论“我们”散文诗意象化特征的审美建构

张立华

（东南大学人文学院，南京210096）

论“我们”散文诗意象化特征的审美建构

张立华

（东南大学人文学院，南京210096）

“我们”散文诗丛对当代散文诗的发展具有重要的价值，其诗学理念和实践将散文诗的建设推到了更高的层次，在这套丛书中散文诗的意象化特征非常明显，对散文诗审美理想的追求具有建构的功能。而意象是散文诗诗性的最直接体现，其意象原型主要有自然生态、地域家园、现代情绪等三种，这三种意象原型分别代表了不同的意象主题，在不同诗人的具体创作中有不同程度的表现。诗人们运用意象表现其情感体验，充分利用了意象的审美功能，意象组合的审美合力，完成了意象表现的最高境界，即意境的审美交融，对于意象建构下的美学理想的追求具有重要的意义，也是对“我们”散文诗群提倡的“意义化写作”的贯彻。

“我们”；散文诗；意象；审美

“我们”散文诗群，成立于北京，是中国文学史上第一个散文诗群，对散文诗的文体地位的边缘化处境以及散文诗的研究都提供了很大的发挥空间，在2011年“当代散文诗的发展暨‘我们’文库学术研讨会”在京召开，就散文诗的文体特质、历史维度发展与继承以及“我们”散文诗群的探索与意义等一些论题进行交流研究；在2013年，线装书局出版了谭五昌的《我们散文诗群研究》，这本书更系统地总结了这一群体性的研究；在2015年1月，《时间的年轮》“我们散文诗”创作研讨会在京召开，就《我们·散文诗丛》第1、2辑召开新书发布会和研讨会，吸引了不少散文诗的爱好者和研究者，这次会议将成为当代散文诗研究史上的重要里程碑。

众多学者在研讨会上的探讨主题主要有散文诗的时代气质、“我们”的走向、当代散文诗的发展以及重要诗人的书写主题等，笔者注意到在《我们·散文诗丛》第1、2辑中的诗人都对散文诗充满挚爱，年龄层次和创作经验也不在同一区域内，然而其创作都有强烈的散文诗的艺术气质和审美情感，这正体现了“我们”散文诗群所强调的尊重个体的独立性的态度。正是这样的差异性成就了整套丛书的多样性，在审美倾向上又实现了统一，是具有当代特性的审美经验。在这套丛书中意象性的特点格外突出，意象作为诗歌语言的最重要的构成要素之一，是散文诗精神实质的内核，散文诗的根本特点就在于它具有“诗”的属性，所以其诗的意境、诗的感情表现就格外明显，而意象是其意境和情感的表达载体，在散文诗中具有重要的地位。

关于当代散文诗的意象研究目前并不多，廖礼楣在《散文诗的意象和构思》一文中认为散文诗通过统一的意和象来表达诗人情感，这是诗人构思的重要方式；蒋登科在《散文诗的述象和意象》一文中结合散文诗的创作对着两个概念进行了学理性的阐释；熊敬忠在《恋园·言情·释怀——散文诗意象显形》一文中结合创作对散文诗的母体进行了分类，然而其结合的作品毕竟有限，其分析已经不能满足当代散文诗意象的当代特质和审美经验，所以在《我们·散文诗丛》第1、2辑这套书中为我们提供了足够的具备当代审美经验的散文诗的创作，值得对其中的意象书写进行探究。所以笔者就这套丛书中的意象问题进行探讨，分析散文诗的意象形态以及其意象化审美特征的表现，最终探究散文诗在意象构建下的美学理想。

一、“我们”散文诗丛的意象形态

（一）意象原型

意象在诗歌语言中是非常核心的元素，诗人借助意象的构造来表现情感、传递诗意，散文诗也不例外。庞德认为，“‘意象’是这样一种东西,它表现的是一刹那时间中理智和情感的复合，正是这种复合,在一瞬间的表现，引起了那种突然得到解放的感受，那种摆脱时间限制的空间限制的感受，那种突然成长的感受。”［1］意象通过对“象”的表现来突出意，在两者统一的存在方式中形成“意象”，只有达到水乳交融的境界，才能完成意义的转换。散文诗在对意象的创造过程中，亦即在构象中，通过主观情感引发的意念在现实的审美经验中寻找合适的物象，从而在诗人的世界里形成自己的意象群。

