大的变革之中,由此也促使了国人对当代中国的文化认同与自主性发展现状的深刻思考。

面对外来文化对中国传统文化的冲击，应该看到和相信中国文化的同化力和渗透力。历史经验表明，一切照搬拿来的外来的东西，如果不实现本土化是无法在中国生存的。传统文化是艺术创作的源泉与土壤,但是,传统文化的发展，又是一个不断充实变化的动态过程。以开放包容的方式，引进、吸收、消化外来优秀文化，是强健本民族文化的重要保证。不同时代的文化既有前后的继承性，又有自身的时代特点，某一时期出现的新的艺术形式，新的表现手段，都有其前卫性和时代意义，历史上的前卫发展到现代就成为了传统，当代的“前卫”也就是未来的“传统”。中国的现代艺术如何发展必然有赖于中国社会的发展。对于外来的东西，我们要运用智慧，放远眼光自己来拿，要有选择的拿，拿来后还要消化和创新发展。中国的现代前卫艺术只有具有中国文化特征而且能体现出中国艺术家的独创性，并反映中国现实社会才具有意义，才会得到中国民众的尊重和承认。我们要充分施展创造能力，体现创造精神，把“拿来”当作手段，而非目的，以自信的心态，消化吸收外来文化营养，使之融入本土文化的血液。

[1]李行远.西方美术史纲[M].长沙:湖南美术出版社,2002:151.

[2]顾函峰.观念艺术的中国方式[M].长沙:湖南美术出版社,2002:12.

[3]张黎.上海报告[J].美苑,2005(5):17.

[4]李小山.我们面对什么[M].长沙:湖南美术出版社,2002:5.

[5]贾宪庭，刘淳.回顾中国前卫艺术[J].天涯，2000（4）：118.

[6]钟跃英.与谁较劲的中国当代前卫艺术[J].美苑，2005（4）：52.