李渔自然审美观中的物我关系：以《闲情偶寄·芙蕖》为论

收稿日期:2014－08－02

作者简介:黄雅莉(1966－)，女，台湾彰化人，新竹教育大学中文系教授，台湾师范大学国文研究所博士，主要从事词学、现代散文研究。

一、前言

明清之际，文坛上涌现了一批展现文人追求个性、表达日常生活的自适自娱之作 ①，《闲情偶寄》堪称其中最具有代表性者，它立足于李渔个人的生命体悟和生活形态，全书归纳为“词曲”、“演习”、“声容”、“居室”、“器玩”、“饮馔”、“种植”、“颐养”等八部，每部之下又按照生活事象自身的门类和逻辑，结合个人日常生活中的体验和思索，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，面面俱到、体察细微，有戏剧学、建筑学、环境家居学、服饰学、饮食学、园艺学、养生学、医学，李渔按照自己的逻辑思维，为它们一一定位与赋格，并深情地徜徉在他所建构的日常生活和世俗风景的经纬之中，展现了一种对园林建筑、花卉树艺、养生颐情、感官娱情的审美境界。我们可以说，《闲情偶寄》是李渔对日常生活“美”的发现的一种自然本色感情内涵及其外化形态，是他对生存环境的诗意塑造。

李渔对植物的审美观集中在《种植部》，《种植部》分“木本”、“草本”、“藤本”、“竹本”、“花卉”等五部分，作者虽在栽培、实用、观赏上提出了许多见解，但重心仍是在于草木性情、花树姿容、自然规律、天地法则的探索，形成了中国古典文化中关于植物审美的集大成之作。《芙蕖》收入李渔的《闲情偶寄》中的《种植部》。《芙蕖》虽是一篇写物之作，但在立意上全不落前人窠臼，作者并没有从芙蕖的清雅、高洁着眼，也未托物言志、借着花间接地表现自己的精神质量、人格襟抱，而是以文学性的抒情与植物谱录式的叙述合流，成为具有情韵之美的植物习性说明文，从而间接呈现其尊重“自然本身”的审美观。何谓尊重“自然本身”?即真诚地把自然视为自然主体来对待，理解与接纳自然对象自身相关的事实，全方位地观照自然的物理形态，进而在感官与心理欣赏喜爱之，因为自然不是任何人的创造物，也不是为了取悦人们而存在的。它本身就是一个独立自主的个体，一个需要被尊重的个体。这便是以自然之“真”、自然之“善”为自然之“美”。植物谱录是中国古代记录一种或多种植物的名称、情状、习性、养植栽培技术的专书，早在唐代陆羽的《茶经》就已经展现了唐人的谱录式的写作意识，到了宋代大量出现了谱录之作，谱录成为一种新兴的写作项类。明清两代出现尤多，许多有闲的文人，有足够的时间来栽培、观察这些植物形态、物理等现象，甚至加以分析评论，具有生物学的知识价值。 ①但李渔的《芙蕖》并不以传达生物学等科学性知识为主，其可谓之“科普小品文”，仍具有文学作品应俱备的优美与情韵，甚至哲思与智慧。作者从荷钱出水一直写到荷叶衰败的自然生命历程，对荷的“观赏”价值和“实用”价值并重，谈到莲藕、荷叶的“可口”与“可用”。全文写芙蕖乃从物象、物性、物史到物功物用四者写来，构成了芙蕖由表及里、由浅入深的结构，形成了一个具有自然特性与自然审美的内涵体系。万物皆有它们的自然天性，有属于自己的生存智慧，它们与人类彼此之间的厚生与利他的关系一起构成自然的一个整体，并成为人类生活中不可或缺的一个组成部分。如此立意，显然是李渔勇于突破前人写物模式的求新表现，体现了李渔的“切近实用”却不失“审美情趣”的新风貌。本文即透过对《芙蕖》的探究，并以宋代周敦颐的《爱莲说》为参照，考察《芙蕖》是否正如李渔在《闲情偶寄·凡例》中所言:“此新耳目之书，非备考核之书” ［1］凡例10，实现了对传统散文植物书写的突破。

二、李渔生平与《闲情偶寄》创作旨意

李渔独特自然审美观源于他在现实人生的不如意，因而努力地在植物王国里寻求心灵的净化，《闲情偶寄》一书虽然标之以“闲情”与“偶寄”，而这份“闲”淡自适与“偶”值景会，实则来自于他“不偶”的人生境遇与“不闲”之生命感受。李渔的自然审美观从日常生活的平凡琐碎中发展而来，日常生活是实现人们生命意识和价值的依凭所在。在李渔看来，只要具有一段抽离功利的闲情和一双虚心观照的慧眼，不论你是贵人富人或贫贱之人，每个人都可以成为审美的欣赏者与创造者。他的自然审美来自生活又超越于生活，实用价值与审美价值获得统一。

(一)反差中的现实际遇:李渔“不偶”之经历与“不闲”之情怀

李渔，原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年后改名为李渔，字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人，乃明末清初著名的文学家，也是一位受到瞩目的特殊人物。他出生于明朝万历三十九年(1611)，历经万历、崇祯及清代顺治、康熙四朝，卒于清康熙十九年(1680)。他是文学史上一位难得的全才，于诗、词、文、小说、戏曲方面有多方建树，著有小说集《十二楼》、诗文集《一家言》、戏曲集《笠翁十种曲》等。此外，他也是一位杰出的文艺理论家，他从自己的创作实践中总结、归纳、提炼出一些有关文艺的理论命题。李渔最主要的成就是在戏剧理论方面，把他称为中国古代第一流的戏剧美学家，是当之无愧的。人们最熟悉的主要是他的《闲情偶寄》，然而，李渔也是一位卓有见地的词学批评家，在其词话著作《窥词管见》中表达了他对词学的见解，在词学批评史上也有独到的价值。

李渔出世之时，明王朝经历了250年的风雨，已是摇摇欲坠，改朝换代成了李渔生命历程中最大的变化。李渔的人生经验可谓辗转复杂。他自幼聪颖，擅长古文词，少年时生活优裕，然而在19岁时，父亲突然去世，家道中落，只得举家回到原籍兰溪，为的是参加科举考试，开始了他的应举之路。明崇祯八年(1635)，25岁的他应童子试，考中成为秀才，被誉称为“五经童子”。考取秀才后至明崇祯十二年(1639)，李渔赴省城杭州准备乡试，不料却名落孙山。他满腹牢骚，却未死心，于明崇祯十五年(1641)再度应试，但这也是明王朝最后一次举行乡试，李渔准备应试时已是濒临战乱时期，他在前往杭州途中遇到了警报，去路受阻，只好放弃考试回家。在动荡的时局下，接二连三的打击，使李渔心灰意冷，从此结束了自己的科举之路，读书做官的理想化为烟尘。他渴望有所建树且又壮志难酬，在三十岁左右，他浪游在广陵等地，经历了受异族统治、剃发、兵燹、乱离的现世苦难，在这段战火纷飞的年代里，李渔亲眼看到了老百姓所遭受到的深重灾难，也亲身饱尝了战乱之苦，为了逃避战乱，他曾四处躲藏，尝言:“甲申乙酉之变，予虽避兵山中，然亦有时入郭。其至幸者，才徙家而家焚，甫出城而城陷。其出生于死，皆在斯须倏忽之间。” ［1］505李渔虽未亲身投入到反清的战斗中，但也用自己的诗文表达了对清兵入关的愤慨，如《甲申纪乱》 ①、《甲申避乱》、《避兵行》 ②等作品。

清军攻占金华后便一一平定了零星抵抗的明朝各散部，后更消灭了南明小朝廷，镇压了吴三桂等藩王的叛乱，平定了天下。身为乱世遗民，李渔对故国故主的缅怀和新政新贵的排拒是其情感世界的聚焦点，乱世中为人不易，遑论追求功名利禄，他对满清的统治者采取不合作态度，决心卖山归隐，在家乡伊山盖了几间茅屋，依山傍水，认为自己并非“仙侣”，也非“天徒”，只不过是凡夫俗子而已，此后易名改字，名渔，号笠翁。此时他全家的生活又陷入困境，满腹才华，无用武之地，于是决定远走高飞。李渔41岁时，全家去杭州，开始了“卖赋以糊其口”的生活，但仍不足以负担一家的开支，后移家金陵，游历四方，广交名士，继续写作，《闲情偶寄》便完成于60岁时(清康熙十年，1671)。李渔在金陵时，住处称芥子园，设有芥子书肆。李渔女婿沈心友，请王概等编《芥子园画谱》，流传甚广。

