废墟美学研究及现实意义＊

程勇真

（郑州大学 文学院，河南 郑州 450001）

一

无论在中国还是西方，每当面对象征死亡和毁灭的废墟，我们都易怀有一种难以言喻的“怪异的认同感”，生起一种浪漫与悲怆混杂的感觉，仿佛废墟本身即一件美妙的、颓败而怪异的艺术品。废墟之美，近代以来得到了人们越来越多的关注与体认。

废墟在西方成为人们的审美对象始于15世纪对古希腊、古罗马雕塑、壁画等艺术的发现，人们深刻体认到废墟存在的巨大文化价值和审美意涵，以及废墟所内蕴的时间向度，即时间非均质的、空洞的，而是带着清晰的索引，指向模糊的过去与未来。废墟自此成为人们审美凭吊和艺术创作的对象，1430年画家马索·迪·比安柯在佛罗伦萨的圣十字教堂作了第一幅描绘古迹遗址的画作，稍后文艺复兴时期的著名奇书《寻爱绮梦》亦始“以哀悼挽歌般的笔调来描写废墟”。据肯尼斯·克拉克的说法，自此以后，“废墟之美”就开始成为西方“人们对世界的浪漫化感受中一个固定的理念”［1］197。只是一直至18世纪末，随着西方浪漫主义的崛起，“对废墟多愁善感的缅怀才终于渗透进入各个文化领域”［2］10，绘画、园林、文学等都开始热衷于表现废墟，古堡、神殿遗址、教堂废墟、修道院墓地等都成了艺术表现的主题，颓败、破敝的废墟，战栗、忧郁而神秘的情感，成了浪漫主义艺术沉醉的对象。对此，艺术史学家保罗·祖克（Paul Zucker）说：“我们这个时代有关废墟的流行观念都是18、19世纪卢梭（Jean-Jacques Rousseau）、霍勒斯·沃皮尔（Horace Walpole）等人的浪漫主义的产物。”［2］10至20世纪，本雅明作为一个时代的文化拾荒者，和波德莱尔一样，不知疲倦地逡巡徘徊于城市的各种废墟与垃圾之中，收集着现时代的各种残渣与废料，以揭示被现代生活遮蔽的某些真实图景，挖掘现代性的一些神秘经验。通过衰亡的意象，本雅明含蓄地提示我们，我们的生活就建筑在由过去的废墟碎片提供的根基之上，这样的生活即存在的真实图景。

与西方于文艺复兴时期才开始对废墟产生审美态度不同，中国在商周时期就开始对废墟产生了审美的沉思。《史记·宋微子世家》记载：“箕子朝周，过故殷墟，感宫室毁坏，生禾黍，箕子伤之，欲哭则不可，欲泣为其近妇人，乃作《麦秀之诗》以歌咏之。其诗曰：‘麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不与我好兮！’”［3］235《麦秀》也许是中国第一首吟咏废墟的诗歌了，它对中国后世诗歌的影响是深远的，基本上奠定了中国文人面对历史废墟时基本的审美态度：悲怆、苍茫、虚妄、幻灭和永恒之感。发展到后来，箕子的这种黍离情感逐渐发展成一种特殊的废墟美学。废墟不仅仅意味着死亡与毁灭，繁华的脆弱与虚无，更意味着历史的变迁与命运的无常，尚含有深沉的人生况味和苍茫的宇宙精神。短暂与永恒，毁灭与不朽，流逝与停驻，断裂与连续，在这里都混合为一，成为一体，废墟由此彻底成为时间的物质表征形式。断裂的时间、内省的目光、悲怆的情感、深沉的历史意识……成为废墟美学主要的审美特征。当然，中国的废墟美学思想与西方有所不同，西方废墟美学重视个体生命面对废墟时忧郁感伤情感的表达，内中蕴有热烈、神秘的情愫，或者竟把废墟视为一种具有灵晕特质的、即将消逝的文化形式加以采集和记录。中国的废墟美学更重视废墟内中潜存的历史意识、政治情结、宇宙精神，以及个体在宏大历史叙事中的生命感喟。更重要的是，这种废墟美学思想不仅表现于文学艺术中，而且逐渐扩延渗透到中国人普通的日常生活情境中去，为此，《废墟之快感》的作者罗斯·麦考雷曾这样委婉地表达自己的看法，他说：“就整体来说，中国人似乎一直都有一种更恬静和更哀婉的废墟观念。”［2］14钱伯斯在作于1772年的《东方园林论》中也曾表达类似的见解，他说，中国的园林中充满了“各种表示衰退、失意以及人性被分解的东西，它们使人陷入忧郁，也引起严肃的沉思”［2］13。无论是麦考雷还是钱伯斯，显然，他们对中国文化精神的体会是深刻的，的确见出了中国文化艺术及日常生活的真精神，即对废墟的爱恋与热情。