创作风格和审美经验不同的诗人所拥有的意象群落也是不同的，那么这套丛书的诗人在共同的诗歌理念和创作主张下，个体所形成的诗歌意象在整体的概念中就升华为意象的原型。原型理论在20世纪文学研究中是最重要的方法之一，对中国的文学研究具有重要的价值，在诗歌领域就形成了意象的原型理论。荣格的原型理论认为原型是具有形成具体意象(内容)能力的形式，在形成具体意象前，它是具体意象的构成倾向，从这种渗透着无限可能性的倾向中，可以衍生出丰富多采的表象。［2］

“我们”散文诗以不同写作特色的诗人构成了纷繁复杂的意象群落，他们的意象在众多繁杂的书写中可以提炼出抽象的具有概括性的原型，这些原型在新的时代条件下具有统一的审美情感，是符合整个人类的情感处境的意象表达，可以说是散文诗创作中的母题，在这样的母题下，诗人们才得以生成众多意象。由于这套丛书中的诗人是来自各个生活领域中的散文诗爱好者，他们的生活体验自然具有不同的意义。例如亚楠就特别注重对地域风情的描写，其意象也多出自新疆地区，其独特的生命体验自然使其在诗歌中具备这种地域的母题书写。然而诗人们在审美情感的表达上都具备共通之处，在这个原型的意象体现上也存在着共通性。

（二）意象原型的主题

如果说个体生命对世界的感知是具体意象来传达的，那么整个人类的情感体验便是意象的原型抽象出来的。通过对这套丛书的阅读，可以概括出三种原型意象：自然生态、地域家园、现代情绪。这三种原型意象在不同诗作中的侧重不一，但是每个诗人都有自己的核心意象，这些意象就构成了原型的母题，从而构造成具体的意象，传达着不同的主题意义。

关于自然生态的母题，诗人关注自然、关注生态，从而在文学领域形成了生态文学，在诗歌领域形成了生态诗歌，散文诗的创作也有这样的倾向，其中在徐俊国的《自然碑》中，诗人自己强调“自然的秩序和美的道德，人的困境和生存的悲剧，这是我思考和书写的两个重要的向度，两者不矛盾也不分裂。”他曾经使“鹅塘村”作为一个符号出现在城市化进程中的农耕中国的缩影和泡面里，在《自然碑》的后记中他表示：“在以后的写作中，我可能还会写到‘鹅塘村’，还会以清澈和浑浊的双重语调，在繁华和逼仄的城市，重温那些山河破碎的牧歌遗存和人心凋敝的挽歌回音”，这是他对人与自然的态度，也是他的生态观在诗作中的体现。

而关于地域家园的原型，在这套丛书中主要有三本作品集的体现，这是与时代的发展和个人的生存体验密切相关的。亚楠的《在天边》以独特的新疆地域的色彩表现了家园的主题，体现出诗人对这片土地深沉的热爱，以诗人的视角对新疆深厚的历史文化底蕴进行挖掘，将审美的触角伸向新疆的每一个角落，形成了独特的新疆意象群。在作品集中，诗人明显运用地域色彩意象体现归乡主题的就有73篇，其主要以地名、当地特有的风景、事物、风俗以及自然现象为主，表现游子、归乡、寻找家园的主题。例如在《远行》篇中说：“我看见一朵漫游的云在寻找家园。”在这里，其实就是诗人的自喻，他就像那漫游的云一样，漂泊。

现代情绪这一意象原型是对其他所有诗集的概括，现代情绪所包含的概念非常多样复杂，但是都是以现代的表现情绪来书写审美经验，而且在一定层面上存在着意象表现之间的重合，具有现代情绪的体验，主要表现为符号、时间、历史、寻梦以及宿命这样的抽象概念，从而表现现代人的生存意义。例如白月的《天真》表现的就是现代人的生活情绪，她的第一辑“忧郁”以抽象的意象，表现痛苦、生活的滑稽与天真，诗人用“天真”来命名，是将其作为一个符号存在于诗体内，使这种自语式的语言让读者更容易接受。水晶花的《大地密码》更多的是以组诗的形式，在中心意象的统摄下完成具有叙事功能的构思，只是这种散文诗中的叙事是以独特的诗性的语言推动发展。灵焚的《剧场》是以碎片化的意象表现时间的概念，将生命经验与审美经验融合，表现过去和现在的不同意义，“女人”是其诗歌创作中的重要意象，他的“女神”“第一个女人”“情人”就将人生经历中几个重要的女性角色进行了阐释，这都是生命体验的过程。

