建党于历史 伟业在当下——对《建党伟业》的新历史主义解读

刘佩瑶

（西南大学，重庆 400715）

建党于历史 伟业在当下
——对《建党伟业》的新历史主义解读

刘佩瑶

（西南大学，重庆 400715）

作为一部献礼片，《建党伟业》的意识形态属性已是毋庸置疑，而作为一部革命历史题材的影片，《建党伟业》又显示出与以往主旋律影片的不同，而处处体现出“新历史”的特点。建党的历史已然无法更改，但影片中的新历史体现在何处？编导究竟是通过什么样的手段将这段历史变得焕然一新？“新历史”下的建党又该如何分析和读解？笔者试图通过新历史主义的研究方法，解决这些问题。

《建党伟业》；新历史主义；意识形态

法国《电影手册》杂志的编委、电影理论批评家让-路易·科莫里和让·纳尓波尼曾在其发表的社论《电影·意识形态·批评》一文中旗帜鲜明地谈到：“每一部影片都是政治的。”每一部影片都在意识形态的询唤中完成从创作到生成的过程，而作为庆祝中国共产党建党九十周年的献礼片，《建党伟业》中所蕴含的意识形态诉求更是显而易见的。而作为一部历史题材的影片，对《建党伟业》的解读则可以也应该置于一个纵向的历史语境中来完成，从而完成文本与社会的对话。本文即欲通过对《建党伟业》中的历史事件的分析、比照，探讨该片作为新历史主义文本所具有的内涵以及给受众带来的读解空间。

一、影片属性：一部“新”的近代史

1982年，新历史主义从幕后走向历史的前台，并迅速成为形式主义和解构主义的新的挑战者。

旧的历史主义其基本内涵在于强调历史的总体性发展，坚持任何对社会生活的深刻理解必须建立在关于人类历史的思考之上，而新历史主义的研究则抛弃了旧历史主义只重视文艺作品的外部规律，而忽略作品与人生、作品与语言、作品与形式的内在关系的研究弊端，转而以政治化解读的方式从事文艺、文化批评。新历史主义注重文化所赖以生存的经济和历史语境，并借鉴西方马克思主义理论、福柯哲学、女权主义理论，在作品和语境中，将文艺作品还原为活生生的历史过程，由此展开文艺作品的文化政治层面的分析。

新历史主义的领袖人物格林·布拉特认为，“任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘愿意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”也就是说，对文学作品（文艺作品）的理解不应该局限在文辞语言的层面，而是必须“不断返回个人经验与特殊环境中去”，将解读放置在权力话语的结构之中。因此，新历史主义的批评方法实际上是一种具备政治批评倾向和话语权力结构功能的“文化诗学”。

而作为一部为庆祝中国共产党建党九十周年的献礼电影，且是一部反映历史故事的影片，对《建党伟业》的读解也同样不应该仅仅停留在对故事内容、情节关系等表面，而应该充分考量这部影片的诞生背景和政治含义，在当下的社会语境中探索影片的内核。

2002年电视剧《激情燃烧的岁月》的播映，带动了革命历史题材热潮，并最终成为今日热播的主要剧种。此后，《历史的天空》（2004）、《亮剑》（2005）、《狼毒花》（2007）、《我是太阳》（2008）、《光荣岁月》（2008）、《人间正道是沧桑》（2009）、《解放》（2009）、《我的兄弟是顺溜》（2009）等剧的播映，使得历史获得了重新书写的机会。虽然这些文本已将革命历史改写为去革命、去政治化的历史，并借用草莽英雄传奇、凄美爱情故事等外衣包装，但终究无法脱离它的意识形态特征和政治宣传意义。

这种情况，在2009年的主旋律大片《建国大业》中得到了更为有力的体现。作为一部庆祝中华人民共和国建国六十周年的献礼片，《建国大业》以前所未有的商业大片的模式，完成了国家、资本与艺术的多重合流。超强明星的阵容使得大部分观众改变了前去观影的初衷——“观星”成为影片最大的卖点和噱头。但即便如此，观众们在“观星”的过程也仍然是一次“受教育”的过程，无论影片中反映出来的历史事件由谁演绎，其基本的精神内核仍然是歌颂中华人民共和国建国六十周年。

