杨宪益、戴乃迭英译《牡丹亭》研究

赵征军

(三峡大学翻译研究中心，湖北宜昌443002)

吴柏森

杨宪益、戴乃迭英译《牡丹亭》研究

赵征军

(三峡大学翻译研究中心，湖北宜昌443002)

《牡丹亭》在中国戏剧史和英美文化系统中都占有崇高的历史地位。该剧在西方的成功译介得益于特定时代之下节译、编译等多样化的翻译形式。然而当下的《牡丹亭》译介研究只看重全译本，而对选译本、尤其是“一体化”时代之下杨宪益、戴乃迭译本多有忽略。这不利于杨宪益、戴乃迭翻译思想的总结，也无益于中国戏剧及其他文学样式的对外传播。本文以杨译本所处时代为背景，参照文化学派翻译理论，采用宏观与微观相结合的方法，探讨赞助者、意识形态、诗学等因素与译者主体的交互过程，总结杨译本的规范，以期对当下中国文学的对外译介提供借鉴。

文学译介;《牡丹亭》;杨宪益、戴乃迭译本;操控与改写

一、引言

《牡丹亭》在中国戏剧史和中国文学对外传播史上，可谓千古独有。它如“百倾绿波之涯，杂草乱生”中的一株芙蕖，“临水自媚”［1］858，“一举而遂掩前古”［2］。在英美文化系统中，该剧也被称为中国戏剧典籍在英美文化系统中的象征性符号，是西方世界了解中国文化和中国戏剧的完美切入点［3］184。然而当下的《牡丹亭》译介研究关注的多为译本的比对和品评，如刘重德［4］、汪榕培［5］、郭著章［6］等，焦点均为白之(Cyril Birch)、张光前、汪榕培等全译本。研究者对于译本之外的世界、译者与翻译影响因子之间的互动与关联等因素多有忽略。而且，从文本存在形态角度而言，推动《牡丹亭》对外传播的不仅限于全译本，还有选译本和编译本。其中，最为重要的当属杨宪益、戴乃迭《牡丹亭》译本。它不仅是英美文化系统公认的三大选译本之一，影响着后续译本的生产，而且其“译出”形式和当下中国文化“走出去”之下的诸多翻译文化出版工程有着惊人的相似之处——二者都是以国家推介的形式向外传播中国文化，其行为都服务于复兴中华文化、改变国家形象的民族诉求。因此，探究杨氏夫妇英译《牡丹亭》的策略和行为，对于促进《牡丹亭》译介研究的发展，推动当下中国文学对外译介具有重要现实意义。

二、“一体化”时代之下的戏剧文化构建

杨宪益、戴乃迭《牡丹亭》选译本最初刊登在我国政府对外宣传刊物《中国文学》1960年第1期上。这一时期是中国的文化、文学建设“逐渐被政治化、计划化、纯洁化，并最终在多种复杂因素的合力之下走向封闭统一”的“一体化”时代［7］9。1942年延安文艺座谈会就曾指出，文艺必须服从于政治;中国人民的文化战线必须坚持为工农兵群众服务的方向;所谓的文艺普及和提高就是面向工农兵群众的普及和提高［8］847－877。1951年政务院就明确规定“戏曲应该以发扬人民新的爱国主义精神、鼓励人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广;反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应该加以反对”［9］69。大批传统戏剧因阶级立场、性别、民族、伦理道德等问题沦为改造

三、“一体化”时代对《牡丹亭》版本的选择及主题意义的解读

“一体化”时代之下的戏剧文化构建也深深影响着戏剧文学的对外传播。常规而言，中国戏剧文学的对外译介应当服务于目标语文化系统的需求。但建国之初东西对抗的历史格局使得当时的文学译介活动具有服务型、服从性和鲜明性特征。“它的服务性，即服务于人民的审美需求;服从性，即服从中国共产党的理论需要;鲜明性，即鲜明的阶级性”［11］277。虽然《牡丹亭》的英译属于戏剧文学“译出”范畴，它与发轫于目标语文化系统“译入”有着本质区别。但在“以内定外”对外宣传原则指导之下，中国文化系统之内的“译出”行为基本上服务于改变异域中国文化形象、重塑民族身份的内部诉求，其目的在于“突破以美国为首的西方国家对新中国采取的经济和信息围剿”［12］15，让世界了解新中国所发生的一切变化。在《牡丹亭》对外译介过程中，它首先表现为意识形态对对原文版本的选择。

