罗兰·巴特的音乐美学观念

金松林

(中国人民大学 哲学院，北京 100872；安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246133)



罗兰·巴特的音乐美学观念

金松林

(中国人民大学 哲学院，北京 100872；安庆师范学院 文学院，安徽 安庆 246133)

罗兰·巴特对音乐的思考不仅涉及到音乐实践，而且涉及到音乐内容。他认为音乐实践是反现代性的基本方式，特别是自密纹唱片诞生以来所造成的听众感受经验的丧失。在此基础上，他将身体直接引入自己的音乐美学之中，把音乐描述为纯粹感官形式的艺术。罗兰·巴特的这些观念明显体现出造反传统的后现代精神。

罗兰·巴特；音乐美学；音乐实践；感官形式；身体；享乐主义

音乐是罗兰·巴特生活中非常重要的组成部分。1973年，当《世界报》记者问及他对于空间的癖好，罗兰·巴特自我调侃说作为一个结构主义者他喜欢在卧室里工作，不过家中还需两个房间：一间用于绘画，一间练习音乐。“我每天弹钢琴，大致都在相同的时间：下午两点半。”[1]这一习惯可以追溯到他的童年，当其父路易·巴特在海战中遇难后，母亲埃丽昂特便带他回到老家巴永纳，与祖母和未嫁的姑姑生活在一起。姑姑艾丽丝是一所中学的音乐老师，她从小就教罗兰·巴特弹钢琴。在一个中产阶级的家庭里，音乐不仅仅是一门优雅的艺术，更是一种必不可少的生活氛围。罗兰·巴特就在这样的氛围中长大，他喜欢伟大的音乐家舒曼和贝多芬，还有法兰西歌剧。他却从不炫耀自己的艺术才华，尽管他在音乐方面已具备很高的素养，他始终坚称自己是个“业余爱好者”。在他看来，“业余爱好者的最大好处是，他不会陷入幻想曲目之中，不会导致自恋”[1](P216-217)，而且可以对音乐展开独立的思考。从1970年开始，罗兰·巴特先后写了一系列批评性文章，这些文章集中体现了他独特的音乐美学观念。

一、音乐实践

密纹唱片的出现是音乐史上的重大变革。它不仅改变了传统的音乐欣赏和传播方式，而且对于人们的音乐实践也造成了深远影响。在此之前，无论是家庭内部的小型音乐会，还是在音乐厅举办的大型音乐会，听众与演奏者之间的关系都是即时性的，他们与音乐之间所结成的也是一种在场性的关系。这种即时性和在场性既有利于强化听众的膜拜心理，同时也有利于营造仪式化的欣赏氛围。更为重要的是，它们能够增强听众对音乐的主题、旋律、曲调和节奏的切身感受。当密纹唱片出现之后，这一切都改变了。因为有了现代化的录音技术，即便没有演奏者，人们照样也能够欣赏到各种音乐，而且这些音乐还有一个最大的优点，即能够被随时翻录和反复播放。音乐演奏的即时即地性消失了，随之消失的当然还有艺术的灵韵，这就是现代性对音乐所造成的冲击。

1979年，罗兰·巴特在为马塞·博菲斯的著作(《舒曼的钢琴音乐艺术》)所写的“序”中对音乐领域的现代性直言不讳地展开了批评。在他看来，由于有了唱片，音乐演奏便成为一种缺乏激情的表演，这种表演没有失败，排除了一切偶然，在音乐和听众之间凝定的是一个冷漠的、僵化的空间。这种音乐作用于耳朵，却远离了人的整个身体。其中根本性的变化，就是倾听音乐与实践的脱节。在整个19世纪，音乐演奏虽然属于有闲阶级的活动，但是这种活动相当普遍，总的来说，是为了和音乐结合在一起。到了20世纪，音乐和演奏分离了，音乐欣赏逐渐转变成扬声器中的声学现象。“演奏不复存在了；音乐活动从此不再是手工的、肌肉活动的、具有塑造能力的，而仅仅是流动的、吐露的，用巴尔扎克的一个词就是‘滑动的’。”[2](P267)