而影片《建党伟业》仍然延续着《建国大业》开创的主旋律商业大片模式，虽然这种国家与资本结合，主旋律与商业大片结合的制作模式被媒体看成是“巨大的悖论”，但这种模式却再次实现了主旋律与高额票房二者之间的完美嫁接。在华丽的商业化包装下的《建党伟业》，仍然以高度的意识形态属性影响着观众并完成它宣传教育的政治功能。

以明星参演为例。从2009年《建国大业》到2011年的《建党伟业》，超强的明星阵容一直都是这两部主旋律商业大片的一大亮点。中国电影集团董事长韩三平，作为这两部影片的制片人和总导演，借献礼的方式说服众多明星不计报酬或以极低的报酬友情出演。明星参演的原因既非国家强制行政动员的结果也不是为了高额的片酬，而是出自于一种对于国家、党的由衷的认同。而这一点恰恰是通过意识形态的询唤，由个体变为主体得以实现的。

而这种不用特型演员参演改用明星参演的方式，也间接地影响了受众对于历史的认识。1991年，值中国共产党建党七十周年之际，上海电影制片厂拍摄了同样以建党为题材的影片《开天辟地》，里面的演员几乎都为特型演员。通过特型演员的表演还原（准确地说是接近）历史的真实，这通常是历史剧的传统模式。但《建党伟业》采用明星阵容，让喜爱明星的观众在主观上接受了这些由明星扮演的历史人物的形象，对人物形象的认同直接导致了对这段历史的认同。因此，从明星参演到观众认同，这一系列看似不相干的过程中实际上都是受到了意识形态的作用力的结果。这也正与格林·布拉特的“历史的意识形态性”观点相吻合。因此，将《建党伟业》的属性定义为改写后的历史，是有理可循的。

二、叙事结构：重新压缩历史

按照解释学的观点，一切历史都是当代史，一切历史意识的“切片”都是当代阐释的结果。站在当代的社会语境中来看，所有的历史只是一堆原始“素材”，而通过文本将这些素材重新书写，便可使历史重新具有叙述话语的功效，历史便可以像一位全知全能的长者向读者娓娓道来。而这位全知全能的长者，并非历史本身，而是书写这段历史并受意识形态控制的作者。当读者（观众）沉迷于眼前所书写的历史图景时，往往容易忽视躲在幕后的真正作者。文本是历史的文本，历史也同样是本文的历史。以文本方式呈现的历史只是一具木偶罢了，而手里操控着看似无形的线的作者，才是技术精湛的傀儡师。

影片《建党伟业》便是一具做工精细的木偶。全片时长120分钟，却需要讲述从1911年至1921年这十年间的风风雨雨。这是为了让观众感受到“党的成立是大历史的选择”。但受篇幅限制，影片自然不能面面俱到，何处简而言之何处浓墨重彩，最终的决定权在于影片的编导者。因此，最后呈现在观众眼前的历史图像，乃是经过影片编导筛选、压缩之后的新的历史。

首先，重新编排历史事件出于对影片整体事件逻辑的考量。影片中，本身没有孰轻孰重的一连串事件就被人为设定了“戏份的多少”。如，展现建党前中国社会战乱腐败的背景的武昌起义、建立民国、南北和谈、清帝退位等事件就如同走马观花式地在银幕上一闪而过。而五四运动则是对外的、反帝的，并且以吸收“德先生”和“赛先生”为精神核心，这与共产主义者吸收马克思主义、借鉴俄式革命有着逻辑上的联系，因此不惜笔墨地尽情书写，甚至罕见地出现了“火烧赵家楼”的一幕。