李渔早岁无子，50岁以后，一连生了7个儿子，人口骤增使他入不敷出，为了生活计，他自办了家庭剧团，亲自编剧、导演，带着家庭剧团先后到过北京、陕西、甘肃、山西、广东、广西、福建、浙江、湖北、安徽、河北、江苏等地。在各地演出中积累了丰富的戏曲创作、演出经验。晚年，李渔心中生发了首丘之念，清康熙十六年(1677)，复举家移居杭州西湖，于云居山东麓修筑层园。这次搬迁，使他大伤元气，也陷入了贫病交加的困境，康熙十九年(1680)正月十三日，年近古稀的李渔溘然长逝，葬于西湖边九曜山之阳，实现了他“老将诗骨葬西湖”的宿愿。

综观李渔的一生，以明清易代的动乱为界，分成两个时期。前期的他，主要攻读举业，一心想读书作官，所以在文学上没有太大的成就。后期，李渔以创作小说、编撰剧本和组织戏班演出作为自己的职业，他在小说与戏曲上的成就，也正是在这段时期中取得的，因此，特殊的社会环境，造成了李渔特殊的生活经历，也造就了一代的戏曲大家。李渔素有才子之誉，世称“李十郎”，他重视戏曲文学，著有杂作《闲情偶寄》、戏曲《笠翁十种曲》、小说《无声戏》、《连城璧全集》、《十二楼》、《合锦回文传》、《肉蒲团》等。 ③

(二)理想情怀的标举:《闲情偶寄》的创作宗旨

《闲情偶寄》乃李渔创作生涯中的最具代表性作品，清康熙十年(1671)，翼圣堂刻本扉页上印有“笠翁秘书第一种”字样 ［2］，李渔极为看重此著作，在“从前拙刻，车载斗量。近以购纸无钱，多束诸高阁而未印”的情况下，特别强调“惟《闲情偶寄》一种，其新人耳目，较他刻尤甚” ［3］215。此外，也在《与龚芝麓大宗伯》中强调:“天生一人，必备一人之用……惜乎不得自展，而人又不能用之。他年赉志以没，俾造物虚生此人，亦古今一大恨事!故不得已而著为《闲情偶寄》一书，托之空言，稍舒蓄积。” ［3］162《闲情偶寄》被李渔视为“必备一人之用书”，对它的重视不可谓不深，李渔在此强调自身才情不得施展，所以把生活重心转移至烟霞竹石、花木性情之美。正是以细腻非凡的笔触，一新耳目的妙思，获得了雅俗共赏的价值。

1．新人耳目的创造性

《闲情偶寄》在凡例七则“四期三戒”中的一期“点缀太平”中云:

圣主当阳，力崇文教。庙堂既陈诗赋，草野合奏风谣，所谓上行而下效也。武士之笔墨，乃治乱均需之物。乱则以之削平反侧，治则以之点缀太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人点缀之秋也。故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。所言八事，无一事不新;所著万言，无一言稍故者，以鼎新之盛事，应有一二未睹之事、未闻之言以扩耳目。犹之美厦告成，非残朱剩碧所能涂饰榱楹者也。草莽微臣，敢辞粉藻之力! ［1］凡例5

李渔以“粉藻之力”自嘲对“圣主当阳，力崇文教”的应和，字里行间，仍流露出内心的不平。在这里，他强调自己“所言八事，无一事不新;所著万言，无一言稍故者，以鼎新之盛事，应有一二未睹之事、未闻之言以扩耳目”，新、未睹、未闻是他所标举的。他又说:

人惟求旧，物惟求新。新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。 ［1］32

李渔认为艺术必须要不断地创新，惟有创新，方能发展，方能突破，方能传之于后。他认为“新”是文学的生命所在，也是时代进步的要求。

2．切近实用的日常性

《闲情偶寄》在凡例七则“四期三戒”中的一戒“剽窃陈言”中云:

故知是集也者，其初出则为乍生之草，即其既陈既腐，犹可比于不忍为薪之木，以其可斫可雕而适于用也。 ［1］凡例9

所谓“用”，有很多不同的性质，有经济之用、道德之用、政治之用、美感之用、客观知识、生活工具性的器用。功用是多元的，其价值取向也不一样，但不论什么用，都是李渔所肯定的。正因为《闲情偶寄》具有审美之用与生活之用，李渔对自己的这本集子有着相当的自信，因为它具有实用价值，绝对不会被烧毁，由此可见“适于用”乃《闲情偶寄》的基本原则。

3．雅俗共赏、贫富皆宜的世俗性

《闲情偶寄》在凡例七则“四期三戒”中的一期“崇尚俭朴”中云:

创立新制，最忌导人以奢。奢则贫者难行，而使富贵之家日流于侈，是败风俗之书，非扶持名教之书也。是集惟《演习》、《声容》二种，为显者陶情之事，欲俭不能，然亦节去靡费之半。其余如《居室》、《器玩》、《饮馔》、《种植》、《颐养》诸部，皆寓节俭于制度之中，黜奢靡于绳墨之外，富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行。［ 1］凡例6

“富有天下者可行，贫无卓锥者亦可行”是全书一以贯之的旨趣，全书乃以人们的生活长卷为主轴而开展。李渔以为在有限的物力中可以提高生活的舒适性便利性，在平凡的实用器物中仍可以具有陶情审美效果，创造娱悦的气氛不需花大钱。比起豪华气派，李渔宁可有一个随兴的布置与适意的家居，用细节来取代昂贵的器玩或饮馔，比如种一植物，摆一竹石，置一灯烛，听一首悠然的琴曲，喝一杯热茶，都可以让人窥见了梦想的衣角。李渔追求的是一种雅俗共赏、贫富皆宜的世俗生活，一种在世俗之中却又文雅精致、整体圆融的生活。

《闲情偶寄》是李渔探索天地理想的媒介，在这本生活长卷中，他不惜以大量的笔墨，细心勾勒出时代生活的多元形态，他以物理悟人生，以物性体人性，以草木命运感人间沉浮，形成了《闲情偶寄》中的“不闲”之情怀、“不偶”之寄寓，展现了他个人最具锋芒的文才。不能“兼济天下”只能“独善其身”的他，因此可以超越科举时代儒生的政治抱负，超越儒家伦理的现实功利主义，而吸收道家的思想因素，但他的儒生身分又使他难于全然归于虚玄消极、淡漠超逸，于是他没有在自然中逃避，而是大隐隐于市，在日常生活和居室环境的现实世界中建构了他心中的理想王国，并时时注意植根时代社会，结合生活实践，对于日常生活中的生存智慧有独到的体悟。

三、从传统“性灵加工”的“比德”到李渔的草木情怀

(一)中国传统中具比德寄托的植物书写

宇宙之美，乃展现在每一种生物都具有生命力，艺术家在自己的创作中应该体现宇宙的本体和生命，正如宗白华所言:“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入于有生界，从有机界以及于最高的生命、理性、情绪、感觉，这个活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉。” ［4］艺术的创作必然要体现宇宙自然生命本身的蓬勃生机。历代作家对大自然中的奇花异草写下了大量的诗篇，由于作家生活在不同的时代，经历过不同的身世，又有着不同的艺术造诣，所写的写物之作，文采斑斓，意境各异。就算是同咏一种植物，或言情，或述物，各有来路，各呈脉络，神思骀荡，韵律悠旷，抒发不同色调的思绪情怀。这些，都程度不同地在思想方面给我们以享受。