在这样的艺术语境中，要想再现音乐的动人魅力，罗兰·巴特认为听众需要积极参与音乐实践。“我自己开始听贝多芬的交响乐的时候，就是从与一位像我一样喜欢音乐的亲密伙伴一起用四只手弹奏钢琴起步的。”[2](P302)他认为演奏音乐是一种迥然有别于听觉的手工活动，此时身体端坐在键盘和乐谱前面，演奏者调匀自己的呼吸，手指追随着音符在键盘上腾挪跳跃。“这是一种肌肉的音乐；耳朵的感觉只占有一种确认的部分：这就好像是身体在听，而不是‘灵魂’在听到；这种音乐并不‘以心’来演奏。”[3](P266)当然对于普通听众来说，要想如此完美地演奏音乐实不可能。罗兰·巴特在他的自传性著作《罗兰·巴特谈罗兰·巴特》中就描述了自己的状态：在初学钢琴的时候，由于将指法简单地理解为与所弹奏的音符相互对应的过程，而忽略了音乐的曲调、旋律和节奏，所以每一次都会犯错。不过，他认为这无关紧要，重要的是需要不断加强练习。他提醒广大爱好者(听众)，“就像众神对俄耳甫斯的告诫：不要回头，不要过早地考虑您的演奏效果。”[4](P70)更何况，人们尽管想却根本不可能达到完美的状态，音乐的演奏就像一段幻觉。

舒曼素有“诗人音乐家”的美誉，他在音乐道路上主要继承了舒伯特的传统，进一步丰富和发展了钢琴伴奏的表现方法。无论是他早年的钢琴协奏曲和浪漫幻想曲，还是后来陷入精神疯癫之中的作品，罗兰·巴特均珍爱有加。“对于舒曼的某一段音乐，在我演奏(近似演奏)它的时候，它就激起我的热情，而当我用唱片听的时候，它就使我失望：这时候，它就神秘地显得乏味、不完整。我认为，这并不是因为我的自负造成的。这是因为舒曼的音乐走得比耳朵还远；它借助于节奏进入身体、进入肌肉，而借助于它的情节剧的快感进入内脏：就好像每一次那一段都只是为一个人即演奏它的人所写的：舒曼式的真正钢琴演奏家，就是我。”[2](P302)

在对贝多芬的分析中，罗兰·巴特又赋予了音乐实践更为深广的理论内涵，即听众的音乐实践不仅是对照着乐谱演奏，它也是一个艺术创造的过程。他认为贝多芬早期的音乐，如献给华尔斯坦的《骑士芭蕾》和《F小调前奏曲》，虽然充满了各种强度的对比，但是对听众而言它是可以被理解的；当贝多芬身患重听之后，他的音乐由钢琴与强奏的乐段之间的对立迅速升格为复杂的命运交响。在罗兰·巴特看来，掌握此时的贝多芬不能单单依靠听觉或者演奏，而是需要“创造性的解读”，他的音乐作品实际的生命存在要靠每位听众的重新演奏。

罗兰·巴特的反现代性策略虽然带有明显的中产阶级趣味和经验主义色彩，但是对于抵制音乐领域的技术主义以及日渐浅表化的生命体验不无裨益。从音乐实践出发，罗兰·巴特对音乐的内容提出了自己的看法，这就是将身体——吉尔·德勒兹意义上的欲望机器——直接插入到对音乐的认知中，从而把音乐描述为一门纯粹感官形式的艺术。

二、作为感官形式的音乐

音乐通常分为器乐和声乐。作为两种不同的音乐形式，罗兰·巴特认为它们虽然有着各自的历史、各自的社会学和各自的审美方式，但是无不贯穿或作用于人的身体。对于表演者而言，在演奏的时候如此，在演唱的时候也同样如此。对于听众而言，身体也是最为基本、最为原始的介质。