其次，重新编排历史事件是为了突出个人。比如，在全片展现的唯一一场战争影像中，编导特意安排了朱德率领的革命军与吴佩孚的一场战役。这一场戏共时3分27秒，却拍了500多个镜头，加上快速的剪辑和壮观的爆炸、坠马场面，其目的在于突出朱德在战场上的英勇神武以及在这场战役中起到的决定性作用。而原因无非是因为朱德是我党领袖，歌颂朱德的同时，也间接地歌颂了党。与此相对应的则是表现陈公博在大东旅社电梯内偶遇殉情自杀男女一场戏。在历史上确有其事，1991年的《开天辟地》也展现了这一事件，但只是一笔带过。的确，就“建党”这一主题而言，这一事件乃是小的不能再小的插曲，但在《建党伟业》中，编导者却对此不惜笔墨。这场戏通篇以近景、特写和前后景镜头表现陈公博夫妇与殉情男女之间的人物关系，并通过两次对掉在地上的枪的特写，以希区柯克式的“麦格芬”手法制造出无尽的悬念，也表现出陈公博夫妇胆小怕事的性格特点。后段，陈公博通过钥匙孔窥视殉情男女的镜头更是妙笔：窥视本身即非光明正大的行为，窥视者也具有胆小、猥琐的特点。历史上的陈公博是否窥视过殉情男女，我们已经无法验证了，但在历史电影中展现该图景，则是为了突出陈公博的胆小、猥琐、怕事。而之所以对此君如此渲染，皆与陈公博一大后脱党投敌、追随汪伪的生涯污点有关。在这里，意识形态又一次成为了编导者编排历史事件的主导因素。

再次，编导者重新安排历史，还与影片的商业化定位有关。影片表现儿女情长的片段有两处，一是表现毛泽东与杨开慧除夕之夜看烟火和洞房花烛的情景；另一处则是蔡锷东渡日本前，在月台与小凤仙依依惜别的情景。对前者的描写自然是为了歌颂毛泽东与杨开慧在乱世之中保持坚定的信念的革命爱情观。而后者似乎与“建党”主题无关，却被单独书写，这自然源于影片在商业化运作上的考量。饰演蔡锷和小凤仙的刘德华和Anglababy均是年轻人喜爱的演员。俊男靓女的组合既吸引年轻观众又具有较高的商业运作价值。而事实上，这种因商业化定位而重新安排历史故事的方式同样受到意识形态的控制，因为意识形态对《建党伟业》的定性是一开始就成型的，此后所有的内容安排都应该在已成形的框架内展开。因此，蔡锷与小凤仙的感情戏的安排也同样是在业已规定的框架之中进行的。由此可以看出，即便是因影片的商业化定位而重新安排的历史，其实际仍然受到的是当下主流的意识形态的影响。

三、虚构场景：编造真实的谎言

作为一部反映历史事件的电影，尽力还原历史场景、追求历史真实应该是最主要的诉求。但在《建党伟业》中，除了导演刻意重新编排历史事件之外，还出现了一部分虚构场景。

首先是北大图书馆的那一场有关新旧文化的辩论。作为新文化代表的胡适、陈独秀、李大钊和作为旧文化代表的辜鸿铭、蔡元培各抒己见，几番回合之后，以代表新文化的一方获胜。

关于这一场戏，导演黄建新也谈到：“北大辩论的那场戏，是我们虚构的。”而此番目的，则是为了使影片“更加集中，也更有戏剧性，人物性格也比较鲜明”。但导演在安排这场虚构的场景中却犯了两个明显的错误：首先，导演将辜鸿铭放置于辩论的反方，成为旧文化的维护者，这显然是不符合历史事实的。当时与新文化阵营对立的，有林琴南、吴宓、梅光迪、章太炎等等，但无论如何也不应将辜鸿铭列入反对新文化的阵营之中。辜鸿铭虽介绍孔家学说，但只是将《论语》、《中庸》和《大学》翻译成英文，介绍到西方。虽作风守旧，但在北京大学期间，辜鸿铭教授的是英国文学史，与胡适、陈独秀和李大钊并无交道。其次，导演将蔡元培列入反对的一方。片中，胡适说完《文学改良刍议》的观点之后，蔡元培紧接着提问：“辛亥革命前，我们以日为师，现在看来靠不住了……日本维新，源于欧美，为什么放着老师不好，非要学学生呢？”这种质问显然也是不符合历史真实的。蔡元培在担任北大校长期间，大力支持新文化运动，并倡导“思想自由、兼容并包”，使北大成为新文化运动的发源地，并且为新民主主义革命的发生创造了条件。