自然生命，是宇宙间的奇迹，花草树木能富丽我们的生活，妆点我们的心灵，植物的艺术美质也是中国传统文化的重要组成部分，古人对植物的认识、歌咏、审美品鉴，无不体现着中国传统的审美。《诗经》收录了一百多种植物，是先民生活的最佳见证。《楚辞》中的重要篇章也揭示着南方一百多种草木，用植物来寄寓怀抱，以香草比拟君子，此后，在中国“志洁物芳”的“比德”审美意识下，道德观念便被加到自然花木之上，梅兰竹菊、松柳梧桐、牡丹芍药等丰富的花卉文化无不体现在古代文学作品当中。可以说，在先秦时期，自然植物仅是作为表现人物活动或情怀的背景或陪衬而出现的，此时的自然还未成为人们“以物观物”的单纯审美对象，人们也未能客观地对待自然，将自然当自然来对待，而是带有功利性的寄托和繁复指涉的目的。待到铺张扬厉、体物写志的汉赋挺出，开始以自然物象作为主体来描绘，如枚乘之《七发》、司马相如的《上林赋》。但此时的物象只是被描写的对象，本身并没有生命与情感。中国文学中大量视大自然为朋友是始于魏晋，代表人物是自然诗人陶渊明。对于直写“胸中之妙”的陶渊明而言，大自然不仅是供人欣赏把玩的外物，也不只是心中全身保命的避难所，它更加成了诗人生活乃至整个生命的一部分，本身就充满着性灵。陶渊明常在作品中描写了人与自然融合的胜境，如《归园田居》“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，展现了“人化的自然”、“自然的人化”，他自己也已在最大限度内“自然化”了。 ①陶渊明是最早展现了人与自然之间相互依存、灵魂贯通的和谐关系的作家。陶渊明的审美情感来自于自然(客体)，又发乎自然(主体)，这个主、客融合的过程激发起中国人无限丰富的审美情感，对自然的情怀作为一种特殊的审美情感类型，从魏晋以来，发展至隋唐、宋元、明清，成为创作题材的一项重要来源。其特点不是停留在自然主义的描写，一定会以“性灵”进行对“自然”的加工，而这个“性灵”也恰恰来自于“自然”对人的陶冶，人类把自己被“自然”所陶冶出来的性灵与襟怀，反馈到自然之中。所谓的“草木人格”与“花卉性情”，其中的“人格”与“性情”，不全是来自人类社会的产物，大自然也参与了工作并引起了反馈，正如人类本身也是自然美的组成部分，自然美也是社会影响的一个态动环节，二者的辩证结合，“合自然之乐，成人性之心”，把自然物视为一个生命本体。将自己的情性与万物的本性相联系，讲求物我同一逐渐形成了宇宙间的自然生命相互依存的文化心态，从对自然的敬畏到与大自然产生亲和关系，由此也表现在散文创作中。在“天人合一”的生命情调中，人即从人与自然的亲和关系中寻求美。在审美的层面上，人既不是自然的主宰，也不是自然的奴隶，而是人与自然和谐共存。

(二)李渔草木情怀中的生态智慧

由上述可见，长久以来，中国人已习惯了用植物来比拟人的道德质量，如梅兰竹菊是四君子，莲花是出污泥而不染的高洁之士，但在此种意识形态下，我们真正尊重的是自然对象、现象自身具有的客观特性，还是人类自身的文化情趣?我们究竟是在欣赏自然，还是在曲折地假自然事相表达人类自己的文化理念?从表面上看起来似在赞美自然，实则是人们借自然来实现对自我的言说，是以欣赏自然之名以行自我表达之实。这种欣赏的态度不恰当之实质，便在于没有把自然当做一个主体来看待，而是把它当作自我表达的工具。以主观姿态对待自然之所以不恰当，是因为它远离了所欣赏对象的客观事实，其所欣赏者不一定为自然所实有。人在自然对象上随意濡染，不论是伦理传统的比德趣味，还是自我的主观抒情，在本质上乃是一种未能从深层意识上真正地尊重自然的行为。惟有客观地对待自然，在尊重自然的基础上欣赏自然方是“以物为主体”的真心赏爱。

李渔《闲情偶寄》在《种植部》中共描述木本、藤本、草本、众卉、竹本5类68种花草树木的自然习性、种植的布局方法和审美观感，“木本”如牡丹、梅、桃、李等，“藤本”如蔷薇、木香、玫瑰等，“草本”如兰、蕙、水仙等，“竹木”如松、柏、梧桐、冬青等，可以想见，李渔生活在春华秋实、四季芳菲之中，体会到无尽的情致与韵味。正如他自己所言:“吾于老农老圃之事，而得养生处世之方焉。” ［1］515除了怡情之外，这些花木还启迪着他的人生态度:

予谈草木，辄以人喻，岂好为是哓哓者哉?世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉? ［1］558

许多草木的自然特性，经过省思之后，常能感染人类，引发学习和调适的契机，这也是“格物致知”的道理所在了。李渔常借着对物象、自然的深入究明，从而省思悟得之于物象、自然的引申义成为学习的范本。他在日常生活中，观察每一种植物的本质与习性，延续了传统文学写物、体物的精神，但却突破了经国之大业、道德伦理之大防，而关注于日用与世俗，这是《闲情偶寄》的殊异华彩处。“描写发生在我们周边的、和我们亲近的自然，甚至微不足道的事物，常常都是文学和生活之间不致脱节的黏剂。” ［5］在李渔来看，“王道本乎人情”、“古今来大勋业、真文章，总不出人情之外” ［1］序1，李渔关注的是芸芸众生的生活，他不再专注于政治抱负与用世的热情，他把关注点转向世俗生活层面。正如同仲龙娟所言:

这种向下转移的结果使文人雅士消解了“高雅”与“低俗”的界线，将艺术求与日常生活紧密联系，在日常生活的方面艺术化中达到了旳理想，丰富了美学资源，为美学的发展提供了新鲜养料。李渔以“儒雅”的人生情趣和“风雅”的人格素养去面对生活时，便开始了世俗生活与精神世界的沟通。生活艺术化是李渔文化人的着眼点和投射。 ［6］

现实不会如我们所愿望的那般美好，于是生活的艺术化往往表现为一种期待。李渔要将平凡生活艺术化，沟通世俗与艺术之间的桥梁。在“师造化，法自然”的传统延续中拓展散文的内质美。英国著名作家劳伦斯曾说:“如果我们考虑一下就会发现，我们的人生是要实现我们自身与周围充满生机的宇宙之间的纯洁关系而存在的。” ［7］大自然的声音、颜色、情趣和氛围，整个渗入我们的生命里。我们选择大自然的适当情趣，使它们和自己的内在协调起来。当我们能领略到宇宙充满生机时，我们自身生命也将充满纯洁的灵性。自然书写充分体现了作家对自然以及世界的关照:在这个心灵越来越孤寂的时代，关心自然不仅为人们提供了一个“诗意地栖居”，也为我们摆脱生活的庸俗与束縳，寻求真正的人间乐土给出了具有积极意义的启示。

四、自然的审美特性:“文学性”之“植物志”书写

屈原乃文学史上第一位把芙蕖引进作品中的人，芙蕖便成为后世文人争相歌颂赞美的对象，宋代周敦颐《爱莲说》更为芙蕖而定了论，芙蕖从此成为士大夫洁身自爱的象征，成了君子高洁精神的化身。尽管后世写芙蕖的文章层见迭出，但都囿于周敦颐的成说，多只是附庸风雅，拾人余唾而已。然而芙蕖的真正面目，它对人类真正的观赏和实用价值却被淡忘与忽略，只是隐身为象征文人高洁人格与精神的媒介与形象，然而李渔的《芙蕖》却能自出新意，另辟蹊径，他弃“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的陈说于不顾，不再以士大夫孤芳自赏、洁身自好的清雅格调为主体，而是回归到以芙蕖本身为主要表现对象，纯粹以赏爱之眼观看芙蕖这一自然花木本身的蓬勃生机，呈现出另一种不同于周敦颐的生命意识观。

(一)“物相”与“物性”之身世查考

各类自然物皆有其内在特性，特性是决定一物之所以为此物的内在要素。在日常自然审美中，人们鲜少能深入到对自然物象内在特性之理解与把握。即使已能深入到自然物象特性欣赏的层面，也只是停留在物种特性，但李渔欣赏自然的耐心与眼光是能细致发现自然对象具有不可替代的独特性质。他以一种类于“植物志”的方向入手，“植物志”是对某一具体环境内的植物进行“植物学”的解说，对其科属名称、形态特征、习性和用途的内容的记录和介绍。李渔以“植物学”的视角创作，对芙蕖的观察形成一门植物学知识，这门知识可以让你更了解芙蕖的生命型态、芙蕖的客观物性。但本文毕竟不是“纯粹”的植物志，是“文学性”的植物志，是在“植物学”的基础上，给予人文精神的阐释，将“植物学”与“文学性”结合起来。本文看似为一篇“植物志”，但书写更多的是芙蕖与人类彼此间的厚生与情感交流的关系，人与自然相系的美好，作者以贴近芙蕖、接近生活的第一手书写材料，唤起生命中曾经得之于芙蕖所享有的美好，唤起我们珍爱芙蕖的生命热情，与之深情相遇，并虔诚地接受她所给予的种种恩泽与赐予。