据现有的史料来看，在1960年以前，因表演或其他需求，史上曾出现过怀德堂本《牡丹亭》、明朱墨刊本《牡丹亭》、毛晋六十种曲本《牡丹亭》、格正还魂记词调《牡丹亭》、吴吴山三妇评本《牡丹亭》，以及沈璟改本、臧懋循改本、硕园改本、冯梦龙改本等等。即使在“大跃进”时期中华书局出版的毛晋《六十种曲》也包含着两种版本——卷四收录的《牡丹亭》55出通行本，卷十二刊载的硕园删订版《牡丹亭》［13］。但杨译本原文版本的选择似乎并不在上述之列。在《牡丹亭》译本前言，译者开篇便言“本译文是基于17世纪上半期毛晋《六十种曲》所收录的吕硕园删订版《牡丹亭》翻译而成”［14］43。杨氏夫妇抛弃其它，单选硕园删订版，原因何在?在政治意识形态压倒一切的“一体化”时代，译者对于自己所要翻译的作品似乎没有多大的选择余地，“不幸的是，我们俩实际上只是受雇的翻译匠而已，该翻译什么不由我们做主，而负责选定的往往是对中国文学所知不多的中国编辑，中选的作品又必须适应当时的政治气候和一时的口味。”［15］25。如果将硕园本和通行本做个简单比较，便能初见其中端倪。

硕园改本与通行本相比而言最大的特点是“删”、“合”、“调”。吕硕园将原作中的《怅眺》、《劝农》、《肃苑》、《慈戒》、《虏谍》、《缮备》、《道觋》、《诇药》、《御淮》、《闻喜》十场悉数删除，将《腐叹》、《延师》、《闺塾》三出合并为一折，将《诀谒》、《牝贼》、《谒遇》、《闹殇》分别调到《寻梦》、《写真》、《诊祟》、《旅居》之前。这样汤显祖原本55出变成了43出。按照当今学者的解释，其原委是“删除原作的糟粕，淘汰冷闲场子，同时，调换场次之后可以使生、旦的上场有间歇，以省演员之力”［16］36。表演需要的成分固然存在，但这些场次绝非糟粕，而是为刻画人物形象和推动故事情节发展而为。倘若没有《劝农》这一出，杜丽娘绝无机会去游园，也不会有后续《惊梦》和《寻梦》的故事情节。即便是文中“低下的情愫”描写，也是为刻画人物形象而为——某些人物角色语言的“低下”反而衬托出主要人物语言的艳丽，平添一种生活的情趣。例如在《肃苑》一出，花郎的唱词“小花郎看尽了花成浪，则春姐花沁的水洸浪，和你这日高头偷哴哴，嗏，好花枝干鳖了作么朗!”以双关的形式表达了自己对春香的喜爱;《道觋》一出也是仿千字文对石道姑生存状态的一种描述，颇具文采。删除这两出唯一的解释是它们以低俗、直白的方式影射到了“性”，触犯了当时的社会道德，这也是“一体化”时代的政治风尚所不耻的。又如在《围释》一出中，汤显祖通过对宣差酒后调戏李全之妻细节的描述，客观反映了叛将与金国貌合神离的现状，有利地推动了情节的发展;剧中语域的微妙变化，胡汉夹杂的精彩语言描写使人历历在目。但在硕园版本中，编者却直接删除了宣差这一角色，文中精彩的对白也损失殆尽。《中国文学》采用了硕园版本，则意味着对其过滤的认可，以及对“戏改”标准的认同。按照建国初期的意识形态，北方少数民族也是祖国大家庭中的一员，汤显祖刻意丑化北方少数民族语言和习俗的方式不利于社会主义文化建设的统一战线。但令人庆幸的是，吕硕园不是吴人，“对昆曲的格律不大了解，他不像臧晋叔、冯梦龙那样自命为吴中戏剧专家”［16］36，随意添加改写曲文，而只是压缩原剧。最后流传下来的词曲、念白基本上是汤显祖的原作，这从某种程度上保留了原作的艺术性。