二、意象化审美特征的表现

(一)意与象的审美功能

散文诗的意象原型是其情感表现在审美主题上的体现，诗人灵焚曾经提出“意象性细节”，认为散文诗的诗性是通过意象传达的；诗人耿林莽也曾就散文诗的创造提出“以意为帅，意在象中”，认为两者的关系是相互渗透和深化的，这也是一个长久的过程，“意”渐渐在“象”的基础上有了特定的含义。而意象化特征便是“意”与“象”共同完成的审美创造，是散文诗最基本的元素。“我们”散文诗群的创作一直强调个体的生命体验，这种体验便是诗人在客观的物象之中寻求到主观意义的表现，诗人便以散文诗的形式赋予物象以主体的情感。在上文中提到的意象原型的主题便是这种意象形成情感意义的具体表现，是“象”与“意”的审美功能的体现。

例如亚楠的散文诗给人的印象是自然性的审美体验，这主要是他作为主体本身所接触到的物象，这样的物象给了他特定的情感体验，从而借助于特殊的物象来抒发情感，寄托于文字之中。亚楠对于伊犁有着浓郁的故乡情，他热爱这片生他养他数十载的土地，这土地上的一切都融入到他的血脉中，在他的《在天边》中，诗人的物象是具有地域性的，他的家园物象有“马城”“乔尔玛”“那提拉”“马兰”“伊宁”“哈萨克姑娘”“贝伦舞”“马灯”“阿瓦尔古丽”“特克斯的云”等等一系列具有伊犁风情的物象，这些物象是他对伊犁特有情感的载体，他所运用的物象正是在其情感的基础上赋予其特定的意义，这种意义就是他对伊犁深深的眷恋之情。“象”与“意”的融会贯通所产生的审美功能的价值，将诗人的审美情感诉诸于诗句中，在散文诗中“象”与“意”形成了审美旨趣的一致性。

诗人借助于“意”与“象”的审美关系构造出特定的形象进行情感表达，这与诗人们——特别是“我们”散文诗群的诗人们，注重个性抒发的审美心理特性有关，像90后诗人潘云贵在《天真皮肤的同类》中以“风”“虹”“山羊”“蝴蝶”“鲸”“鹏”“海”等这种自然的景物作为物象表现出人与自然和谐的愿望。而毛国聪以“行走的感觉”为题更是强调了诗人的个体性，将生活片段、思想碎屑、瞬间的感觉记下来，在个体的感觉体验中借助于自然万物为象抒发其意，例如“麻雀与老鹰”“苍蝇”“雄鸡”“瓢虫”“鱼”“龙”“萤火虫”等；还有以行走中所遇所感之景为象，如“山”“松”“谷”“瀑布”“湖”“九寨沟”等；另外以生活中的一些片段的感想为象，例如清晨醒来的时候、病榻呓语的时候，生活中的“小草”、“现代科技”、“床与阳台”、“花瓶”等，诗人在生活中的经历都可以成为取象的角度融汇到诗人的灵魂深处，从而衍生出独特的意义，这种从不同物象衍生出的意义具有个体性，同时也具有人类情感的共通性。

（二）意象与意象组合的审美合力

诗人在运用“意”与“象”两个不同层次的审美功能时，是将生命体验融入到所见之象，又从这种意义延伸到所见之象中，从而不断循环形成特定的意象形象，这种形象并不是孤立无援的，总是借助于诗人的构思相互支撑，相互作用甚至是相互抵消从而形成新的审美的合力，甚至是失去事物本身原有的特性带入诗人本身的体验色彩。以“我们散文诗丛”这套丛书为例，诗人们在自己的诗作中借助意象进行构思主要从意象的表现方式出发塑造出特定的书写形式，然而其在意象的组合和排列上也有着千差万别，概括来看主要有两种方式：