首段先从植物学的视角交代芙蕖的特性与科别，再交代自己写作的宗旨:

芙蕖与草本诸花，似觉稍异，然有根无树，一岁一生，其性同也。《谱》云:“产于水者曰草芙蓉，产于陆者曰旱莲。”则谓非草本不得矣。予夏季倚此为命者，非故效颦于茂叔，而袭成说于前人也，以芙蕖之可人，其事不一而足，请备述之。

作者先对芙蕖做一身世查考，说明芙蕖与一般草本的花卉感觉不是很相同，然而她有根无树，一年一生的性质是相同的。《花谱》上说:“生长在水中的叫做草芙蓉，生长在陆地上的叫做旱莲。”这样就可以证明芙蕖是草本植物了! ①作者在此强调“予夏季倚此为命者”，即已道出芙蕖带给作者的艺术领悟和无限的生活乐趣，也带出了植物和人类、社会的关系，使得感情异常深刻。

此外，李渔说自己“非故效颦于茂叔，而袭成说于前人也，以芙蕖之可人，其事不一而足，请备述之”，说明他并不是有意效颦于周敦颐《爱莲说》，去因袭前人的说法，而纯粹是因“芙蕖之可人”，足见他有意为芙蕖的书写提出新向度。人们对芙蕖的欣赏，不止于其形态颜色，它的某种特殊品格风韵也能唤起人们的人生意趣，但芙蕖的可爱宜人，并不只是在这一方面就可以说完的，作者欲详细向读者说明。“请备述之”的写作动机，使得植物书写得以展现出“创新意识”。“创新意识”就是能够从新的角度，对原有的题材进行合乎实际的描写挖掘，并能提出新观点、新视角，使得同一类型的创作在原有的基础上，有所拓展，有所前进。这种新人耳目的视角，用赵强《闲情何处寄──〈闲情偶寄〉的生活意识和境界追求》的话来说，便是“在生活中‘以物观物’的智慧” ［8］。惜赵文中并没有针对“以物观物”一词做说明，依笔者的理解，所谓“以物观物”，便是一种完全的写物，即是作者在创作过程中，已然以物为主，投身于自然物中，与自然景物融合为一，进入物我两忘的过程。作者着重在对物的描述，其至把物从客观到反客观为主体的嬗变，当物成为主体，并不意味作者的主体意识消失，因为作者在创作过程中，审美主体已然舍弃自我、投身于自然物的怀抱，与之融合为一，进入物我两忘的过程。作者的生命已与自然万物的生命同律同构，浑然融化为一体。这种表现所揭示的内涵是:天地间自有美好的生命存在，大自然中生命自在自足，万物皆有它们自然本色的天性，有属于自己的生存智慧，它们与人类一起构成生活的一个完整的整体，并成为人类生活中不可或缺的一个组成部分，人类与它们之间的关系，应是厚生共存、和谐友好的。

(二)季序流转中“物史”之盛衰变化

传统视野下，大部份的自然书写者仅是欣赏物象的静态特征，而动态特征展现在体验四时节奏下动植物生命的盛衰变化。李渔也在平凡的季序变换中探索芙蕖自然生命的光辉。

自然万物是充满生命变化、生机勃勃的，而这种变化又并非杂乱无序、纷乱地呈现在我们面前。天地万物的生生不息，有它固有的相互联系和节奏规律──这规律就是四季流转与晨昏交替。人对自然的依赖，对风调雨顺的期盼，使得人们对四时交替、气候变换格外敏感，春发、夏繁、秋肃、冬凋，季节的流转有如人的生命一样，不同的季节显现了天地间四种不同的姿态与律动，这就是物史。李渔在文中由衷地表达出对自然万物的理解和尊重，“以芙蕖之可人，其事不一而足”，拈出“可人”，即是着重在审美，审美活动是我们基本的生存方式之一，也成为我们重要的人生体验。审美活动的本质是情感，是通过体验、感知、欣赏世界上美的事物而达到一种情感交流的特殊人生实践。李渔在本文，透过对芙蕖的外在特征来解析它的生命意蕴与审美效果，他写芙蕖，乃纯然以芙蕖为主体，物之景象又须要通过季节去标示，李渔以“时移物迁”的角度着重在芙蕖本身的美，把芙蕖的形象，由远而近、由表而里、由形而神地全面显现在我们眼前:

群葩当令时，只在花开之数日，前此后此，皆属过而不问之秋矣。芙蕖则不然。自荷钱出水之日，便为点缀绿波;及其茎叶既生，则又日高日上，日上日妍，有风既作飘飖之态，无风亦呈袅娜之姿。

时序的变化是大自然的客观现象，植物有很强的季节感，季节到了，该开花的就开花，该结果就结果，时序上绝不会错乱。无须有人告诉它，何时该开花，又何时该结果。其生长的季节性是自发的，也是一种自然的规律，自然的秩序无形地存在于人们的生活里。一般的花卉，只在花开的数日争奇斗妍，怒放满枝，眩人耳目;但在花开前、花开后，却平凡无奇，不会有什么值得瞩目之处──在花开前，不过是一株不起眼的绿色植物;花谢后，更是凋零残败，令人不胜唏嘘。芙蕖则不同，芙蕖一生中的各阶段都有其独特的美感，自其荷叶初生，便充满韵致:初生的荷叶只如铜钱般大小，从圆圆的荷叶初生之时，就可以点缀绿波，点点轻附于碧波之上，随水荡漾，煞是可爱!等到茎叶长出后，“则又日高日上，日上日妍”，以顶针格来展现芙蕖日日升高，日日展现不同的韵致，一天高似一天，一天美过一天，当风吹起，荷叶便摇曳生姿，即使无风之日，也会呈现袅娜柔美的姿态;芙蕖的茎托着圆圆的荷叶，它们一枝枝亭亭伫立于水面，那柔美的线条，优雅的弧度，怎么看都是一幅悦目的图画。轻风拂过，满池的舞者腰肢轻颤，随波起舞，摇曳生姿，多么绮丽动人。到芙蕖终于绽放，那时娇艳美好，更是令人屏息了。其盛况绝对可以想见，毋须多言。李渔对芙蕖在不同季序中有律的变化描述中，充分表现他能站在审美的高度去观看芙蕖在季节流转的生命变化，以体悟季序情怀的人生感悟，这是作者在平凡的季序变化中所探索的生命光辉。

(三)衰荣起落生命本质的“物理现象”哲思

生，为天地之本，中国古代哲学以为，生命无所不在，生命精神是统驭宇宙万物周流运转的内在力量，所谓“天地之大德曰生”(《易经》)，生命，被认为是天地自然的本性。天地的根本精神，就在于不断地创造生命，化生万物。在李渔看来，每一种植物都是一个自生看长、自在自足的生命空间，它们流动变化，方生方死，凋零与再生，都具有不息的生命，都是宇宙精神的蓬勃显现。他对于植物审美的重视，首先表现在生命运动的强烈感受上，因为芙蕖总在有限的生命中活出自己:

是我于花之未开，先享无穷逸致矣。迨至菡萏成花，娇姿欲滴，后先相继，自夏徂秋，此则在花为分内之事，在人为应得之资者也。及花之既谢，亦可告无罪于主人矣;乃复蒂下生蓬，蓬中结实，亭亭独立，犹似未开之花，与翠叶并擎，不至白露为霜，而能事不已。此皆言其可目者也。

李渔正是在对生命运动的鲜明感受来认识芙蕖。芙蕖花开时，美丽无比，日日变幻不同的丰姿，直至秋天霜降才稍稍息止，作者以为，自己在芙蕖未开之时，就已经享受了无穷的逸趣雅致了，等到含苞的菡萏长成荷花，那娇美的模样彷佛会从花瓣滴落般，一朵一朵先后绽放，从夏天一直到秋天。秋天到了，花也谢了，酝酿出它的果实;花托下的莲蓬就如未开之花似的充满惊喜，与翠叶并立，高举在水波之上。绽放着美丽的花朵，或许是花分内的事情，对于赏花人而言，也是应该获得的报酬，而即使花谢了，芙蕖也可以毫无愧色地面对主人，因为花托上还会长出莲蓬，莲蓬中还会结出莲子，她们亭亭独立，就好像含苞待放的花朵，与翠绿的莲叶一起高高举起，这样的美丽，不到露珠凝成霜雪的秋天，是不会停止的。

