语域转换和关联隐喻对普拉斯后期诗歌的阐释力

(中南财经政法大学 外国语学院，武汉430073)

西尔维娅·普拉斯(Sylvia Plath)是美国自白派诗歌的代表诗人之一。因为“她是从20世纪50年代开始写诗的，因此也被视为美国‘中间代’诗人”［1］。普拉斯早期诗歌受非个人化理论和形式主义的影响，恪守传统，注重形式，意象深奥晦涩;后期诗歌则多用第一人称进行创作，风格阴郁沉暗，语言和句法相对简化。特德·休斯(Ted Hughes)认为:“从普拉斯对诗作的自我编辑角度，其后期诗歌的应当以1960年9月划分，大约在这个时候，普拉斯习惯于将诗歌用打字机打印出来并标注日期，这一时期写成的诗歌，有着严格的日期排列顺序。”［2］

“评论家对于普拉斯的诗歌的评价多建立在其死后出版的诗集《爱丽儿》(Ariel)上。”［3］这本诗集收录的作品大多创作于1960 后，这足以可见，普拉斯的诗名主要建立于其后期诗歌。普拉斯的后期诗歌有两个明显的倾向，以《爸爸》(Daddy)《高烧1030》(Fever 1030)《拉撒路夫人》(Lady Lazarus)《玛丽的歌》(Mary’s Song)等诗引用来自于公共语域具有宏大政治内涵的词汇，如大屠杀、集中营、纳粹，这使诗歌充满了暴力、血腥、幻觉与噩梦。洛厄尔曾撰文指出:“在让人惊叹的作品中，西尔维亚·普拉斯成为了她自己，成为一种想象的、全新的、疯狂的、巧妙的创造。”［4］在以《采黑莓》(Blackberrying)《渡水》(Crossing the Water)《雾中羊》(Sheep in Fog)《词语》(Words)为代表的一系列诗歌中，象征语言和隐喻叠加使诗歌呈现出着重表现内心世界的内化倾向。第一人称叙述者“我”隐匿于诗人用词语营造的虚无中，传递了强烈的黑暗与空虚。

本文试图从诗意的拓展、深化和时延三个层面阐发普拉斯的后期诗作的艺术特征，通过分析诗对歌视象感知的延宕以及如何重回对诗意感受的原初之态，描述了普拉斯后期诗歌的陌生化程序。

一、语域转换对诗意的扩大

1956年，雷德(Reid)提出语域(Register)这个概念。韩礼德(Halliday)在功能语言学中将语域定义为“语言的功能变体，即因情景语境的变化而产生的语言变化形式”［5］。因此语境成为衡量语域的变量。Halliday 和Eggins 认为“衡量情景语境的三个变量是语场(Field)、语旨(Tenor)和语式(Mode)。文化语境决定着整个语言系统，即决定着讲话者在这一文化语境中能够说的话。而情景语境则决定着讲话者在某一具体语境中实际说的话”［6］。

普拉斯常借助有政治内涵的词语实现语场的转化，读者常常因为这种突兀的转换而得到一种对于“仇恨”“冷漠”的放大体验;同时也使诗歌叙事变得宏大，在强化个人情感的同时，赋予它历史意义。在《爸爸》这首诗中，普拉斯充分展现了自白派“把个人的心理紊乱与文化的失调联系在一起，公开暴露了在充满敌意的世界里一个受苦受难的人的赤裸裸的心灵”［7］。在《爸爸》的开头，普拉斯以“父亲”去世前这一典型场景为契机，陈述了“父亲”对于“女儿”的压迫。普拉斯写这首诗的主要意图就是纾解这种压迫感。本文重点考察语场和语旨的变化，进而分析在语言形式上，普拉斯是如何实现这个意图的。

诗节1 的语场是家，言语者和受话者的关系是“女儿/父亲”。诗节4 中语场转换成了“用德语交谈”的“波兰的小城”。随着语场的转换，父亲的角色变成了“德国人”，普拉斯写到“我以为每个德国人都是你”。诗节7 的场景变成集中营，父亲说的德语“是台机器，是台机器，/残暴地逼迫我象犹太人一样流亡/一个犹太人被送到达豪/奥斯威辛/贝尔森”。［8］83“父亲/女儿”的语旨转换成“德国人/犹太人”。这种转化是在一系列有政治内涵的词语“波兰”“犹太人”“德国人”“奥斯威辛”的不断变更中完成的。语旨转换夸大了诗人所感受到的父亲的压力，把这种压力抽象成父权。