罗兰·巴特反对从科学上或从意识形态上对声乐进行评论，因为这种评论很容易将它纳入总体性的范畴，而声乐显然属于个体性和差异性的领域，所以他对声乐确立了一套自己的评价标准，即歌唱家的嗓音。在他看来，“人的嗓音是最可显示区别性的场所……因为还没有哪一种科学(生理学、历史学、美学、精神分析学)可以穷尽对于嗓音的研究：从历史学上、社会学上、美学上、技术上去划分和评论音乐，最终还是有一种空余、一种额外、一种口误、一种所谓自我明示的未说内容：那就是嗓音。……正是在嗓音之中，音乐的区别性即它的估价限制、显示限制凸显了出来。”[3](P286)

两次世界大战之间，歌唱家查尔斯·潘泽拉(Charles Panzéra)在法国享有巨大的声誉。在一次研讨会上，曾经作为他的学生的罗兰·巴特表达了对老师的感激之情，并且透露自己一直钟爱潘泽拉的嗓音。“潘泽拉的嗓音里一直打动我的东西，是这种嗓音借助于完美地把握在很好地解读音乐文本之后而突出的所有细微差别(那些差别要求会产生非常精巧的极轻的演唱乐段(pianissimi)和失声)，它总是被一种几乎是金属的欲望力量所拉紧、所活跃：这是一种被直立的嗓音——激动的嗓音(舒曼的用词)，或者更恰当地讲，是一种被紧绷的嗓音——一种正在全神贯注的嗓音。除了那些非常成功的极轻的演唱乐段之外，潘泽拉都以其全身放开喉咙歌唱：就像走进田野的一个中学生，他为自己声嘶力竭地唱着：为的是消除大脑中一切坏的东西、犹豫的东西。潘泽拉一直以某种自然嗓音的方式唱歌。”[3](P290)与之相反，费舍尔-迪斯考(Fischer-Dieskau)在演唱中却显得矫揉造作，其嗓音的变化完全服务于文化和意识形态的表达。

罗兰·巴特曾套用朱丽娅·克里斯蒂娃的概念将歌曲划分为两种类型：现象-歌曲(pheno-song)和生成-歌曲(geno-song)。前者在演唱过程中服务于沟通、再现、表达，其内容就是构成文化价值之结构的东西，或者直接与某个时代的意识形态相连接。费舍尔-迪斯考的演唱明显属于这种类型，罗兰·巴特评论说，“这是一种规范的表达(措辞是戏剧性的，呼吸的停顿、抑制和释放伴随着情感起伏)，因而从未超越文化范畴：在此，是灵魂陪伴着歌曲，而不是身体陪伴着歌曲。”[5](P183)后者是歌唱着的、不断变化的嗓音，它作为一种意指游戏无关乎内容的表达和情感再现，在演唱中声音加工的仅仅是字母的快感和曲调本身。“这是引导身体的艺术(因此在远东戏剧中享有重要地位)，……其目标不在于信息的明晰，制造情感的戏剧性效果；它(从快感的角度)所寻求的是动人心魂的艳遇，与肉体并行的语言，某种文本，透过该文本我们可以听见嗓音的纹理、辅音的清亮、元音的妖媚、整个肉体的立体声：身体之交合，舌头之交合，而非意义之交合，语言之交合。”[6]在巴黎，罗兰·巴特曾聆听过一位俄国音乐家的低音演唱，他觉得在单调的叙述、装饰音和演奏风格之外有某种东西固执地存在着，这个东西就是歌者的身体。“传到你耳朵里的是这样一种或与之相仿的运动，它来自肺腔、肌肉、黏膜、软骨深处，也来自斯拉夫语言深处，如同一层薄薄的皮肤覆盖着演唱者的肉体和音乐。……总而言之，这种嗓音直接超越了象征体系，不关理解和表达。”[5](P182)