一般人欣赏的是群芳盛开时，但是李渔却看到即使是花落凋谢之后的芙蕖仍是很美──花开是美丽的，花落就是美丽的续篇，花落的这种美不是大家都可见到的外表视觉上的美，正是李渔对于绽放了绚烂的生命过后的芙蕖这种植物内心有一份会意与体悟。他能在芙蕖的花落叶枯之外，欣赏着繁华过后仍生生不息之境。所有的花朵，都曾经是种子，所有的花朵，也曾经是叶子，它们终究会绚烂美丽一季。花开花落，春华秋实，证明了芙蕖的生命真正存在过，美丽过。李渔以为，芙蕖在四季的每一个阶段都是美的，万物周流运转，生生不息，一切都充满着活泼泼的生命。一草一木，一花一树，都有其自身的生长规律和特征，一切生命都是其自性的表达。李渔如数家珍般地一一细述芙蕖的“可人”之处，凡此种种，都是令人赏心悦目之处。

在地球演化史的洪流中，每一种物种之出现与延续都是不容易的，都是与环境适应、长久博奕，经历了严厉考验的结果。因此每一种自然物种，无论它是多么卑弱，如果我们能透过物种生命史的眼光审视之，均能令人发出浩叹的敬意，每一种自然个体，不论它是处于食物链的哪个位置，其生存都要经受诸多严峻的考验。从李渔对芙蕖的考察中，我们可以发现它比前人多了一个重要的拓展──物史、自然史的视野，在此参照下，我们发现了之前所未曾出现的自然书写，即自然物种在宇宙生命史背景下的命运史，而不只是视之为欣赏与把玩的对象而已。

如果我们能一如李渔般悉心深入地观察日常生活细节就会发现，每一个自然个体，其生命史与人类极为相似，均可视为一部艰辛的奋斗史，因而足以令人肃然起敬。人类应放掉自我意识，而以同理心面对自然，体贴微虫草芥之心。这便是李渔审美视野的拓展。

(四)“植物生态”和“文学审美”合流下的自然书写

笔者以为，“自然书写”一词，并非文体概念，而是就作品的思想内容与描写对象来命名的，它必然包含自然生态，也应具有作家的情思。大体来看，文学作品中的“自然书写”有两种:一种是以自然为客体，以作者的情思为主体;另一种是以自然为本位，站在自然的角度来描述自然本身，后者也可以称为“生态文学”。就李渔《芙蕖》一文而言，其具有跨越二者的复合式叙述与说明。

从《芙蕖》第二段内容来看，李渔是以芙蕖的生长时间先后顺序来写的，从“荷钱出水”，“及其茎叶既生”，至霜中败叶，渐次渲染，由芙蕖的可供观赏的美学价值，写到它实用的经济价值。由此可见其艺术立场的转移，从人本主义到生态主义。过去作家对于自然的书写多服膺“文学是人学”的观点，即使是描写大自然的作品，其景物实际上只是作为表达心情的工具，然而李渔的《芙蕖》是以植物的生态为思想基础，以芙蕖本身的整体形态作为最高价值来考察。这接近于科普文类。科普小品文，具有科学与文学的双重属性，不但要对所描述事物进行客观准确的知识性说明，同时又要富有情趣性，必须把握“知识性”和“文艺性”的结合，“见解”与“趣味”需要兼长并重。李渔在极力表现植物本身生命的同时，仍以芙蕖之“可人”为主线，在第二段的写芙蕖之“可目”，作者用了一百八十多个字，写了芙蕖在各个生长阶段的美好姿态，占全文一半以上的篇幅，显得笔墨酣畅，淋漓尽致，写足了芙蕖可供人们视觉观赏的一生。从李渔对芙蕖的赞扬中可见他对芙蕖之一往情深，自然流露出对芙蕖的钟爱和了解，而且能由此发现常人不易体察的芙蕖之美，并且看到美的层次和多样性、复杂性。而李渔恰是从他对日常生活的体察中创造了他的艺术王国。生活与艺术的贯通，感觉与表现的交融，使他成为一个敏锐灵动的真才子。贴近自然的人才能具有这份审美的天份，有情的人笔下文字读来情味盎然，我们似乎可以想见李渔观赏芙蕖时那份神采风扬、兴致勃勃的面貌了。

李渔在书写植物生态的同时，也探讨与人类本质相通的植物，其与人类之间的关系。如果人类失去了“可人”的植物，生活还有乐趣可言吗?这一立场的转变，促使自然书写既不会太过落实于纯粹的植物生态书写，同时也不会失去了审美诗意的观照。李渔有着丰富的生活经验、深湛的文学底蕴，他不是板起面孔说教予人以知，而是娓娓而谈，如叙家常，有叙述，有描写，不仅把握了芙蕖生长时期不同的美感特点，生动形象，而且笔端饱含着丰富的情感，处处渗透了作者的审美感受。这使得其自然书写并没有脱离“生活”这一范畴与空间，这使得李渔的自然视野得到了充分的拓展，其关注的对象不再只是人类狭隘的内心世界，而是由人的生活、人的社会延伸到自然丰富多彩的世界，延伸到了物种生灵的生存家园。

(五)“正德、利用、厚生”的“物用”效益

中国先贤曾提出“正德、利用、厚生”(《尚书·大禹谟》)的哲学观，可见对生活的肯定与尊重也是中国文化的精神，李渔虽然注重精神的审美境界，但他也同样重视现实的生活。《闲情偶寄》本就是一本生活百科全书，其中有自觉的生活情趣，不但是人，就连植物也在“生活”中去追求实现自己存在的意义，《芙蕖》的第三、四段即是写芙蕖的对人类“利他”与“厚生”的价值，对于其“可鼻”、“可口”、“可用”，虽只是略作点示，但也能写得准确、分明，笔端含情:

可鼻，则有荷叶之清香，荷花之异馥，避暑而暑为之退，纳凉而凉逐之生。至其可人之口者，则莲实与藕皆并列盘餐，而互芬齿颊者也。

只有霜中败叶，零落难堪，似成弃物

矣;乃摘而藏之，又备经年裹物之用。

李渔认为芙蕖之所以“可人”的原因如下:“可鼻”，可以愉悦嗅觉的，荷叶、荷花是消夏佳品，荷叶和荷花的清香沁入心脾，令人感到神清气爽，暑气尽消。能在酷暑时与荷共处，将是多么惬意。而莲之“可口”处，指的是莲子和莲藕均是十分好滋味的食材，在餐盘中可以使得齿颊间芳香四溢的食物。观之，则食欲大增，食之，则齿颊留香。像是莲子汤，莲藕汤、藕饼……等，都是清淡爽口的美食。看来似乎只有寒霜中枯败的荷叶无剩余价值，在秋日霜降后，满池败叶，残破凋蔽，实在不堪入目，这种零落真不堪观赏，就好像废物一样，然而，李渔仍把莲叶摘下来收藏，强调芙蕖至此时仍有其用处──“可用”，然这些荷叶在一整年都可以用来包裹东西，这真是把芙蕖整体的生命对人类的贡献尽情地发挥了。

是芙蕖也者，无一时一刻不适耳目之观，无一物一丝不备家常之用者也。有五谷之实而不有其名，兼百花之长而各去其短，种植之利有大于此者乎?