通过语旨转换而被夸大了的父亲对于“我”的禁锢在第8 节中得到消解:“祖先有个吉普赛女/我的命运也离奇，/带上我那副纸牌/我也许能成为犹太人的一员。”［8］84普拉斯将吉普赛女郎自由、神秘的特征在父亲死后赋予了“我”;诗节7 中“I think I may well be a Jew.”也被“I think I may a bit be a Jew”［9］代替，从“well”到“a bit”，我成为犹太人的可能性发生了削弱，这也表明了“我”感知的压迫感因为父亲的去世而削弱。诗节8 是全诗唯一没有出现受话者“你”的一节，因此语旨中的二元关系被消解，这段可以视为“我”的独白。

诗节9 中的“你”是一个有着“雅利安人的眼睛”［8］84的男人，“我”对“你”的主要情绪是害怕“我总是怕见到你，/怕你的德国空军和你的夸夸其谈”.［8］84然而这个眼睛总是闪着蓝色幽光男人使得我发出感叹“唉，你呀——”这种又爱又恨的情绪在第10 节得到爆发:“每个女人都仰慕法西斯主义者/头上挨一皮靴，你这野蛮的本性/一颗与你一样残忍的善心。”［8］84普拉斯用“我”和“你”的关系被泛指为男人和女人的关系，通过男人对女人的施虐行为，这一关系最终转换成“犹太人/法西斯”。

在接下来的诗中，受话者又变成了“父亲”，女儿对父亲倾诉着爱恨交加的情感，而最终这种情感在“我做了一个你的模型:/一身黑的男人，带着《自我奋斗》的表情”［8］85达到了顶峰。一身黑的男人有着双重的指向，政治内涵上他暗示着希特勒，而另一方面穿着黑色礼服的指的是走进婚姻殿堂的男性，即丈夫。父权和夫权在这里重叠起来。普拉斯将男权对女性的精神压迫比作希特勒对于犹太人。

通过分析，可以看到受话者的这一转化:父亲—德国人—丈夫—法西斯—丈夫—父亲。就语旨转换而言，整首诗歌的呈对称结构，1－7 节的语旨从“父亲/女儿”转化为“德国人/犹太人”，第10 节到16 节又从“法西斯/犹太人”最后转化为“父亲/女儿”。诗歌的结构似乎在暗示只有当语旨的二元关系消失时，女性在父权社会所受到压迫才消失。

“男人/女人”这一语旨出现在在诗歌第九节，这是这首诗歌的正中的诗节。而这节中的“男人/女人”又暗示了“妻子/丈夫”，这一关系出现在诗歌的结构中心，似乎暗示普拉斯写《爸爸》这首诗的真实意图是为了发泄对丈夫的愤怒。

诗人的矛盾心理和对自由的渴望在最后一行诗中得到了表现，“爸爸，爸爸，你这混蛋，我一切都完了。”［8］85“我一切都完了”在英文中用“I am through”来表达的，这是一个省略的结构，因此在语义上是含糊的，既可以理解成“I am through with daddy.”即我逃出了父亲的的权利压迫，从此自由了;如果将此理解为“I am through to daddy”则和“爸爸，我总算过来了。/那架黑色电话机被连根拔起，/杂音恰好不能通过。”对应，表明了黑色的电话被打通，“我”仍然处于父亲的压迫之下，这一句亦表明“我”的放弃自由的态度。

表面上看《爸爸》反映了普拉斯和她父亲的关系。但是通过语旨的转换，个人对话的情景语境转换成了父权社会这一文化语境，普拉斯在父权社会的语境中动态地探索了女性和男性、的普遍的关系。普拉斯用诗的艺术形式试图表达父亲、丈夫对“我”的精神压迫，并通过语场和语旨的转换将此抽象为父权社会对女性压迫，从而表达出对于父权社会的强烈的愤怒与对女性命运的抗争，在广度上扩大了诗意。