一是意象的横向并列、交叉交错、纵向对立，这主要是从意象的时空排列角度进行分类，所以三者存在着时空顺序上的差异性，却具有构思方式上的一致性。例如在语伞的《外滩手记》中诗人形成了具有上海地域特色的外滩意象群，这种意象群落形成了上海这座城市的符号，是诗人的精神象征。在第一辑中，从标题中我们看到诗人用“光”“路”“镜子”“悬崖”等这四种意象符号来指视外滩，虽然是在不同的诗作中，但是对于处于同一意象群中的它们则同是对外滩的表述，这是一种意象的并列。

意象的纵向对立这种方式，是诗人在构思意象时为了表现自己的审美情感所设置的对立的形象，这种形象往往在爱憎褒贬、表现形态上存在着鲜明的差异，例如在《黑夜的诗篇》中，诗人说“断腿者学会飞翔了，声音嘶哑的人正在唱歌，被我们悼念的人已经苏醒，丢失心脏的人从病房里偷跑出来……”诗人在黑夜所营造的形象中展开了想象，形成了意象的对立与诗句的悖论，最后诗人总结“有些人自己把自己逗笑了，有些人自己把自己逗哭了”巧妙地将两种形态展现在“笑”与“哭”两种不同的形态中，对两种不同的人生境遇进行了抽象的概括。

二是意象重合形成意义表达的模糊性，这种意象的组合方式将不同性质甚至是不相关联的物象通过叠加，使其内在形成意象重合的审美合力对读者心灵造成震撼，使读者对物象背后真正的意义产生不同的审美理解，造成意义的模糊性，从而彰显出散文诗内在的诗性的张力。在周庆荣的《预言》中，笔者就其意象使用的特点，将其分为历史意象、符号意象和实体意象，这三种意象在其具体的诗作中并不是孤立的，而是运用相互叠加的方式造成意象的重合，诗人善于将一些不相关联的物象进行整合，造成一种立体的空间的意象形象，例如在《风雨雷电》中，诗人以拟人的形式把“风雨雷电”赋予了不同的人的意义，将其最后的表现形式进行了抽象的概括，四种不同的自然景象象征着四种不同的人生选择，诗人将四种物象进行整合叠加形成不同的人生价值取向。

（三）意境的审美交融

诗人运用意象来表现情感不仅关注“意”与“象”作为审美功能的价值和意象组合产生的审美合力，在诗人自身的生存体验之中诗人善于用意象来营造意境，这就是意象质的飞跃，要完成从“物象——意象——意境”的审美转换，不仅要关注事物的表象特质与情感的融洽相处，还要达到一种水乳交融的境界，这也就是“思与境偕”“物我无间”的审美理想，散文诗人们就从诗画同源的传统中将画笔换做诗中的意象，达到这种审美交融的至高境界。

在“我们”散文诗群中灵焚的散文诗表现出一种综合的审美艺术，他的散文诗散发出一种过去与现实的意义，时光的碎片在他的诗作中借助于意象的传达就像巨大的人生剧场一样在每个时期扮演着不同的角色，他将人生的这种生存体验凝聚到他的诗集《剧场》中，在这部诗集中，诗人很好地完成了对散文诗审美理想的建构。就像他自己在“后记”中所说：“她是一种立体的综合审美艺术，是一部恢弘的交响乐，是传统史诗叙事经验在现代生命场景中的审美重建。”诗人首先肯定了散文诗的美学根基，又在具体的诗歌创作过程中贯彻着自己的审美追求，他对意境的诠释在具体的诗作中有明显的体现。

在《再一次写到清晨》这首诗中，诗人以极少的不是组诗的形式来写清晨，首先是将清晨这样的到来写得格外美妙，“带着昨夜积攒的月色，醒来”，把醒来之前的整个酣睡中的夜色以温柔的笔触呈现，接着将时间镂空以数字的形式感染读者，“19个小时拥抱，5个小时里使劲地蓝”，一天的时光被诗人一笔带出，最后以“冬天的冷”“春天备好的花朵”“风声”“枝头上的嫩芽”“露珠的声调”等一系列的关于清晨的一切汇成“思念”，诗人的这份“思念”在诗句所营造出的整个清晨的意境中产生深刻的含义，这就是意象所营造出的意境产生的审美力量，将读者的内心紧扣在意象之中，又能从意象中产生不同感受的审美经验。