二

具体来说，中国人的废墟美学精神主要体现在怀古诗、山水画及园林创作和建构中。

首先，就怀古诗来讲，它也许是中国最独特的一种诗体形式了，专门为诗人登陟古迹，瞰临废墟，怀古伤今而作。一般来说，怀古诗大都寓有兴寄意味，要么抒发黍离之感，故国之思；要么慨叹兴亡衰替，变化无常；或者慷慨陈怀，暗展雄心；竟或纯粹起一种历史湮灭、万物虚无的浩叹。怀古诗从商周时期箕子的《麦秀》起，根据巫鸿的观点，主要“包含四个重要阶段：汉代（前206—420）期间怀古的诗学审美之出现，魏晋时期（220—420）怀古诗作为一种文学类别的形成，唐代（618—907）怀古诗的流行，以及以后的朝代中对怀古诗的不断模仿与繁衍”［2］19。唐初陈子昂的《登幽州台歌》，盛唐李白的《苏台览古》《登金陵凤凰台》，杜甫的《蜀相》，刘禹锡的《台城》，南宋辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》，元人张养浩的《山坡羊·潼关怀古》及清曹雪芹的《马嵬怀古》等，都是著名的怀古诗。这些怀古诗都表达了一种普遍的美学体验：面对历史的迁化和事物的变幻生灭，或者发思古之幽情，或者表达壮志未酬的悲壮，或者抒写对民众疾苦的深深同情……

其次，中国人的废墟美学精神在宋元时期的水墨山水画中亦得到完美体现。中国的水墨山水画由于受道禅文化的影响，往往具有一种寂寞、荒寒的色彩和气息。表面看，山水画仿佛随意点染，了无生意。但宗白华说，正是在这萧瑟的空白处，却有生气流动，有绚烂绽放，并说这是独属于中国文化的空间结构。在中国审美文化中，“生意”往往并不呈现出鲜明勃发的状态，而是呈露出一幅枯淡的模样，存在于枯寂中，黑暗地，废墟中，于此潜滋暗长，这就是中国文化和艺术的特点和精神。谁要是不了解这一点，就是不了解中国艺术的根柢。所以在某种意义上，中国的艺术是和废墟、毁灭和死亡联结在一起的，虽然其后隐藏着大热烈、大生命。中国的水墨山水画无疑深刻地揭示了这一点，在中国的山水画中，枯树、败荷、残石、断碣、野水、寂寞的荒山和幽径、废弃的古庙……这一切，都构成了山水画的主题意象。中国水墨山水画的这种荒寒衰败意象一直延续至清末，至近代以来，由于美学思想由古典的“和之美”向“力之美”的裂变，中国山水画平添了更多的“力之美”，颂美意味亦渐浓。

最后，需要指出的是，中国的园林也体现出一定的废墟美学精神。中国园林中，如曲径通幽的小径、沉默静立的屋舍、一幅古旧的字画、沉睡般静卧的砚台，或者一处寂寞的断桥、一块无语的残石、静静开放的荷花、百无聊赖的垂柳……这些，都时时提醒你，你不是置身于喧腾的生命河流中，而是身处静寂的院落，这里是不需要喧哗的。唯一使这园林生动和活泼起来的是时时可见的飞瀑和水中自在游动、五彩斑斓的金鱼，或者杨柳树中嘹亮鸣叫的鸟儿，这些算是有生命的活物了。园林是中国人修养身心的场所，也是一个艺术性的存在，追求一种静寂和闲雅的意境，它不像西方人那样仅仅注意园林几何空间的营造，注意建筑和路径的整齐，而是在园林中安放了自己整个的生命，因此，中国园林就不仅追求艺术性和自然性的合一，更追求自我生命与宇宙生命的合一。在一定意义上，中国园林就是破敝无华、闷闷缺缺的道体的感性显现，是无声的大地艺术的一部分，是充满了废墟味道和生命味道的存在。在这小小的院落中，中国人用心体悟着宇宙内在的韵律与节奏，感受着道体的静寂与跃动。中国园林的这种特质必然决定了园林艺术的废墟精神气象。

至当代，随着工业化进程的加剧，工业废墟代替历史废墟成为废墟的主体形式。由于工业废墟作为一种新废墟，“还没有古旧到令人尊敬，还没有呈现出那种很有年代感的铜锈绿”，所以“暂时只能依赖艺术给它们增添一缕柔性的光晕”［1］201。面对工业废墟，一般来说人们有三种不同的处理方式。一种是通过废物利用的方式把它们转换成有用之物；一种是通过艺术化的手法对它进行有效处理，使之成为一件美妙的艺术品，如大地艺术对工业废墟的改造就非常成功。大地艺术在充分利用原始工业废墟的基础上，对之进行严格的生态化处理和艺术化处理，工业废墟就会华丽转变为一处特殊的风景。这是对废墟的一种极好的处理方式。西方著名大地艺术家史密森（Roberts Smithson）就说：“大地艺术最好的场所，是那些被工业和盲目的城市化所破坏的或是被自然自身毁坏的场所。”［4］当然，对待工业废墟，还有第三种处理方式，即拉拉·阿尔玛希基所说的顺其自然的态度。拉拉·阿尔玛希基认为，对于工业废墟和生活废墟，最好的办法就是任其自然发展，不予干涉，让它原样保留下去。如此，自会从中透出一种“诗意和哀婉悲歌的气氛”，竟或有一种废墟之乐［1］201。