二、关联隐喻对诗意的拓深

诗本体是客观存在的。“诗意来源于诗人对诗本体的呈现方式。诗歌意境具有因情景交融、互相生发而具有的不断生成的特点。意境不是静态的空间，而是不断生成着的时空同一体。”［10］诗人在“呈现”诗本体所的工具是语言。但是对于诗意进行直接的阐发，即直接干脆地将诗意传递给读者，几乎是不可能的。当谈到“巨鲸之路”的隐喻，博尔赫斯写到:“我在想这位不知名的撒克逊人在发明这个比喻复合词的时候，到底晓不晓得他这个发明有多么棒。我在想他是否也感受到，鲸鱼庞大的身躯其实也就暗示了大海的无涯。”［11］博尔赫斯仅仅从一个层面，即“庞大”阐明了“巨鲸之路”和海的共通点。事实上，同“巨鲸”和“路”的意象一样，海的意象是单一的、平面的，但是“巨鲸之路”传递给读者的却是复义的、多维的海的形象。巨鲸在行进中所激荡的浪花这一动态感，以及自由运动时赋予“路”的广阔无垠的特征，都传达给了海洋。隐喻能多维度地传达了事物的本真，呈现出诗意，是最直接抵达诗意并拓深诗意的方式。

要认识和描写以前未知的事物，必须依赖我们已经知道的概念及其语言表达方式，由此及彼，由表及里，有时还要发挥惊人的想象力。“这个过程正是隐喻的核心，它把熟悉和不熟悉的事物作不寻常的并列，从而加深了我们对不熟悉事物的认识。”［12］“隐喻使得对于诗的本体的观照是一个由外部世界向内部世界转化的过程。隐喻从根本上讲是一种思想之间的交流，是语境之间的互动。”［13］因此要结合语境的变化才能把握普拉斯后期诗歌中的隐喻。

普拉斯的后期诗歌揭露了人类心灵中某些深邃、幽暗、错综复杂、不可言说的地方。特德?休斯认为，“普拉斯之所以成功，是因为她放弃了‘外向’的努力，最终接受了她痛苦的主体性是自己真正的主题这一事实，最终把投入自身作为了自’己唯一真正的方向。”［14］而《渡水》和《雾中羊》正是普拉斯通过单个隐喻或连贯意象叠加，将诗内化，使之成为描述从外部世界到内部世界转化过程的一个隐喻。

在《渡水》(Crossing the Water)一诗中，普拉斯用隐喻传达了诗歌的主题。诗的开篇确定了它的基调是黑暗“黑色的湖面，黑色的船只，两位黑色、剪纸般的人”。［7］92诗中的三个隐喻分别是:男女主人翁被形容成“两位黑色、剪纸般的人”(two black，cut－paper people);湖水被形容成“船桨摇下的冰冷的世界”(Cold worlds shake from the oar);湖面上唱歌的女人被形容成“女海妖”(Siren)。

“剪纸”这一隐喻将无生命感、单薄感和机械感赋予了人。“船桨摇下的冰冷的世界”是一个有着双重意义的隐喻:在空间上，它指船桨下的水域仿佛是个冰冷的世界;在时间上，随着船桨起伏，逝去的是时间，所以这个隐喻又可理解为逝去的时间好像是冰冷的世界。Siren 是古希腊传说中的女海妖，惯以美妙的歌声引诱水手，使他们的船只驶入危险水域。结合诗歌塑造的语境，即坐着黑色船的人，行驶在黑色的水面，去到一个危险的地方，水面上海还有Siren 般飘渺的歌声。

Siren 暗示着这片黑色的水域是危险的，而sirens 这一词语的文化内涵，使得我们联想起歌声。是什么人在黑色的水面上唱歌?劳伦斯在《巴伐利亚龙胆花》(Bavarian Gentians)一诗中将冥后珀耳塞福涅形容成“仅是一个声音，/或是看不见的黑暗，被拥入冥王更深的黑暗的怀抱”①笔者译。原诗见http://rpo.library.utoronto.ca/poems/bavarian－gentians。(and Persephone herself is but a voice，as a bride/a gloom enfolded in the deeper dark/of the arms of Pluto)结合隐喻本体Siren 的文化语境，和诗歌所描述的“渡过黑暗的水面”，可以判断Siren 的本体是冥后，渡过的水域是黑暗的冥河，而《渡水》的主题就是死亡。