政治意识形态的“选择”也使得《中国文学》杂志对《牡丹亭》的描述别具特色。在《牡丹亭》译后跋中，译者将汤显祖定性为16世纪中国最伟大的戏剧家，其作品“《牡丹亭》与《西厢记》、《红楼梦》并称为13～18世纪中国三大浪漫主义作品之一”［14］90，这是符合《牡丹亭》艺术价值描述的。但在对背景和人物介绍中，“封建势力”、“阶级”、“斗争”却成为出现频率最高的词语。杜丽娘被介绍成为资本主义逐步发展、封建势力日趋衰落时代进步女性的代表。“在这个时代，封建统治阶级愈加迫害人民，妇女常常成为封建迫害的牺牲品。统治阶级要求妇女以夫为纲，幽居闺房;倘若夫君因故而亡，必须守寡节义，其父、兄也可令其殉情……明代女道士昙阳子就是《牡丹亭》故事的原型”［14］90－91。《牡丹亭》则鼓励封建社会的读者“追求解放、热爱生活、追求自由，勇于同扼杀青春与渴望的封建势力作斗争”;“汤显祖用浪漫主义的手法激励人们为了理想幸福而奋斗，即使丧失生命也在所不惜”［14］94——明明是以浪漫主义方式描写爱情的戏剧却被贴上了“理想”、“自由”、“阶级”、“斗争”的标签。在跋结束之际，译者还提醒读者《牡丹亭》包含着许多对封建社会的讽刺与攻击，科举考试中考官擅长的是鉴宝而不是文学，这是对政府官员和统治阶级无情的批判。可见，在政治和艺术的交锋中，艺术仍然服从于政治。

四、杨氏夫妇英译《牡丹亭》过程中的改写与操控

从上文可见，作为人类交际行为而存在的翻译的确受到了赞助者、意识形态等因素的影响，翻译是外部因素控制之下的一种改写行为［17］。但是在政治意识形态与作品艺术性的强大张力之间，译者并非淹没于翻译活动中抽象的主体、机械被动的反光之物，而是同时混合两种或两种文化以上的信仰和实践的主体。深受中西文化熏陶的杨氏夫妇虽然无权决定翻译什么，但对于如何翻译却拥有自身理念和精神追求。针对当时中国文学对外译介过程中死搬原文形式的做法，杨氏夫妇甚为不满，认为其荒唐可笑，完全不适合国外读者的需求;在翻译山东一位教授编写的古代文学简史时，杨宪益甚至冒着政治风险，将书中每一章节结尾整段引用毛主席的话语悉数删除［15］239。在英译硕园版《牡丹亭》时，杨氏夫妇如游走于中西文化边界的精灵，逆流而动，采用了一种面向译语系统、以可接受性为主导的翻译规范。

这种翻译规范最明显的表现形式之一是对硕园版《牡丹亭》内容本身的再次选择。受期刊杂志版面的限制，《中国文学》绝无可能全文照译《牡丹亭》全文，只能以有限的空间，扼要地展现这一中国古典文学的魅力。在43出中，杨氏夫妇单单选择了《标目》、《闺塾》、《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《诘病》、《闹殇》、《拾画》、《幽媾》、《回生》、《婚走》这十一出。倘若抛开硕园版原文可以发现，杨氏夫妇的翻译实际上是按照西方爱情小说的固有模式来叙述着中国的古老传奇。杜丽娘因梦生情，寻梦不得，忧郁而疾，丹青留后，撒手人寰;柳梦梅则因缘拾画，艳遇倩魂，开棺救女，收获姻缘。这个故事基本上是按线性推进，绝无旁枝错节。其中最具意味的是译者对《幽媾》和《婚走》这两出的保留。前者实际上是对恋人精神和肉体之爱结合的肯定，后者则是按照西方爱情故事“私奔”(elopement)这一浪漫结局改写着东方传奇——恋人无需得到封建礼教的认可，只要两情相悦即可。这在某种程度上极大迎合了西方读者的心理预设，可谓西方诗学在翻译中的投影。