而导演之所以要将辜鸿铭、蔡元培放置在反方的阵营中，显然并非只是纯粹误读了历史，而是在当下社会语境和意识形态下的深思熟虑。首先，影片在讲到北大聘请各位贤达时，就将辜鸿铭的形象定性为“头戴礼帽、身着大褂、留着辫子”的学究形象，尤其是辜鸿铭脑后留着的辫子，在导演黄建新看来也是颇具“象征意义”。正是在这种定性之下，辜鸿铭被后人人为地塑造成维护传统礼法、因循守旧的人。

要表现新旧文化之争，辩论这种形式无疑是最能直接展现矛盾和戏剧冲突的一种手段。而就辩论而言，正反双方之间本身是没有高低之分的，只要是言之有理、能自圆其说便是有效的辩论。但在《建党伟业》中，由于陈独秀、李大钊作为中国共产党早期建党功勋的身份，因此他们所在的一方自然而然就无形中带有正义的色彩。辜鸿铭的言论即便“难掩其才华”却也只是“诡辩”了。而蔡元培的提问，只是为了引出李大钊关于《庶民的胜利》、《布尔什维克的胜利》和《我的马克思主义观》三篇文章的观点。因此，这一场北大图书馆的辩论中，辜鸿铭和蔡元培仅仅是作为“垫脚石”引出胡、陈、李三人的观点。

值得注意的是，这一场本关乎新旧文化之争的辩论，最后却是以李大钊关于马克思主义和布尔什维克革命的陈述作为结束。这种人为精心安排，便巧妙地将新文化运动与新民主主义革命挂上钩，并巧妙地传达出意识形态的声音。从这个角度来看，这一场辩论更像是一场宣讲，其对象既是银幕上的北大学生，也是银幕前观看影片的观众。如此一来，影片作为宣传工具的目的也已达到。

另一虚构的场景，在袁世凯与日本驻华公使日置益谈判那一场。根据徐中约《中国近代史》中的记载，“日本首相大隈重信一番引人入胜却暧昧不明的言论，进一步鼓舞了他。这番言论大意是，如果中国转变为帝制，其政治体系将与日本一样，而既然袁已完全控制了中国的政权，那中国转变为帝制，将使局势与国情相符。”

而在影片中，日置益直白地对袁世凯说：“总统阁下，死去的伊藤君帮不了你，英美列强也帮不了你，能帮你的是我们，不想做中国的皇帝么？”导演将原本暧昧模糊的话语变成了公使明确直白地表达。而只有通过这样的设计，才能进一步强化日本对于袁世凯的威逼利诱，尤其是一句“不想做中国的皇帝么？”借此更突显出袁世凯妄图称帝的野心。

而中共一大代表移师嘉兴，在南湖的一条船上开会，这一事件虽符合历史，但对嘉兴南湖的环境作了意象化的表达——南湖碧波荡漾，青山环绕，烟雨缥缈，载有一大代表的小船如一叶扁舟轻轻划开静静的湖面。整幅图景犹如一幅隽永的山水画，透露着唯美的意境。但从历史真实的角度说，实际情况并非如此。一大代表从上海转战至嘉兴，目的在于避人耳目。李达的夫人王会悟提出将会议地点选择在嘉兴南湖正是因为时值七月，南湖游船众多却又不像西湖那样惹人注目，代表们的船隐藏在众多游船之中，不易被人发觉。而影片中，偌大的南湖只有一条小船，显然是不符合真实情况和逻辑的。

对此，导演黄建新解释道：“这就是意象，南湖那场戏整个就是意象。所有的过程都不重要了，片中的南湖也比真正的南湖大得多，就是象征在淡淡的雾里，一种信仰起航了。每个人都不知道结局，但他们都满怀信念，唱着当时第一版的国际歌，好像全中国的责任都落在了自己身上一样。这是很写意的……”

这种“写意化”的历史，实际上是极具符号化和仪式化表达的。首先，雾气缭绕、烟雾蒙蒙的南湖就如同混沌的中国社会，而一大的小船划过湖面则意味着历史即将翻开新的一页，这艘小船犹如开天辟地一般，打破这个混沌的世界。而周迅饰演的王会悟端坐船头，回眸相望，更具有一种符号化的解读意味。历史上，王会悟坐在船头，主要是充当会议的“哨兵”，“一旦有别的游船靠近，就哼起嘉兴小调，手指敲着舱门打节拍，提醒代表们注意。”但影片中，周迅饰演的王会悟身着旗袍、撑着油纸伞，是一个经典的中国江南女性形象。而她的回眸，表示着一个新兴的生命呱呱坠落在江南的土地上，又可以读解为祖国母亲对一段历史的回顾。