芙蕖这种植物，没有一时一刻是不适合感官欣赏的，没有一样一丝是不为家庭所用的。莲花有五谷的食用价值，却没有谷物的俗名;兼备有百花美丽悦目的优点而没有花谢成空的缺点，种植的利益有能够胜过芙蕖的吗?末一段，根据中间的内容，以“适耳目之观，备家常之用”收尾，而“可人”又恰是“适耳目之观，备家常之用”的概括，是芙蕖“可人”的归结。全文首尾呼应，构思严密，最后以反问句“种植之利有大于此者乎?”结束全文，点出芙蕖利人之处，回应题目，有瓜熟蒂落、水到渠成之妙。

李渔的文章最讲究结构清晰，繁简得宜，前后照应。本文乍看似繁杂，实则脉络清晰。作者在第一段中写道“以芙蕖之可人，其事不一而足，请备述之”，用“可人之处”的描写作为线索，接下来便从“赏览”与“实用”的两方面写种植芙蕖的好处，在第二段先写芙蕖“可人”之处，即在于它的美姿:“可目”即写芙蕖在各个生长阶段的美好姿态，适合于人们的视觉，可供观赏。且具奇香异馥，可避暑纳凉之“可鼻”，而且又美味之“可口”，还能“可用”之于家常，从“适耳目之观”到“家常之用者”，无怪乎李渔认为其“可人”了。全文乃以“层层铺叙，一笔到底”的线性结构拓展。

由以上的探索可见，《芙蕖》虽是一篇写物之作，但在立意上全不落前人窠臼，作者并没有从芙蕖的清雅、高洁着眼，也未托物言志、借着花间接地表现自己的精神质量、人格襟抱，而是以文学性的抒情与植物谱录式的叙述合流，成为具有情韵之美的植物习性说明文，从而间接呈现其尊重“自然本身”的审美观。

李渔在文中，把自然视为自然对待，理解与接纳自然对象自身相关的一切事实，全方位地观照芙蕖的物理形态，进而在感官与心理欣赏喜爱之，因为自然不是任何人的创造物，也不是为了取悦人们而存在的。它本身就是一个独立自足的个体，一个需要被尊重的个体。这便是以自然之“真”、自然之“善”成就自然之“美”。

李渔先从“物的外表”与“物的特性”对芙蕖作身世查考，他以“植物学”的视角，对芙蕖的观察纪录形成一门植物学知识，这门知识可以让读者更了解芙蕖的生命型态、芙蕖的客观物性。再从从荷钱出水一直写到荷叶衰败的自然生命历程，让我们见证了在季序流转中“物史”之盛衰变化，并激起了对“物史”之哲理性思考:衰荣起落乃生命之本质。再对芙蕖的“观赏”价值和“实用”价值并重，谈到莲藕、荷叶的“可口”与“可用”。全文写芙蕖乃从物象、物性、物史到物功、物用四者写来，构成了芙蕖由表及里、由浅入深的精神结构，形成了一个具有自然特性与自然审美的内涵体系。

没有人的情感投入，就不可能有对真理的追求;缺乏情感的认真，便失去了认识的深入。一个人唯有认识了花、草、树、鸟、虫、兽，与自然的节奏同拍，才能丰富和感应生命中的细微和深邃。只有对自然界的动植物有一颗尊重爱惜之心，强调个人与大自然同源合流才能寻回内在的细腻幽微。文学书写人生，而人生本是百味杂陈。散文是一种表情达意的文体，运用文字让读者进入作家的心灵世界，一同品尝人生的百味，所以散文不仅反映人生，更是具体呈现作家内心世界的风景。李渔对大自然中万事万物的热爱转化为翩然起舞的文字，在鲜动灵活的文字中依稀看见他在其间拈花惹草，也感受到万物旺盛的生命力，乃因作者已将自己融为天地之中的一份子，物中有他，他中有物，已不分彼此，达到物我合一的境界。人在景中，景为人设，不论是自然景观还是人文建筑，都与人的审美与需求紧密结合，诠释着人与自然和谐相处的理念，因此在本文中，不见李渔为自己发声，而是执著不悔的为天地万物之中的“芙蕖”追溯身世与记忆，因为他已视他物为己物，芙蕖是一个有生命有灵魂的个体。李渔多元丰富的视角，加深了植物书写探索的深度与宽度，做到了更高层次的突破。

五、与《爱莲说》比较以见“从二元对立到互补”的写物传统

世上的一切事物的内在都存在着既相互对立、又相互依存的两个侧面，它们看似对立的，但又可以互相补充，二者之间存在着互相融合转化的可能，呈现“对立中的统一”，这就是“二元对立”中的“二元互补”，如此一来，便能避免在二元之间偏执于一元。对于追求天人合一的中国传统文学观而言，“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”(王夫之《姜斋诗话》)，人心与外物之间存在天然的感应关系，情与景互相催生，人心是外物的居所，外物何尝不是人心的居所?

李渔在《芙蕖》中提及“予夏季倚此为命者，非故效颦于茂叔”，特别强调此文与周敦颐《爱莲说》乃不同的创作路向。作品乃其时人心之精华所构成也，周敦颐的《爱莲说》与李渔的《芙蕖》，无论就写作宗旨、表现风格或手法，都有所差异，论者多有提及。从时代背景来看，一篇是北宋的咏物说理之文，一篇则为晚明植物志之小品文;两篇都极具时代的代表性，颇能表现出当时的社会风气和士人普遍的价值观。以下即透过二篇论文的比较，以突显彼此的差异，以见李渔的《芙蕖》对传统植物散文的突破。

(一)时差中的异质创作动机:“明理尊德”与“近情主俗”的差异

1．宋代修己重节的创作风气

宋代是个封建伦理空前强化的时代，统治者以宗法社会的道德精神为美，宋代文人在心理上很难摆脱儒家传统思想的影响。如欧阳修的“道盛文至”说 ①、范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、王安石的“且所谓文者，务为有补于世而已矣” ②，主张道盛则文易、为文需要有补于世。宋人以儒家伦理思想为创作的根本，代表当时道德哲学的理学便应运而生。北宋是理学发达的时代，而周敦颐又是北宋的理学大家，对理学自有精深的了解。理学所强调的“道理”乃凌虚蹈空的道理，而非生活之理，是六经人伦之理，当时的士人多主张“文以载道”，为文须“有补于世”，就算无关乎政治，也必须具有启迪人心、宣扬道统的意义。儒、释、道三教合一的新思潮影响了宋代文人的文化性格，他们把自我人格修养的完善看做是人生最高目标，在文学内容上，强化了道德的要求与理性的节制，在创作上把道德人格的完善作为创作的本源和前提，从而导致了作家对于精神品格、道德境界的关注，“文”的内容上升到“道”的层面，宋代文学理论特别注重人品与文品的关系，强化了作品中人的主体性。这种情况到了明代开始有了变化。

2．明代重“个性”与“自我”

明朝自开国以来，即扬弃宋代优礼文人的传统，加上明朝政治腐败黑暗，国君昏庸，宦官弄权，使士人再也无心无意于政治，对社会的失望，使他们只求“独善其身”，不再奢望“兼善天下”了。尤其晚明时期是士人人生价值观发生转变的时期，人们开始把心安放在“生活”之中，士人不再囿于“义利之辨”的传统，不再强调君子与小人对立的人生态度，而是重视个人的感情需要，重视正常的世俗欢乐和需求，将儒家“心存天下”高高在上的精神转向人心内在和日常世俗的生活。“美”不再是“形而上”的东西，正如俄国美学家车尔尼雪夫斯基所言:“美是生活，凡是我们在那里看得见、依照我们的理解应当如此生活，那就是美。” ［9］加上明代政治虽腐败，经济却仍然繁华富裕，使文人有时间精力、有闲情逸致，去欣赏生活中美好的事物，或记市井小民的戏曲、品茶、庭园等个人嗜好，于是黑暗的政治、富裕的经济造就了晚明之小品文盛行。虽然这些内容无关乎社会宏旨或经国大业，却是充满“兴味”和“韵味”。例如李梦阳这位明代复古派的中坚分子、“前七子”的领袖，竭尽全力倡言复古30年，但他在生命最后几年终于也承认“今真诗乃在民间”，并自我批评曰:“予之诗，非真也。”李梦阳之所以肯定民间歌谣为“真诗”，因为他体认出诗歌的本质:“夫诗者，天地自然之音也”，所谓“自然”，乃发自真心也，而“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也”。 ③

宋儒所倡导的“存天理，灭人欲”的道德观，长久以来使人性遭到严重的压抑，但自从王阳明提出“心学”、李贽提出“童心说”，使得晚明人们不再强调伦理道德，而是注重人的个性与日常生活，这对整个社会的觉醒起到了推动和促进的作用。《爱莲说》与《芙蕖》二文，同样是在咏莲，但切入方式、写作宗旨及表现手法均差异甚大，然而一旦以它们的时代背景加以解释，就合情合理了。