三

废墟不仅仅是死亡和毁灭，更是蛰伏的力量、不朽的永恒。通过对废墟的凝视和欣赏，人类实现了内心最隐秘的冲动，即对衰败、腐朽、死亡事物的爱好与抚摸。尼采说，人是一根悬在深渊上的绳索，连接在动物与超人之间，他永远处于最危险的穿越状态，不停地过渡与没落。西美尔亦说，人就是一座桥梁，没有任何目的。的确，人一方面渴求着伟大，一方面歆慕着堕落；一方面瞩目未来，另一方面又掉头沉落在过往的深渊中。由此，研究废墟美学，就不仅仅是研究废墟而已，更是研究人类心灵本身，探察人内心最深处的秘密。

但研究废墟美学毕竟具有重要的现实意义。首先，废墟是我们日常生活的重要组成部分，作为我们日常生活的直接分泌物，废墟在很大程度上体现了我们生活的基本色调及品质。废墟与我们日常生活的这种同一性特质决定了研究废墟在一定意义上说就是研究我们的日常生活本身。废墟从而为我们研究日常生活开辟了一个新的视角和途径。这样一个切口或者视点是非常有意义的。最近，在美国的图森大学，考古学家威廉·雷斯叶就引导学生专门关注一门新学科——垃圾研究（garbology），学生们与研究者通过耙梳整理那些腐烂的碎屑，企图去寻找深藏其中的意义［1］170。

其次，研究废墟美学为我们重新审视中国传统文化艺术及后现代艺术提供了一个新的视点。中国传统文化艺术热衷于表现废墟，这一点不仅体现在中国的怀古诗、水墨山水画中，而且也深深地体现在园林建构中。废墟美学意识的渗入使中国传统文化艺术普遍具有一种荒漠寂寥的意境，一份可长歌当哭的情感。研究废墟美学可促使我们积极寻求热衷于表现这种废墟精神的内在情感驱动力及文化机制，最终为艺术的发生寻找文化的根源及情感秘密，并对文化艺术的内在特性有所体认。就后现代艺术而言，由于其激进的解构主义思想特征，敢于打破艺术与生活之间的严格边界，所以，后现代艺术的一大显著特征就是直接拿生活现成品甚至废墟作为艺术的重要构件。因此，研究废墟也为理解后现代艺术的内在特质提供了一个新视点。

再次，废墟美学为我们处理工业废墟和生活废墟提供了极其有益的思想借鉴。废墟作为一种物质存在不仅不能破坏我们的审美口味，而且通过对废墟的生态化及艺术化处理，废墟甚至能够成为我们的审美对象，竟或成为一件花团锦簇的艺术品。就此而言，这就为我们当下现代化进程中及城镇化建设中不断出现的工业废墟提供了应对和处理的绝佳思想范式。由此，我们必须改变传统对工业废墟的基本理解和处理方式，以一种新的视野重新打量废墟。

当然，废墟美学为我们处理如长城及圆明园等遗址亦提供了很好的思想启示。废墟的价值在一定意义上即其悠长弥久的历史文化价值，斑驳的时间锈斑即是对废墟最高的嘉奖，因此，对圆明园等遗址我们最好尽可能地保持其沧桑粗陋的原貌而不是大肆修饬。

最后，对于我们来说，废墟并非是一种残破颓败的物质形式，相反，它的内部蕴藏着丰富的历史记忆、关于现实和艺术的基本态度及理解，以及对于形上虚无的冥思，在一定意义上说，废墟甚至就是一种文化产品，是文人的一种自我镜像，研究废墟也就是研究一种文化精神。通过研究废墟，我们不仅可以抵达事物内部的真相，而且通过研究废墟，我们可进一步思考时间、永恒、毁灭等人生重大问题及秘密，我们也由此得以重新审视我们的人生，打量我们的生活，重新体认我们存在的本质及意义。

中、西废墟美学各走过了不同的历史进程，它们的历史渊源、审美特征也是不同的。中国废墟美学精神自商周以来，主要体现在怀古诗、山水画及园林建筑等艺术中，这些艺术在很大的程度上彰显了中国传统文化中的废墟美学精神。今天，在不断的城镇化进程中，废墟问题成了我们必须要面对的问题，因此，对废墟进行美学研究是必要也是有意义的，这个问题需要我们进行长期的学术关注。

［1］史蒂夫·贝利.审丑：万物美学［M］.杨凌峰，译.北京：金城出版社，2014.

［2］巫鸿.废墟的故事：中国美术和视觉文化的“在场”与“缺席”［M］.上海：上海人民出版社，2012.

［3］司马迁.史记［M］.北京：中华书局，2011.

［4］王向荣，任京燕.从工业废弃地到绿色公园——景观设计与工业废弃地的更新［J］.中国园林，2003，（3）：13.