也正是抱着“适合国外读者需求”这一理念，杨宪益、戴乃迭还以西方戏剧诗学的标准对《牡丹亭》戏剧形式进行了去中国化的处理。我们知道，中国戏剧起源于传统的说唱艺术，具有程式化的特征。人物上场，必先自报家门，吟诗作曲一番，才切入正题。这也是“唱、念、做、打”在文本层面最粗浅的表现形式。而且，剧中角色，有生、旦、净、末、丑等之区分;角色表演，亦宾亦白;每种曲牌表情达意，内涵各异等等。而西方戏剧虽也起源于祭祀性的舞蹈，但在其发展过程中却完全抛弃了歌舞结合的形态:或依靠台词(话剧);或只歌不舞(歌剧);或专舞不歌(芭蕾)。在“一体化”时代中西长期隔离的前提下，当西方读者接触到中国戏剧这种特殊的艺术形态时，势必产生强烈的陌生化效应。接受与否，值得怀疑。因此杨氏夫妇在英译《牡丹亭》时删除了每场的词曲牌名、下场诗，并将生、外、末、旦、贴等表演行当名转换成具体的角色名称，以减少对西方读者的干扰。在“唱”、“念”关系的处理上，则按西方话剧的形式进行处理，“唱”、“念”不分，将唱词和诗文统一以诗来对待，以减少诗学差异给西方读者造成的冲击。例如在《闺塾》一出篇首，汤显祖写道:

(1)［双劝酒］(末老儒上)杨氏夫妇译文

灯窗苦吟。CHEN:I Study hard by the lamp beside the window．

寒酸撒吞。A poor pedagogue who has failed．

科场苦禁。Time after time in the examina-tions．

蹉跎直恁。Alas!My reading has availed me nothing．

可怜辜负看书心。In recent years I have been a prey to asthma．

吼儿病年来迸侵。Always coughing，seldom able to touch wine．

咳嗽病多疏酒盏。While the low fees paid me by the village children．

村童俸薄减厨烟。Mean a smokeless kitchen chimney．

争知天上无人住。Since no man can dwell in the skies．

吊下春愁鹤发仙。［18］5The lonely，whitehaired saint must abide on earth．［14］44

虽然毛晋《六十种曲》沿用的是古体竖排方式，但编者还是对原文进行了断句，并用字体大小的方式区分诗文和唱词:前六行为唱词，后四句为诗文。在通行本中，徐朔方、杨笑梅除了用字号大小区分之外，诗文则直接加了引号②。但杨宪益、戴乃迭在翻译的时候，首先删除了曲牌名［双劝酒］，之后的舞台指令和表演行当名“末”直接转化成了CHEN这一角色名;原文的唱词和诗文在译文中基本无法识别，译者仅以斜体将之与普通叙述和对白加以简单区分。当然，如果我们细读译文，还可以发现译者对待唱词和诗文翻译的基本态度，即以达意为要旨，不太讲究译文的格律和形式。“灯窗苦吟，寒酸撒吞”译者将之合为一句，“村童俸薄减厨烟”却又翻译成英文的两个诗行，而且整个唱词诗文既不押韵，也不套用英语古诗歌的抑扬或扬抑格。杨宪益后来在回忆录中总结道，“各国文字不同，诗歌规律也不同。追求诗歌格律上的‘信’，必然造成内容上的不够‘信’。我本人也曾多次尝试用英诗格律译中国作品，结果总是吃力不讨好。现在许多人还在试图用英文写抑扬格的诗，这是很可惜的”［15］349。可见，“适合国外读者需求”的“达”是杨氏夫妇贯彻始终的唯一标准。

以目的语为导向的可接受性原则还表现在译者对原文文化意象和典故的处理。《牡丹亭》深深植根于中国传统文化，其语言必然会受到中国传统文化的影响，具有中国文化特色的意象和典故频频巧妙地出现在诗文、唱词以及一般的叙述语言之中，这也是汤显祖剧作得以成功的重要原因之一。许多描写和叙述场景，作者无需多言，特定意象和典故的出现便能激起拥有相同文化预设读者的感触，其中隐含意义自然而解。例如在《幽媾》一出中，当柳梦梅以仰慕之情欣赏杜丽娘画像，准备入睡之时，丽娘游魂扮作艳丽女子，深夜造访柳生住所。这使柳梦梅万分诧异，一方面他仰慕女子之美，“他惊人艳，绝世佳，闪一笑风流银蜡。”但读书人的礼仪道德又迫使他不得不仔细询问女子的来历，于是就有了如下一段对白:

(2)［红衲袄］杨氏夫妇译文

(生)莫不是莽张骞犯了你星汉槎。LIU: Are you the Weaving Maid from the Milky Way?

莫不是小梁清夜走天曹罚。A Fairy fallen from the ranks of angels?

(旦)这都是天上仙人。怎得到此。LINIANG:How could immortals from heaven venture here?

(生)是人家彩凤暗随鸦。LIU:Are you a lovely young wife．Flying in secret from an ugly husband?