在器乐方面，罗兰·巴特认为人们演奏的音乐是一种属于手工和肌肉的活动。对于演奏者来说，他就是将自己的身体融入到音乐之中，让自己的呼吸、臂力、动作、姿势和表情与手中的乐器紧紧地联系在一起。“身体坐在键盘或乐谱架前面，它在支配、引导、协调，它必须自己来编排他所读到的东西：它在制作声音和感觉，它是编排者，而不是接受者、截取者。”[3](P266)罗兰·巴特还举例说，在舒曼的《克莱斯勒组曲》中，他听到的就不是任何的音符、任何的主题、任何的构思、任何的语法、任何的意义，他听到的是“身体在冲撞”、“冲撞的身体”：“在第一首中，他的身体构成圆球，接着，他的身体在编织；在第二首中，他的身体在拉长；随后，身体醒了过来：它刺激、它碰撞、它阴沉地发出红色的光；在第三首中，身体在拉紧，身体在铺展：激动不已；在第四首中，身体在说话，身体在演说，某个人在演说；在第五首中，身体在淋浴，身体在离开，身体在颤抖，身体在跑着、唱着、敲打着爬高；在第六首中，身体在解说，身体在费力地解说，解说发展成唱歌；在第七首中，身体在拍打，身体在敲打；在第八首中，身体在舞蹈，但身体也重新隆隆发声、重新出现打击声响。”[3](P307-308)

由此可见，音乐在罗兰·巴特的观念中是一种纯粹感官形式的艺术。这种艺术直接与身体发生关联，或者说身体(包括嗓音)是它唯一的客观表现形式。它不表达歌唱者和他灵魂中的任何东西，包括情感和意义，同时也排斥一切形而上学色彩的表征逻辑。在《嗓音的颗粒》中，罗兰·巴特从符号学的角度将语言和音乐的结合形容为“颗粒”(grain)，这种“颗粒”不是别的，而是在歌唱的嗓音之中、在音乐的演奏之中、在听众的聆听之中的身体。如果我们要赋予该“颗粒”一种理论价值，那么，我们就是在确立不同身体之间的欲望关系。罗兰·巴特认为，这种关系并非“主观的”，而是“色情的”，因此，它带有明显的享乐主义特质。

三、享乐者的艺术哲学

谁不拥有自己的身体？当一个人不再拥有自己的身体，也就意味着死期将至。身体既是个体生命存在的根基，也是短暂者自我现身的初始情境——我的存在就是因为我拥有自己的身体。然而在哲学史上，人们长期以来却对身体充满了敌意。首先是柏拉图以知识的名义放逐了我们的身体，因为他断定身体是不洁的，唯有灵魂才能带领我们朝着理念的世界高飞远举。在中世纪基督教神学中，身体更是被看成罪恶的渊薮。奥古斯丁认为人类通往“上帝之城”的道路不但需要爱，更需要克制身体的本能，也就是性。文艺复兴虽然解放了我们的身体，但是并没有让它获得持久关注，因为随后兴起的启蒙运动又以理性的名义压制了我们的身体。

直到尼采的出现，身体才开始挣脱历史的牢笼并被摆在哲学的中心位置。尼采所提出的口号是“要以肉体为准绳”。因为在他看来，“肉体乃是比陈旧的‘灵魂’更令人惊异的思想。无论在什么世代，相信肉体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在——简言之，相信我们的自我胜似相信精神。”[7]尼采警告那些轻视肉体的人将自取灭亡，他所操持的立场就是要用肉感的身体甩掉形而上学的意识，进而重估一切价值。后来，吉尔·德勒兹在他的哲学中对尼采的这一思想作了十分精彩的解释，他把人的身体形容为“巨大的欲望机器”：“它无处不在发挥作用，有时进展一帆风顺，有时突发痉挛。它呼吸、发热、吃东西。它排便、性交。……无论在哪里它都是机器——是真正的机器，而不是比喻性的：驱动其他机器的机器，受其他机器驱动的机器，带有一切必要的搭配和联系。”[8]这台机器既能够生产现实，又能够生产想象的客体。只要有需求，它就会启动马达，同时带动其他机器的生产。这些机器彼此连接，共同生产着欲望又进行欲望的再生产。在它们的传送带上，欲望永不停息。