这种书写方式，虽不能称之为虚构的历史，但影片中历史和人物形象的呈现却受到了当下意识形态和社会环境的影响。意识形态控制着编导者如何筛选历史，如何美化、渲染或贬低历史人物，社会语境则指导编导者在制作影片的同时进一步考虑受众需求。

四、人物形象：历史与现实的对接

环境与人物不能生硬地被割裂，对环境的描写和展示也是为了进一步表现人物和陈述故事。因此，笔者在上一节介绍虚构场景的过程中，已陆续提及辜鸿铭、王会悟等人。这些历史上的人物形象都在当下的语境中实现了“重生”。这种“重生”显然不是原封不动地从墓地中将这些历史人物请出来，而是根据需要（意识形态等各种因素的影响）重新制造出这些历史人物。

格林·布拉特在阐述文学人物与现实权利之间的关系时强调：“文学与社会具有一种不可截然划分的关系。正是在这复杂的关系网络中，个人自我性格的塑造、那种被外力强制改塑的经验，以及力求改塑他人性格的动机才真正体现为一种‘权利’运作方式。”以上所述的改写和重塑，便是权利运作下的必然结果。

而《建党伟业》中，改塑最大的仍然是毛泽东这一形象。

从历史的角度而言，毛泽东虽为一大与会代表，中国共产党的领袖，但从五四新文化运动到一大，毛泽东在建党中的地位和贡献是远不及陈独秀和李大钊二人的。直至一大召开，毛泽东是仅仅作为湖南共产主义小组的代表参加会议。就身份和地位而言，当时的毛泽东与包惠僧、李达、李汉俊、王尽美、邓恩铭等别无二致。但无论是1991年的《开天辟地》还是2011年的《建党伟业》，毛泽东都以建党功勋的身份出现在电影之中。影片《开天辟地》主要是讲“南陈北李”如何宣扬马克思主义观，如何筹备建党，这还相对较为接近历史真实；而在《建党伟业》中，编导在毛泽东身上所著的笔墨已于陈、李二人持平甚至要多于后者，这显然是由于毛泽东在中共、在中国历史上，作为党和国家的第一代领导人的地位所决定的。

《建党伟业》中，对陈独秀和李大钊的描写只是片段式的，或言断续式描述，而对毛泽东的描写则沿着一条清楚的叙述线索进行。从毛泽东参军、退伍、赴京、进入北大、宣传五四、认识马克思主义、宣扬马克思主义到最后出席一大，完整地介绍了青年毛泽东的心路历程。甚至，在某些细节上，编导者更是强调了毛泽东在我党历史上的重要地位。

片中，当我国外交在巴黎和会上全面失败时，陈独秀气冲冲地走进北大图书馆，与李大钊商讨要写信给美国总统威尔逊，这时毛泽东在二楼说了句：“仲甫先生，恐怕您要失望了。”导演用了一个仰拍的镜头，巧妙地突出了毛泽东居高临下且高瞻远瞩，对时事颇有远见的特点。随后，毛泽东下到一楼，与陈、李二人形成一个三角构图，这又再一次将毛泽东放置于与陈、李二人并列的位置，这也就间接地强调了毛泽东在建党史上的重要地位。

在《湘江评论》被封后，毛泽东在天地日新会馆给工人们演讲。首先“天地日新”已经传达出一定的意识形态含义——随着马克思主义不断被介绍和宣传，各地共产主义小组纷纷成立，这如同中国天地将要迎接新的一刻。

其次，毛泽东在演讲过程中，始终以仰拍镜头呈现，这一视觉效果，突出了毛泽东的高大形象，也使毛泽东如布道者一般神圣、光辉。

再次，在演讲结束时，毛泽东走下台阶，走向群众。而对比陈独秀在北大校园和上海工厂中的演讲结束后只是站在台上接受掌声。毛泽东走下台阶这一细节更体现出他深入群众，从群众中来，到群众中去的工作方法。这也将毛泽东与陈独秀区分开来，为以后陈独秀犯下右倾，毛泽东最后成为中共领导人埋下逻辑上的伏笔。