(旦摇头介)Liniang shakes her head．

(生)敢甚处里绿杨曾系马。Or have we met by chance．Under some green willows?

(旦)不曾一面。［18］52LINIANG:We never met before．［14］80

在这一对白中，柳梦梅使用了四个典故委婉的询问了杜丽娘的来历。“张骞犯了你星汉槎”暗指《荆楚岁月记》中汉朝张骞乘水上浮木到银河的神话故事;“小梁清夜走天曹罚”指《太平广记》所记载织女侍儿梁玉清和太白金星逃往下界的传说;“彩凤暗随鸦”实指杜大中之妾抱怨嫁不到好丈夫，作《临江仙》一阙之事;“绿杨曾系马”则来自宋姜夔《月下笛》“曾游处，但系马垂杨，认郎鹦鹉”一句［18］171。这些典故和暗含的意象一起编织了丰富的文化内涵。但对于很少接触中国戏剧文学形式的西方读者而言，这些庞大的信息涌现极有可能造成过度的文化负载。对于普通大众读者而言，他们阅读的目的在于乐趣。倘若以详尽的注释讲解典故和意象的含义，将极大影响阅读的效果。因此在翻译的过程中，杨宪益、戴乃迭或套用英美读者熟知的文化意象，如“the Milky Way”、“angels”等;或删除具有强烈中国文化色彩意象词，如“张骞、星汉槎、梁清、彩凤、鸦”;或舍形取意，以意译的方式扼要表达原文含义，如“Are you a lovely young wife/ Flying in secret from an ugly husband?”其目的都在于满足预期大众读者的阅读需求。毕竟，此前只有艾克顿(Harold Acton)英译过《春香闹学》译本，英美文化读者对《牡丹亭》知之甚少。

杨氏夫妇对可接受性的考量当然不仅仅局限于上文所述范围。当原文表达方式与作者审美习惯、传统伦理相冲突，或者说忠实的翻译等同于“非译”的时候，他们甚至抛开原文，直接在译文中行使目标语系统作者的角色，对原文进行改写。在整个《牡丹亭》十出译文中，杨氏夫妇对《惊梦》柳生和丽娘幽会场景描写的改译最为醒目:

(3)［鲍老催］杨氏夫妇译文

单则是混阳蒸变。All changes follow with nature．

看他似虫儿般蠢动把风情扇。And lusty youth with passion．

一般儿娇凝翠绽魂儿颤。Makes tender buds burst open．

这是景上缘。想内成。因中见。Spring fosters illusion，illusion kindles love．

呀。淫邪展污了花台殿。［18］11Their wantonness stains the blossoms．［14］54

这是通过花神之口所进行的最直接的性描写。“花神”这一上苍之神角色定位使得作者摆脱了人世俗礼的纠葛，用比喻的方式描写了二人缠绵的场景，其间夹杂着道教和佛教的思想。“混阳蒸变”即阴阳交合之意。“景”通“影”，它与“想”、“因”都是佛家的说法;“见”通“现”［18］60。“景上缘，想内成”比喻婚姻短暂，是不真实的幻境;“因中见”反映的也是一切皆由因缘造合而成的佛家思想。“虫儿蠢动”、“扇”、“娇凝翠绽”这些字眼则细致入微地刻画了春宵一刻的梦幻场景。杨氏夫妇在翻译此段唱腔时明显采取了回避和改写的态度。“虫”“扇”“颤”这些生动极具想象力的意象词悉被淹没在lusty youth with passion makes tender buds open这一委婉的比喻表达之中。唯一可行的解释在于它触犯了译者自身的道德伦理，羞于提性;或者受到了当时“一体化”时代意识形态的影响，刻意回避。对于唱词中带有强烈道佛思想的成分译者也是淡化处理:以nature替换阴阳概念，Spring fosters illusion，illusion kindles love对应“景上缘，想内成，因中见”。实际上译者也只是翻译了前半句“这是景上缘”，对于后者“若想修得圆满，还得看因缘(想内成，因中见)”则完全弃之不译。

五、结语

综上所述，“一体化”时代之下的《牡丹亭》译本实际上是官方意识形态和知识分子学术追求互动的产物。作为外文出版社雇佣的“翻译匠”，杨氏夫妇虽然无权决定译什么，也无法定夺翻译何种版本的《牡丹亭》。但在具体翻译的抉择过程中，他们以西方读者