1960年代前后，法国掀起了“新尼采主义”的风暴。在这场风暴中，罗兰·巴特与他的同道者一样学会了“通过身体思考”(简·盖洛普语)。对他们来说，身体不再是历史深处的迷影，而是一条造反传统的便道。1975年2月，罗兰·巴特在接受《文学杂志》记者让-雅克·布罗谢尔(Jean-Jacques Brochier)的访谈时坦言，他之所以频频提及“欢愉”就是要为一种长期受贬的哲学即享乐主义撑腰。他从不否认自己是个享乐主义者，在自传中，他说“我的身体通常仅在两种情况下存在：偏头疼和色欲。”[4](P60)偏头疼是身体经常出现的不适的感觉，而色欲则是一种秘密的享乐。当然，罗兰·巴特不是想继承萨德的衣钵，或者扮演唐璜主义者，而是将身体或者身体的享乐作为一种对抗性策略，解构真理、价值和传统的形而上学。他把这些统统称之为“多格扎”(doxa, 又译为“俗套”、“格套”、“陈词滥调”)，反多格扎的方法就是要在这些理智的想象物中引入欲望的种子，引入对身体的本能化要求，所以他将追求欢愉的身体地插入到音乐、电影、戏剧、文学等各个艺术领域，建立了一种以符号学为基础的“快感的诗学”。

罗兰·巴特对音乐的思考就是为这种诗学张目，从美学史的角度来看，它充满了挑战精神。在《美学》第三卷中，黑格尔将音乐和绘画并列，认为它们都属于浪漫型艺术。但是与绘画相比，音乐显然属于更高的层级，因为它完全消除了空间性和物质客观性，成为纯粹的主体性艺术。所以，音乐的基本任务不在于反映客观事物而在于反映最内在的自我，也就是说，“音乐必须表现的是单纯的内心生活。”[9](P384)在此，我们不能把这种“内心生活”简单地理解为个人情感，因为个人情感是杂乱的、动荡的，令人猝不及防而又倏然而逝。黑格尔认为作为美的艺术，“音乐必须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流于直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。”[9](P389)这一解释表明，黑格尔并非将音乐作为情感表现性艺术而是作为精神性艺术，音乐的一般性质即表现主体的内在精神。这一观念不仅富有代表性，而且深刻影响到后来主体性哲学的发展进程，因此，它构成了罗兰·巴特理论批判的“潜文本”。罗兰·巴特的革命性就在于，他用寻欢作乐的身体取代了黑格尔心目中的形而上学精神。在方法论上，这无疑是釜底抽薪，其中所贯穿的就是后现代主义的解构精神。

[1]Roland Barthes. The Grain of Voice: Interviews 1962-1980, trans[M]. Linda Coverdale，Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1991.

[3]罗兰·巴特. 显义与晦义[M].怀宇译.天津：百花文艺出版社, 2005.

[4]Roland Barthes. Roland Barthes by Roland Barthes, trans. Richard Howard[M]. Hampshire and London：Macmillan Press, 1977.

[5]Roland Barthes. Image- Music- Text, trans[M].. Stephen Heath, New York: Hill and Wang, 1977.

[6]Roland Barthes. The Pleasure of the Text, trans. Richard Howard, New York: Hill and Wang, 1975.

[7]尼采. 权力意志[M].张念东，凌素心译.北京:中央编译出版社，2000.

[8]Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Edipus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane, New York: The Viking Press, 1977.

[9]黑格尔.美学(第三卷上册)[M].朱光潜译.北京: 商务印书馆，1979.

责任编辑 张吉兵

J605

A

1003-8078(2015)01-0062-04

2014-04-30

10.3969/j.issn.1003-8078.2015.01.16

金松林(1978-)，男，安徽安庆人，安庆师范学院文学院副教授，中国人民大学哲学院博士研究生。

安徽省人文社科重点项目，项目批准编号为：SK2014A296。