在善于描写人与自然的徐俊国笔下，也写过一首关于“清晨”的诗作：“黑暗系在花骨朵上的死结，如果不是被露水融化在霞光中……绽放的事，不知道要耽搁到什么时候。”这首诗非常短，但是却营造出咄咄逼人的气势，在整首诗39个字中，运用的意象有“花骨朵”“死结”“露水”“霞光”等，这本是不相关联的意象，却在诗人描述的黑暗中形成内在的关联，形成一种自然与人的冲突，花朵的绽放本是一种自然现象，但是黑暗却将其束缚给它判了死刑，在如此恶劣的环境下，露水挽救了花朵的生命才能使其绽放，如果不是如此，它的花期也许就是遥遥无期，诗人运用这样的手法将这种意境表现得淋漓尽致。

三、意象建构下的美学理想

（一）意义化写作的审美理想

“我们”散文诗群提出了“意义化写作”的主张，“倡导散文诗的意义化写作能更多地关乎我们当下生活，凸显我们自身的态度，并能将理想的精神赋予清晰的现实指向。”［3］这是诗人周庆荣对这一概念的阐释，他是这种写作追求的首倡者，诗人们借助于意象表现自己的审美体验，目的在于建构自己的审美理想，或者说是整个时代背景下审美理想的重建。而灵焚所强调的“意义化写作”，则主要涉及到一个写作者的话语责任的担当和思想灵魂的定位。”［4］这些倡导，都是从思想高度来肯定散文诗创作的时代意义和价值。

散文诗的“意义化写作”强调对主观情感的宣泄和自我价值的确立，在肯定人类整体情感书写的同时也强调诗人个体情感抒发的个性化，诗人丁芒认为，“意象的本质在于它是作者自身的生命体验，通过世界观、人生观、道德观、价值观、艺术观种种内在的素质加以酿造、提纯、升华的形象。从创作顺序看，必须从小我意象指向大我意象；从思想境界来看，应以小我意象融入大我意象，大我意象引导小我意象。［5］这里的小我和大我意象便是个体的审美体验与人类的审美理想之间的关系，诗人在写作过程中也必须处理好这一关系。

意象对意义的书写有三种方式，一般认为有意象本身、意象之外和意象融合的意义表达方式。意象本身的意义，是诗人在具体的生活经历中对事物本身的感受，与自己人生的积累达到某种程度的默契。例如徐国俊的散文诗创作中就意象本身的意义书写的篇目就有很多，其中《大仓桥》就是一首就大仓桥的古老来书写的诗篇。除了意象本身的意义阐释之外，诗人们运用最多的便是超越意象本身所产生的意义，达到对意义的升华。同样是徐国俊的《自然碑》，诗人在《小池塘》这首诗作中，就书写了超越“小池塘”本身的意义，“小池塘面积很小，但大于人间。”诗人从近处的池塘这个镜像来窥探整个人间，他看到“远处，众生重叠在一个明媚的圆里，在受苦。”而小池塘里的万物却享受着自由，是万物生灵对人类凄婉地嘲笑，是诗人借助于这样的一个意象，与偌大的人间形成一对对立的意象，从而表现意象本身之外的意义，诗人们只有将个体的生命体验融会到整个人类的共同情感中才能产生更大的读者共鸣，这也是“意义化写作”的意义和价值所在。

（二）意象的审美情感表现

散文诗借助意象所抒发的情感状态是具有个性化特征的，同时又有着人类共同的社会记忆，是具有典型性的。苏珊·朗格在其《情感与形式》一书中强调艺术表达情感要“按照情感模式构造出艺术形象”，“必须反映着某种情感概念”，而尤为重要的是，这种情感概念是现代式的。［6］具有人类社会的共通性，这也是散文诗意义化写作的根本所在，在表达诗人个体情感的同时要注意对社会的反映和概括。