的需求为要旨，按照西方诗学的习惯对《牡丹亭》的各章节进行编排、重组、翻译，进而最大限度地摆脱政治的钳制，传达原文的文学审美价值。一部描写封建社会青年男女爱情的戏剧竟然与毛泽东《送瘟神》等其他作品同时出现在《中国文学》杂志1960年第1期，实属难得。杨氏译本刊登之后，立刻引起了英美文化系统汉学家的注意。例如美国文化系统第一个《牡丹亭》选译本就是在杨氏夫妇译文基础上编译而成，许多唱词、诗文、对白的翻译基本上是全文照搬［19］。著名汉学家宣立敦在盛赞白之《牡丹亭》全译本时，依然客观指出杨宪益、戴乃迭译文是《牡丹亭》三大重要的选译本之一［20］276。杨氏夫妇英译《牡丹亭》某种程度上的成功提示我们:中国文学作品的对外译介务必关注目标语读者需求。当下众多翻译文化出版工程效度的不足，其重要原因在于对目标语文化需求的漠视。若以佐哈尔文化构建论来解释，这些活动实际上是以翻译为手段，对英美文化系文化形式库的一种“规划”或“干预”。“撇开译者的英语能力和对英语文学与文化的各种规范的掌握是否足够不谈，这种在译入语文化以外策动的翻译活动，并非应主体文化需求或期望而产生，因此它们进入主体文化的机会就非常低”［21］107－108。但倘若“译出”活动的策划与目标语系统需求相结合，译者在翻译的过程中能够像杨氏夫妇那样捕捉读者需求，中国文学“走出去”或许是另外一种场景。

注释:

①参见《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》(社论)，《人名日报》1948年11月23日。

②参见汤显祖，《牡丹亭》，徐朔方、杨笑梅校，北京:人民文学出版社，1963年，第16页。

［1］郑振铎．插图本中国文学史(下卷)［M］．北京:人民文学出版社，1957．

［2］俞平伯．牡丹亭赞［EB/OL］．(2009－03－29)［2014－04－26］http://www．douban．com/group/topic/5854541/．

［3］Burt，Daniel S．The Drama 100:A Ranking of the Greatest Plays of All Time［M］．New York:Facts On File，Inc，2008．

［4］刘重德．《牡丹亭·惊梦》两种译本的比较研究［J］．外国语言文学研究，2001(1):2－55．

［5］汪榕培．《牡丹亭》的英译及传播［J］．外国语，1999(6):48－52．

［6］郭著章．谈汪译《牡丹亭》［J］．外语与外语教学，2002(8):56－59．

［7］吴秀明，等．当代中国文学六十年［M］．杭州:浙江文艺出版社，2009．

［8］毛泽东．毛泽东对文学艺术的批示［M］//洪子诚．中国当代文学史·史料集(下)．武汉:长江文艺出版社，2002:512－513．

［9］林一，马萱．中国戏曲的跨文化传播［M］．北京:中国传媒大学出版社，2009。

［10］傅瑾．二十世纪中国戏剧导论［M］．北京:中国社会科学出版社，2004．

［11］孟昭义，李载道．中国翻译文学史［M］．北京:北京大学出版社，2005．

［12］习少颖．1949－1966年中国对外宣传史研究［M］．武汉:华中科技大学出版社，2010．

［13］毛晋．六十种曲［M］．北京:中华书局，1958．

［14］Yang Xianyi，Gladys Yang．The Peony Pavilion［J］，Chinese Literature Monthly，1960(1):43－89．

［15］杨宪益．杨宪益自传［M］．薛洪时译．北京:人民日报出版社，2010．

［16］周育德．汤显祖剧作的明清改本［J］．文献，1983(1):21－41．

［17］Lefevere，Andre．Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame［M］．Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004．

［18］汤显祖．牡丹亭［M］．徐朔方，杨笑梅，校．北京:人民文学出版社，1963．

［19］Chai，Chu and Winberg Chai．A Treasury of Chinese Literature:A New Prose Anthology，Including Fiction and Drama［M］．New York: Appleton－Century，1965．

［20］Strassberg，Richard．Review of The Peony Pavilion by Tang Xianzu; Cyril Birch;The Romance of Jade Bracelet and Other Chinese Operas by Lisa Lu［J］，Chinese Literature:Essays，Articles，Reviews (CLEAR)，1982(2):276－279．