隐喻的影响并没有结束，当“死亡”这一主题和“水”的意象结合，就构成了一个新的隐喻:“水边的死亡”即“death by water”。艾略特在《荒原》中运用阿多尼斯的祭祀仪式，即水边的死亡——漂流——捞起这一为死者超渡亡魂的宗教仪式表达了死者通过复生的仪式走向重生。在这个文化语境下，《渡水》描述的是“水边的死亡”对于重生的意义。“渡水”这一隐喻也指向穿越死亡的冥河走向重生的过程。但是普拉斯对重生的态度是怀疑的，她带着戏谑的口吻写下了最后两句:“难道你没被面无表情的妖女刺瞎双眼?/这是惊骇的灵魂才有的默然。”被刺瞎双眼的人是否能顺利的渡过冥河去到重生之地，这一切都未可知。一方面，普拉斯期待通过死亡获得重生，另一方面又对重生之路充满怀疑。隐喻将《渡水》一诗的主题精确的表述，并通过隐喻之间的互相映射，在具体的文化语境中，将到达“死亡”这一过程复杂化、并质疑人通过死亡获得重生的能力。相互勾连的隐喻，将普拉斯的内心世界真实的呈现出来。

和《渡水》一诗黑暗的基调不同，《雾中羊》(Sheep in Fog)整首诗歌的色调是由白逐渐转暗。威尔弗莱德?欧文(Wilfred Owen)曾这样评价《雾中羊》一诗:“这不是绝望，或恐惧。这比恐惧更甚，因为这是没有表情，蒙住眼看到的景象，就仿佛是一只死去的兔子眼中的景象。”［15］趟气的火车”到“锈色的马”，从“白色的雾”到“越来越暗的早晨”，仿佛一个“光点”慢慢被“黑暗”吞噬。在《雾中羊》的结尾，普拉斯写到:“他们威胁我/要我穿过，去一片没有/星辰、没有父亲的天空，一泓黑水。”［16］“黑水”(dark water)将这首诗定位成一个复杂的不断延伸的关于“死亡”隐喻。

三、陌生化程序对诗意的延宕

什克洛夫斯基在《关于散文理论》中指出:“艺术的程序是事物反常化的程序，它增加了感受的难度和时延。”［17］陌生化指“通过语言和诗学方法的使用，使诗歌成为复杂的和语义模糊的艺术品，因为陌生化是一种‘使对象陌生’的程序。”［18］“它的实质是使我们面临各种事物时，不断有新的发现，总是感觉到对象的异乎寻常，非同一般，使人为之振颤、使人重新回到观察世界的原初感受之中。”［19］拉斯用诗歌的艺术方式塑造了一系列可被感知的视象。从视象这个角度，普拉斯后期诗歌的陌生化体现在两个方面:(1)通过层层铺垫，使获得视象的过程延长;(2)视觉上强烈的冲击感使视象摆脱了习惯化、机械化和自动化。这都增加了感受诗意的难度时延长。《采黑莓》可被视为这种陌生化程序的典范。通过这首诗，可以清楚的看到在时间这个维度，对诗意的感受是如何延长的。

凭借其叙事线，《采黑莓》借助外部的经验描述了一个内部的精神旅程。“我”带领着读者一起走上采黑莓之路，沉浸在她的黑莓采摘探险的细节中，并将潜在的恐惧和不祥的感觉传递给读者。普拉斯对于诗歌的语言和意象具有非凡的控制力，通过对声音、意象、空间的变化，将追寻“海”这一视象的过程延长并刻画了从心理反差中获得的精神上的巨大美感。

在诗歌的开头，“我”就描述了采黑莓的地理环境——在海边附近树林中采摘黑莓。普拉斯强调了“小径上空无一人，也空无一物，空无一物除了黑莓”［20］。对黑莓“大如我的拇指，瘖哑如双眼/漆黑的在树篱中，肿胀/因紫红的汁液。”［20］随后“我”的视野从匍匐在地面的黑莓扩展到天空的红嘴鸦。碎纸片般、黑色的红嘴鸦在颜色和形态上都传递着死亡。“随风回旋于空中的烧残的纸片”［20］这一红嘴鸦的隐喻和“绿色的草原泛着火红，像自内部燃起”［20］这一草原的隐喻互相关联，从地到天，视野所及的空间都陷入了死亡的祭悼，红、黑二色的对比再加上鸟群的聒噪，传递了一种极致的绝望焦灼之感。通过果蝇这一媒介，黑莓也从孕育着生命的“肿胀”的果实成为吸引果蝇的流着蜜汁的走向死亡的衰败的果实，正如希尼在同名诗《采黑莓》中写的:“我总感到想哭。这不公平/一罐罐可爱的浆果，散发出腐烂的气味。/年年都渴望它们新鲜，但知道它们终将改变。”［21］然而普拉斯的重点并不在此，长在弯道小径上的黑莓仿佛是巨大的钩子，指引“我”走向未知的命运。