散文诗的意象群的审美情感有三个层面的含义，一是个体情感的表达，二是具有现代的情感意识，三是审美情感的对立，这三个层面是层层递进的，是个体的生命体验到现代人的生活情感的发展，最后以情感对立这样特殊的诗的结构来表现整个人类社会的共同情感。散文诗在审美情感的发展过程中，不但寄寓着诗人本身的情感价值，也从更高的审美情趣上获得一致性。王光明在其《散文诗的世界》一文中说：“散文诗是一种内心倾向、主观色彩极明显的文体,带有作者极强的个人性……具有真诚的自我表现色彩”［7］，这是对散文诗个体情感抒发的肯定，任何文体都是先由作者本身对周遭事物的感触萌发书写的愿望，才能继而运用文体的写作技巧进行想象的发挥，并不是凭空捏造而成。

散文诗的创作并不只是个人情感经验的书写，诗人们在创作过程中以质疑、反省和批判的审美意识进行创作，揭示现代人内心感情的深刻性和复杂性，这种审美意识就是诗人的现代情感意识。这种现代情感意识潜在地影响着诗人的创作过程和构思技巧，例如潘云贵《天真皮肤的同类》就是诗人就现代社会中的“人与自然”这种生态意识进行的创作，以诗作的方式祈求自然对人类的原谅；贝里珍珠《吻火的人》在诗中关注的是对尘世和宿命的阐释；转角的《荆棘鸟》书写的是生命、轮回、寻找、宿命这样的现代情绪；毛国聪的《行走的感觉》是对梦的解读，诗人们的创作在现代意识的潜在影响下发生，表现着现代社会的方方面面。

而审美情感的对立也就是悖论的情感组合方式，诗人们为了表现特定的审美情感，经常借用意象以悖论的方式造成情感的对立，突出诗人真正表达的情感，使之与现代心灵更加相互认同。诗人们在意象之间、词语之间、句子之间运用悖论的情感组合，例如徐俊国在《法则》中这样阐释自然法则，他说：“我走到乌云下，想让大雨浇灭我，雨却淅淅沥沥，不紧不慢地清洗我。毛毛虫故意在前世耗着。它慢慢腾腾，并不急着蜕变。蝴蝶要等到花朵习惯了绽放的疼感，才愿意出生。”诗人刻意将两种意象与诗人本身对生命的感觉相联系，自己内心的想法与自然界的变化形成一种对立的现象，从而将人与自然的主题表现出来。意象的审美情感的表现从个体到现代意识再到诗人运用意象所形成的审美情感的对立，对于表现诗人的美学理想具有重要的影响和意义。

［1］庞德.回忆［A］.伍蠡甫.西方古今文论选［C］.上海：复旦大学出版社,1984.419-421.

［2］施春华.心灵本体的探索：神秘的原型［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社,2002.

［3］周庆荣.理想,其实并没有走远［J］.诗刊,2010,（9）：59-60.

［4］灵焚.意义化写作［J］.诗刊,2010,（9）：60-61.

［5］丁芒.丁芒谈散文诗［J］.散文诗世界,2004,（6）：56.

［6］苏珊·朗格,刘大基，等，译.情感与形式［M］.北京：中国社会科学出版社,1986.20.

［7］王光明.论二十世纪中国散文诗［J］.江汉大学学报（人文科学版）,2007,26，（3）：5-10.

The Aesthetic Construction of Imagery Features of“We”Prose Poems

ZHANG Li-hua
（School of Humanity,Southeast University,Nanjing 210096，China）

The“We”Series of prose poem with its poetics views and practice have great values in the development of contemporary prose poem.The feature of imagery,the most direct expression of the feature of prose poem,in it is very obvious.There are three main points：natural ecology,homelands and modern mood,which represent respectively different themes.In demonstrating of their emotional experience,the poets make fully use of the aesthetic function of imagery and resulting aesthetic force of combined imageries to reach the highest level of imagery expression,the blending of the imagery and aesthetic mood.It is of great significance for pursuing aesthetic ideal under imagery construction and a implement of the principle of“signifying writing”put forward by the Prose Poem Group.

“We”；Prose poem；Imagery；Aesthetic

I206

A

2095-3763（2015）03-0077-05

2015-03-19

张立华（1991-），女，山东临沂人，东南大学大学人文学院硕士，研究方向为现当代文学与新诗研究。