［21］孔慧怡．翻译·文学·文化［M］．北京:北京大学出版社，1999．

［责任编辑:赵秀丽］

说“鸱夷白马”

吴柏森

1953年10月间，张大千先生在美国偕友人游览尼亚加拉大瀑布风光，写七律《观尼亚加拉大瀑布》一首(见前书上册373页)，其第三联为:“狂吟蜀客银河落，怒激鸱夷白马骄。”

前一句，编者未注，明显是指李白《望庐山瀑布》中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”后一句说了很多，但却与诗意毫不相涉。编者注释“鸱夷”为“皮制的口袋，亦用以盛酒。这里是用来比喻肚腹。此句是说，见到如此雄伟的壮哉美景，不能不搜索枯肠作文赋诗，以同前人的诗文名篇比美。白马骄，即骄白马。白马:《白马篇》之简称，为乐府《杂曲歌辞》名，载《乐府诗集》内，内收曹植至李白之诗。”

诗的前三联都在极力描写大瀑布的壮美景观，末联“谁是淋漓挥洒手，如椽大笔径须要。”才归结到他和友人的作画、赋诗。说“鸱夷”是“皮制的口袋”不错。但说什么“这里是用来比喻肚腹”，“白马:《白马篇》之简称”等等，就大错了。

这是一首七律，按诗律的要求，第二联、第三联必须对仗，第二联:“垂虹吸嘘海离立，负螯喘噫山动摇。”就对仗工稳。但按编者的解说，第三联便无法对仗了。试问“搜索枯肠”与“蜀客”，“白马篇”与“银河”何以对仗?至于说“同前人诗文名篇比美”，就纯属凭空臆想了。

其实，这一句是用了伍子胥的典故。伍子胥为报杀父、兄之仇，由楚入吴，忠心辅佐吴王。后屡谏吴王夫差伐越，吴王不纳，并听信伯嚭谗言，赐伍子胥剑，命其自杀。伍子胥自刭死，吴王取其尸盛以鸱夷，抛入江中。(参见《史记·伍子胥列传》)后来在神话故事中，伍子胥成了“潮神”，要“朝暮乘潮，以观吴之败。”“自是海门山潮头汹涌，高数百尺，越钱塘，过鱼浦，方渐低小。朝暮再来，其声震怒，雷奔电激，闻百余里。时有见子胥乘素车白马，在潮头之中，因立庙以祀焉。”(见杜光庭《录异记》)这才符合描绘大瀑布景观壮阔的诗意，且“鸱夷”与“蜀客”、“白马骄”与“银河落”对仗工稳，因而是对“鸱夷白马”正确的解释。其实，以“素车白马”形容浪潮汹涌，早见于汉代赋家枚乘的《七发》，其中“观潮”一节有这样的描写:“其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进焉，浩浩溰凒，如素车白马帷盖之张。”顺便说一句，注释中对《乐府诗集》的介绍也是不确切的。它是上古歌谣和汉魏至隋唐五代乐府歌辞的总集。多为民歌，也包括部分文人摹仿乐府或借用乐府旧题所写的诗歌。

(作者系三峡大学文学与传媒学院教授)

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1672－6219(2015)03－0104－06

2014－00－00

湖北省教育厅人文社科项目“国家推介与戏剧典籍《牡丹亭》的英译及传播效度研究”(编号14G136);三峡大学科学基金“中国戏剧典籍《牡丹亭》译介研究”(编号KJ2013B050)。

赵征军，男，三峡大学翻译研究中心副教授，翻译学博士。和禁止的对象。例如《九更天》、《四郎探母》、《游龙戏凤》、《醉酒》等26部传统曲目先后被列入“禁止或大大修改”①，即“禁戏”的名目。据相关学者的研究，“禁戏”名目的出台本是为规范此前各地方政府大量禁戏的现象，试图说明唯有这26部在可禁范围之内，其他需谨慎考虑。但是在全国“改戏、改人、改制”的大潮中，“禁戏”实际上被解读为全面改造或禁止中国传统戏剧［10］238。此后虽然中央政府和文化部不断以会议和文件的形式“纠偏”，但随后的“文化大革命”则将中国戏剧推入史上最长的“禁戏”时期——除“样板戏”之外，其他戏剧都被禁止上演。中国戏剧文化建设进入了名副其实的“一体化”时代。