普拉斯极尽所能将“我”和“海”相遇前所在的空间狭小化、色调暗淡化、声音单调化。“小径”“一条黑莓的小路，蜿蜒而下”“弯道”“山谷间羊肠小路”都给人逼仄局促的感觉。色彩是暗调的:黑莓隐藏在”漆黑的在树篱中”汁液是“紫红的”;红嘴鸦是黑色的，飞蝇有着“蓝青的肚皮”，岩石因为被风化，现出黄色的泥土色。在听觉上，只能听见鸟群的“聒噪”。在心理上，从“我想海根本不会出现”［20］到“现在唯一可期待来临的就只有海了”，［20］又到最后的自我否定“这些山丘苍翠甜美不可能有咸味”［20］，在心理上暗示海的出现是不可能的。在感官上，“山谷间一阵骤风向我袭来，/把它虚幻的衣衫掌掴在我脸上”［20］“袭来”(funnel)和“掌掴”(slapping)两个词展现了风的威力与粗暴，将“我”从对海的期望与幻想中拉回真实的现实。

一切都是如此的阴沉、狭仄、平庸，可是当爬上山的北面是土黄色的岩石，(orange rocks)，“海”的形象骤然出现，和密集的、暗淡的、肿胀得流着汁液的黑莓的形象完全相反，一扫前文意象的压抑、阴霾，“海”是“空无除了一大片空间/泛着白光，和喧闹，像银匠/锤打又锤打着顽劣的金属。”空间瞬间的放大，色彩瞬间的明亮，声音瞬间的复调，使得海洋的意象饱满而开阔无垠。“诗歌前半部分传递的潜在的不安、焦虑、绝望和不详，在此得到了全部纾解。”［22］

普拉斯通过经由黑莓之路的寻海历程表达了对海的敬畏和崇敬，展现了什么是崇高。《采黑莓》是诗人对于个人内心体验的深度探索，“表达了一种近乎病态却不无节制的神经质激情，不寻常的隐喻、扭曲更迭的意象、跳跃激荡的节奏、语气的突兀变化等手法，构成了休斯所谓‘噼啪作响的文字能量(crackling verbal energy)”。［23］之路，“紫红的汁液”“黑色的红嘴鸦”“随风回旋于空中的烧残的纸片”都彰显了暗藏在采黑莓中的真正主题，即“我”是踏上了死亡之路。在最后一节所展现的大海的崇高感，是诗人发自内心的对于死亡的崇敬感。《采黑莓》可视为普拉斯写下的最隐性的对死亡的赞歌。

“斯坦利指出创作中的诗人明白最重要的是他是在稳定地展开一次发现之旅，当写某一行诗之前或之后的某一格瞬间，他开始思索“他”一直“想要”的是什么，或是它“试图”表达的以及真正表达的。”［24］拉斯的《采黑莓》正如一次对于死亡的探索之旅，她调动了所有的感官，试图塑造一个不平庸的、陌生化的海的形象。弯曲的黑莓之路就仿佛是死亡之钩，引诱着“我”一步一步的靠近死亡之海。

结 语

普拉斯的被赞为自白派的最佳典范的诗往往被视为自杀或死亡的体验或“最长的自杀笔记”［25］。通过上述三个纬度的分析发现死亡和死亡意象已经占据了普拉斯的主流意识，成为她后期诗歌中幽灵一样萦绕不散的主题。通过政治词语和历史事件，普拉斯扩大了自身感受，强化了女性受到男性压迫的地位;通过复杂的艺术程序和前后勾连的隐喻，普拉斯将这种幽怨、黑暗、病态的空虚真实地呈现出来。

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