(二)创作视角:“藉物托情”和“以物为主”的不同

《爱莲说》一文咏莲的方式即是以物喻人，借花言志，透过拟人手法以莲喻君子，同时也表明自己的人格，就如莲一般高洁。文中提出对莲的看法与观点，如“出淤泥而不染”、“濯清涟而不妖”、“香远益清，亭亭净植”等，可以说都是作者在污浊的社会中能保持高洁情操的自我或志同道合者的象征。周敦颐把莲的种种特性、外观想象成君子的美德，这使他对莲充满着倾慕之情。莲是“花之君子”，他也期许自我做个君子。周敦颐娴熟地运用拟人化手法，赋予莲以思想品格，把莲作为一种触动情怀的媒介，这是标准的“藉物托情”，透过植物来表现一种美好的情懆。莲花本身是客观的，作者的内在情感才是周敦颐真正欲表达的。

相较于周敦颐的“藉物托情”，李渔《芙蕖》是采取一种在生活中“以物观物”的智能和视角，从花的观察与实用价值入手，写出了芙蕖种种“可人”之处，即可目、可鼻、可口、可用，不落俗套，没有效颦、袭说之嫌，而能独辟蹊径，自成一家，从创作表现上实现了他“自出新意”的美学观点。李渔缘生活之情，体生活之物，在日常中发现芙蕖对人类的奉献与利益的存在意义，作者是把自己隐匿于植物之后，把植物视为写作主体，以植物本身的身世、特质为创作的重点。李渔不直接陈述自己的人生观，却赋予笔下的芙蕖独特的魅力，芙蕖成为被书写的主体。李渔运用多种艺术手法让笔下的芙蕖在幕前显得活灵活现，极富有生命力，成了文中的主角，作者个人的情怀反而隐身在文字背后而和芙蕖融为一体了，有时候甚至是作者个我完全退出，以“无我之境”写物以呈现之。

(三)创作旨意:“重功利教化”与“重自然生命”之不同

李渔作为一位精神的生产者，其生活美学是来自于生活实践中总结提炼的，他常从自己的经验中参悟自然的化功，那么他从芙蕖中体味到的感悟是什么呢?不是那“出淤泥而不染”的清洁，不是那“可远观而不可亵玩”的崇高，因为一旦灵魂脱俗净化到了极点，就是远离群众的高远，身居孤峰绝顶的独立遗世，只适合使人用仰观的视角凝望，也失去了可亲的况味。李渔笔下的“芙蕖”，乃从一个高洁的形象一变为完全献身利人的形象，如此一来，芙蕖成为平民百姓生活中不可或缺的好朋友，正如田秉锷说:

读《芙蕖》，你不能不爱莲，清高的形象一变为献身的形象，你又不能不爱它的忘我无私;莲无私，本无意;人无私，诚可贵，至此，你又会进一步钦佩那献身的人。艺术欣赏推动着审美追求，而审美追求又陶冶着人的情操。如果说《爱莲说》促使你“洁身”，《芙蕖》便倾于让你“爱人”;《爱莲说》让你对人世抱着怀疑，《芙蕖》则让你于生活产生希望。 ［10］

同一事物，因审美视角的不同，便产生了仁者见仁、智者见智的差异。《爱莲说》吸引的是士大夫阶层以洁身自爱自许者，而《芙蕖》吸引的是平民大众的对自身存在价值的肯定。总之，《爱莲说》与《芙蕖》二文，同样是咏莲，但作者爱莲的原因，写作的观点，给人的感受，却大不相同，它们代表着自己所属的时代，因而呈现了从“自然景物的理想化人格”与“人与自然的亲合”的变化。

《芙蕖》对莲的赞美比周敦颐《爱莲说》要具体得多了，李渔分别就芙蕖之可目、可鼻、可口、可用，一一详述芙蕖之好处，而这些优点都是有凭有据的，完全没有“人”强加的价值观，也没有特意的“比德”象征，芙蕖就是芙蕖自己。李渔爱芙蕖，纯粹因为芙蕖的可目、可鼻、可口、可用带给他感官上的满足，是很客观而理性;而不是因为芙蕖代表某种高洁品德的意义。他的写作乃是以植物为主体，正如他所言:“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽是图画，入耳之声，无非诗料。”(《闲情偶寄·居室部》)在生活中体物缘情，善于欣赏的眼睛将使我们容易在自然事物中发现可喜的特质，以至于能在其中悠游神往与陶醉自在，增添我们对于自然事物的赞美、喜爱和感谢。

李渔乃“以物观物”、“以物为主”，周敦颐乃“以物观我”、“以我为主”，李渔借芙蕖所言之“情”与周敦颐藉芙蕖所托之“情”又有什么不同呢?周敦颐《爱莲说》一文所突显的是植物背后所蕴含的人事;他所要表现的莲，往往不仅是一株莲，而且是一种人，一种品格，一种力量，一种趣味，一种追求，一种意境，是文人人格的符号化表征，是更形象化的文人自我人格写照。李渔则以积极入世的心情，聚焦于植物本身的描述，赋予植物的独特本质，此乃传统散文在“自然书写”中把“自然”视为客观到“反客为主”的嬗变。当“自然”成为被书写的主体，并不意味作家主体意识的消失，因为所有存在于客观世界的事物其外在形式都具有一种表现性，就像人的行为、动作具有表现性一样。李渔之所以选定某一植物作为审美表现的主体，必然因为此植物与自己想要表现的感受有着天然的相通之处。植物形象除了表情感，还传达出一定的生命意义，而这种意义的传达是植物形象满足作家审美需要的更高层次，即心理意识与精神人格方面的审美必须。自然物象内蕴着自然大化的律动，在被人们感受到时，便能使人从中悟出人生哲理和宇宙真谛，在作品整体形象中往往蕴含某种具有普遍性的人类意识。

(四)看似二元对立中的互补:“有我之境”与“无我之境”的物我同流

笔者在前述三点比较了《芙蕖》与周敦颐的《爱莲说》创作动机不同，展现的情感内涵不同，美感效应亦不相同，然而，强调二者的“不同”，并非否定二者可能具有“相同”的部分。因为不论是“藉物托情”或“以物为主”，创作的最终目的都在抒发作者自我的情感。《芙蕖》与《爱莲说》皆以草木性格和命运来折射世情人心的镜喻意象，最终都超越了对物象孤立的体认，并且摆脱了现实的羁绊，不仅入乎其内、超乎其外，并且还高踞其上，对物象的内蕴，乃至人生、宇宙的本质达到了透彻的领会体悟。二篇皆是一个浸透了文人深情的物理世界，所以借“此”寻“彼”，便成为我们鉴赏二文共同的寻思目标。周敦颐以为“莲，花之君子者也”，此乃借花喻人，其中蕴涵的是周敦颐对于人性与品格的感受。而李渔强调的是芙蕖的可爱与可亲，在对人类的贡献中实现了自我生命的价值与意义。在此借用田秉锷所说法:

显然，李渔的写作观，是与周敦颐相通的。他们都是在以物喻人，托物言志，“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”(刘勰《文心雕龙·比兴》)。 ［10］

田先生认为二文皆在以物喻人，托物言志，“一切景语皆是情语”，或有以物为主，以情为副(如《芙蕖》);或有以情为主、以物为副，借物写心(如《爱莲说》)，然而，写景即是抒情，没有单纯“只是”写景的作品。古典文学中“自然”为重要的喻体，以草木比情操，花比美人，更是常见，李渔即使是“非故效颦于茂叔，而袭成说于前人也”，但仍是与周氏一样始于写物，终于抒情，借景写情。

我们若从创作中的主客关系、情景结合的角度来看，二篇文章其实是同归合流的，正展现了“有我之境”、“无我之境”的差别，最终仍是情景交融、形神相谐的有境界之作，正如王国维《人间词话》云:

有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。 ［11］

“有我之境”，即是主体的情感投射到对象上，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，使客体对象也染上了主体的感受情绪。情感体验的另一种方式是体验他人，即作家在进行情绪体验时将自己置换成对象，以对象自居，“以物观物”，在设身处地的感知中把握对象的情感，这就是王国维所谓的“无我之境”:不知何者为我，何者为物，即物我相融之后达到物我两忘的境地。朱光潜说:

诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领。他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。 ［12］

李渔写物其秘在于“无我”，而以万物为主。“无我之境”，作者往往淡去了自我强烈的主观情绪，而显得自然空灵，“我”也就成了自然，成了风景，是一种物我两忘、物我相融的境界。