按照以往的历史经验，我们回过头去看那些历史上的伟人往往都是以瞻仰的心态去顶礼膜拜的。而新历史主义的文艺作品则会尽量地将这些历史伟人“去伟人化”，通过还原他们生活中最淳朴的一面，以展示他们与凡人之间共同存在的地方，进而打动观众。1991年的《开天辟地》就通过描写李大钊与妻子儿女之间的日常生活和陈独秀对两个儿子的深沉的父爱，来表现他们人性的光彩。影片《建党伟业》中，对毛泽东的描写，也用了这一“去伟人化”的手法。

以往革命历史题材影视作品中，对毛泽东的描写大多以表现其聪明睿智、高瞻远瞩的特点为主，而《建党伟业》中的毛泽东，却更富有一种憨直淳朴的性格特点。比如，毛泽东刚亮相的时候正在剪去辫子，听到征兵信息，他不等辫子剪完，连披在身上的布都没扯下就跑去参军，并且第一个举手报名。再如，毛泽东一身破衣烂衫就前去北大旁听胡适的课，后在杨昌济的办公室中边狼吞虎咽饭菜边说：“无论如何，胡适之偌大的名声，他讲的课我非听不可。”这时的毛泽东仿佛已经不是以往观念中的伟人，而是活脱脱以一个大男孩的形象展现在观众面前。

编导者通过去“伟人化”的手法塑造平易近人的历史人物形象，又通过细节上的精心安排不断强调历史人物的重要地位。如果以口号加标语的方法来拍摄主旋律影片，很难将二者放置在同一个文艺作品内，而如果运用“意识形态的腹语术“，便可以成功地改塑历史人物，使其穿越时空，实现历史与当下的对接。

而事实上，之所以人物可以被改塑，可以完成历史与现实的对话，其原因在于，建构在人物身上的精神内核和诉求是没有变化的。无论是“去伟人化”的手法还是强调其地位，目的都在于借由人物形象感染观众，迫使观众认可该人物，一旦认可人物，便等于认可历史。

结语

认识文本、文本中的环境、故事、背景、人物，并不一定要将接受者放置于当时的社会环境下，而是可以通过解读当今的社会语境对文本进行全新的阐释。

具体言之，即对影片《建党伟业》的读解，也可以通过比照历史素材、分析现当代社会，重新阐述该片对于“过去的历史”的表现。因为，所有被还原的历史已经不再是“过去的”（真实的）历史，而全部都是在当代完成的历史了。这种现象自影片初创开始，至到观众接受为止，存在于每一个人和每一刻。

既然一部反映90年前的历史的电影作品可以在当下被创作出来，也一定可以也只能在当下被解读。因为这部影片的精神内核和政治诉求是为了建党九十周年献礼，是为了歌颂党在九十年中的丰功伟绩和光辉历程，相较于以往的献礼片，这种诉求虽然并没有通过生硬的口号表达，但在意识形态腹语术的作用仍然表露无疑，而这种意识形态并不属于过去，而是属于当下，况且也只可能在现在的社会语境中才会对“建党”做出“伟业”的评价，这也正是笔者提出“建党于历史，伟业在当下”的原因。

受放映时长的限制，与观众见面的《建党伟业》是经过删减之后的版本，这无疑造成了影片在某些故事上交代不清、草草掠过的硬伤。但作为一部革命历史题材的影片，编导们对历史大事件的精心安排、对历史人物的精心塑造还是让整部影片在重写历史的同时更焕发出故事片的光彩，从而完成主流意识形态与商业票房需求之间的无缝对接。从这一点来说，《建党伟业》无疑是继《建国大业》后，又一部主旋律商业片的佳作。

[1]（英）TERENCE HAWKCS.结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987.

[2]鞠海彦.2011年献礼片综论[J].现代语文：学术综合,2012,(1).

[3](美)罗斯·特里尔.毛泽东传[M].北京：中国人民大学出版社, 2006.

责任编辑：陈冬梅

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1671-4288(2015)01-0039-05

2014-09-21

刘佩瑶（1993—），女，山东济宁人，西南大学文学院戏剧影视文学专业硕士研究生。