不论是“以物观我”的“有我之境”还是“以物观物”的“无我之境”，其实这只是写作的对象、题材、内容的问题，重点并不在于究竟是“观我”还是“观物”，而在于“能观”与“意境”之有无。王氏以为“观”之，才能写之。只有用“观”去面对对象，此对象才能成为写作的对象。“观”的意义甚为重要，它是意境产生的基础。“观我”，就是写意(情);“观物”，就是写景与事(境)。侧重于“观我”(重情)，则“意多于境”，即“以意胜”;侧重于“观物”，即是写景述事(境)，则“境多于意”，即“以境胜”。因为，即使是抒情，也不能全是直抒胸臆，这样不能成篇，必须通过对景物事件的描写而间接抒情，因此“非物无以见我”，即不通过写景、事，就没有办法表达自我之情，这是一方面，“观我”(写我之情)之时又有作为“物”的客观之“我”来观之，此时，“我”成了被视之物，所以写“我”之情亦有“物”在。由此可见，二者仍不出渊远流长的“物我谐和”关系的传统框架。

《爱莲说》中举菊、牡丹两种花，分别作正面和反面的陪衬。代表隐逸者的菊固然可敬，但君子应更进一步，不是逃避现实，而是处浊世仍可以保持高洁的情操。菊在这一点仍比不上莲，而代表富贵的牡丹，就更不是君子所追求的了。《芙蕖》并没有这种比较的手法，通篇都是叙述芙蕖之可人。其实，迥然不同而各异其趣，花草树木没有任何贵贱之分，正如同这世界上的每一个人都是独一无二的，没有人是天生的高贵或卑贱。既然人都没有这样的划分，又何必刻意划分植物呢?人们总以梅、兰、竹、菊、松、柏、莲等为清高雅致，劲节傲骨;而以桃、李、牡丹等花为俗艳肤浅。这真是把人类的价值观强加于植物之上。花草本无意，多事者乃人也!花开花落，本来也无关于人，它自生自长，自在自得，从不争什么，也从不知道有人在观赏它，我们实不必去贬抑与世无争的幽花细草。人类存在的价值不仅有着社会规范，同时有其自身的生活方式和思想意识。文学创作除了充分发挥出社会功能外，另一方面，人类生命的本身往往也构成为创作意识的内省对象，从自然、生命、人生等方面，展现出个体的深求与悲欢。

六、结语:个体生命的价值到物我生命的和谐共利

本文透过对《芙蕖》一文的微观探究，可见《芙蕖》全文具有生物学的知识亦有文学性之趣味，万物皆有它们的自然天性，有属于自己的生存智慧，它们与人类彼此之间的厚生与利他的关系一起构成自然的一个整体，并成为人类生活中不可或缺的一个组成部分。如此立意，显然是李渔勇于突破前人写物模式的求新表现，体现了李渔的“切近实用”却不失“审美情趣”的新风貌。

李渔强调人与自然互相尊重，交融契合，是一种生活美学，一种有情的人生，他在有情的王国中安顿性灵，悟出人生哲理，在他的眼中，人不是万物的征服者，而是与万物一起相融相生的参与者，人与自然形成了共生共荣的关系，人应设身处地领略万物之情，追求物我浑融一体。在这个理念源于他把自然的一切都看成是富有神性的东西，能从花草的衰荣审视物的生态特性和人的交互关系，传达出自己的宇宙情怀和对自然充满感恩的文化心灵，让我们明了自然界不再是一个为我所用的世界，而是安放生命与心灵的所在。

李渔既是一个欣赏者、鉴赏者，也是体悟者，透过观察自然反思生命现象。他的审美观是顺应自然律动，强调美是自然生命本身的显现，讲究人与自然的和谐交流和平等对话，强调人与自然之间不是对立关系而是合作互动的关系，李渔在尊重自然的基础上追天人合一的境界，这是一种见人又见物的审美范式。万物皆有它们自然本色的天性，有属于自己的生存智慧，它们与人类一起构成自然的一个完整的整体，并成为人类生活中不可或缺的一个组成部分。围绕着人与自然、人与自我的关系，《闲情偶寄》一书彰显出和谐自然、和谐心灵的文化生态意识。发掘李渔散文的物我关系，竟然发现这与我们现代散文中的自然书写“以物为主”的精神相通，由此可见，李渔对自然万物理解和尊重的态度对近现代的自然书写的影响。人类必须自我内省，并反刍与周遭生命环境的关系，展现出自然内化于心中所带来的沉静的生命样态。

此外，李渔对芙蕖的描写之细腻、之生动，使这篇文章饶富兴味。由他对芙蕖描述之详尽，可以想见他平日观察之仔细。芙蕖的每一部分，每一形态，似乎都能带给他莫大的快乐。由此可以想见他平日生活的悠闲适性，及他对微小事物的细腻敏感。李渔将生存的狭小局促的空间变成“诗意的世界”，将艺术旨趣纳入了日常生活中。《芙蕖》仅从芙蕖的“适观”与“备用”两方面写其种植之利，表面上看来，其所写的内容之浅，似乎背叛传统散文以物衬人、以物写人的大经营，但他是在平凡平实的庶民生活里寻找感动，淡化了政治抱负的追求，草木植物不再是文人抒情言志的工具。他笔下所记录关于芙蕖的种种，让我们感受寻常自然物种是人类的伙伴，是美感的来源所在，突出的是人与自然之间的和谐，写出了日常生活的真实人生。

本文以宋代周敦颐的《爱莲说》为参照，以见李渔在前人创作的模式上所做的突破。周敦颐乃“以物观我”、“以我为主”，藉物托情，借花言志，重功利教化，而李渔乃“以物观物”、“以物为主”，把植物当做描写的主体。周敦颐《爱莲说》一文所突显的是植物背后所蕴含的人事;他所要表现的莲，往往不仅是一株莲，而且是一种文人人格的符号化表征，形象化的文人自我人格写照。李渔则聚焦于植物本身的描述，赋予植物的独特本质，此乃李渔突破传统散文在“自然书写”中把“自然”视为客体到“反客为主”的嬗变。当“自然”成为被书写的主体，并不意味作家主体意识的消失，因为作家之所以会选定某一植物作为审美表现的主体，必然因为此植物与自己想要表现的感受有着天然的相通之处。植物形象除了表达情感，还传达出一定的生命意义，使人从中悟出人生哲理和宇宙真谛，在作品整体形象中往往蕴含某种具有普遍性的人类意识。

李渔在文中顺应芙蕖自然物的本性，让我们见证到只有“借物咏志”、“以物寄情”的文章才能展现生命的深度与宽度，李渔在平凡的芙蕖中寻找感动，藉由芙蕖“在利他中完成自利”的生命姿态呈现了他的人生态度，让读者在文章中体会到植物“活出自己”的旺盛生命力，也在芙蕖的色香味中，看见了自然造化的真善美。在我们眼中的普通事物变成了欣赏的对象，并被美的光晕所笼罩。这是一种以物为主，一种既见人又见物的审美态度，一种审美价值与实用价值相得益彰的生活美学，也是在尊重物的基础上追求天人合一的自然观。

李渔《闲情偶寄》在《种植部·草本前言》中说过:

予谈草木，辄以人喻，岂好为是哓哓者哉?世间万物，皆为人设。观感一理，备人观者，即备人感。天之生此，岂仅供耳目之玩、情性之适而已哉?

发生在我们周遭、和我们亲近的自然，甚至微不足道的事物，常常都是文学和生活之间不致脱节的黏合剂。万物皆有它们的自然天性，有属于自己的生存智慧，它们与人类彼此之间的厚生与利他的关系一起构成自然的一个整体，并成为人类生活中不可或缺的一个组成部分。植物与我们的生命有过不凡的交会，也透过不断的书写，让我们重新认识自己。能于浅处见长，于平凡处见深，方是文章高手。李渔《闲情偶寄》将生活整体纳入体验感应的范畴，在生活的视界中实现了“眼”和“心”的互动与圆融，他从来不避琐屑，津津乐道地书写自己生活的细微枝节，在这里表现出李渔对自然整体的敬畏，他从自然之道反观人世之道的视角，是一个用心体会自然的人，他以潜心研究人类情感共性的艺术家的独特视角，从自然植物现象背后的本质和生长规律反思哲学思维，人生一世，草木一秋，时有短长，道理为一，睹物思人，可以通情达理，物理与人事相通，植物世界中体现出的辩证法则也是人类生活中的至理。草木人格，花卉性情，植物们都在追求根深干强、枝盛叶茂、花美果实，关键在于各居本位，各司其职，各展其长，在利己中亦完成利他，不相妨害，与人类社会的构成原则是一样的，守其位行其职才是生活之道。