闪耀的碎片与缺乏力量的整体

李茵豆

从选题上说，《川端康成三部曲》是讨巧的，毕竟借了川端康成诺奖得主的名声，还有“川端作品首次舞台化”的噱头。同时又绕开了作家广为人知的长篇小说，选取了三篇无论在日本还是中国都相对冷僻的作品作为改编对象，这就规避了原著粉们千篇一律的吐槽。藉由话剧的演出，至少也让大部分对川端康成的了解止于《雪国》、《伊豆的舞女》的观众们，窥见了这位诺奖得主在文学创作上的多维性。

《川端康成三部曲》基本就是三个独立短剧，分别有三个导演，在一百分钟时间里被串联起来演出而已。三个改编篇目都是由日本导演山县美礼选择的，她也是三个导演之中唯一的“川端粉”。有长年留学加拿大经历的她为自己选择了《水晶幻想》，这是川端康成相当早期的一部未竟之作，文风显然受西方现代意识流尤其是《尤利西斯》的影响，讲一位不孕的妇人对着梳妆台前的三面镜，围绕自己的丈夫和生育问题的一些随想，穿插来访的客人和配狗的情节。之所以选择它，源自山县美礼出于女性自觉对于“受孕”题材的敏感。话剧省略了访客与配狗的部分，连三面镜也精简成了三只碗，仅仅表现一位夫人梳妆时的思考。全剧由山县美礼一人演出。现实生活中穿着尼龙夹克帆布鞋，话语也倾向简练爽快的导演，到舞台上即成为穿着紫色吊带裙，叉开裸露着的双腿，涂紫红色指甲油，舞姿大胆而妖娆的夫人。

野添征尔导演的《片腕》气质很呆萌，笑点也够。《片腕》讲述一位介于猥琐与呆萌之间的宅男向一位少女借了一只手臂共度一晚的故事，在川端康成的小说中也算怪谲。曾被导演落合正幸改编为电影，作为日本四大文豪奇谈小说改编电影《妖怪文豪怪谈》的一部分。野添征尔导演为日本戏剧圈最具公信力的“岸田国士戏曲赏”2012年的得主。在三部曲中，《片腕》在故事性、节奏、戏剧性的处理上都显得比较得当，笑料与严肃的核心问题探讨之间也比较平衡。“野添征尔的戏剧世界，透过他独特的艺术手法，舞台上的激情能量，碰触到了生死的核心问题。一次又一次地令观众惊艳。”日本戏剧业界刊物如此评论野添征尔。遗憾的是在四十分钟的演出中，观感尚不能达到如此“惊艳”的深度。《片腕》的舞台布景上最吸引人注意的道具是一个巨大、一人高的黑色柜子。野添征尔导演希望以“冰冷、坚硬”的柜子，与话剧主题中“温热、柔软”的手臂形成对比。柜子同时也以其形状寓意着冰冷的死亡。

《少年》是川端康成五十岁寿诞所作的回忆录，颇为神秘，据说在日本业已绝版，至今也没有中译本。主要部分是川端康成高中时期与同窗小笠原（即文中的清野学弟）的通信，内容私密而直接，大部分是二人之间情恋与性欲的倾述。中国台湾导演刘亮延以其独有的细腻，将其改编为一幕独角戏，由著名的日本舞踏演员川口隆夫演出，描写作家在五十岁之时通过誊写旧日通信，试图重塑自己回忆的情境。川口隆夫将书信洒落一地，而后又将其一张张拾起按秩序码放在地上，赤脚从上面踩踏而过。此过程正像是将抽象的意识具象为信纸，通过洒落、码放、踩踏一系列的动作，表现成年人对自己旧日回忆的重新理解、塑造、挣扎与和解。日本现代的舞踏与写实剧场的结合，使得话剧极富画面感与可观性。

《川端康成三部曲》是由日本与中国台湾三位剧场艺术家独立推动的三年期创作计划。这个联合创作计划最主要的目的，乃在于重新探索川端康成文学在“现实”与“超现实”世间所精密筹划的分界线。就三年的创作时间，跨越中国大陆、中国台湾和日本三地导演演员合作阵容来说，最终呈现出来的演出效果距离三位导演初衷与观众们的观看期待都有些许距离。客观来看，在这样的跨国合作之中，演出字幕造成的观看隔阂感也是影响观感的重要因素。导演们本身也很注重这一问题。尤其是在如《川端康成三部曲》这类名作改编的作品中，台词传承的是原著的文风与气质，存在至关重要。三场话剧中都大量采用了原文的句子。导演们只能一边喊着“我讨厌字幕”，一边担心“我的字幕没有被挡吧”。在演出的过程中亦可看出三位导演在字幕问题上的挣扎：《片腕》中采用“比较重要的对话才打字幕”的方式。《少年》在第一场演出时川口隆夫抓起地上的信件念信中内容时采用随着念白出字幕的方式，因观感不佳，观众们无暇同时照顾舞台与字幕；第二场时又改成了在演出一开始就打出一大段接下来川口隆夫会念到的文字——这两种挣扎造成的直接后果是前者让一些观众在没有字幕的时候试图询问是不是字幕放映出了问题。后者是川口隆夫在念那些冗长信件的时间里，不通日文的观众们可以直接睡了。过于重复的动作配上语言不通的念白，使观众与舞台产生严重的脱离感。字幕的存在造成了一种时空的割裂，打断了话剧表演的“即时性”。由日文转译的中文译词，又造成了原著和话剧的二次隔阂。这些都给话剧“使观众重组对于川端文学的理解”期望的实现造成了困难。

《少年》于2012年首演于东京森下排练场，《片腕》于2012年12月首演于台湾牯岭街小剧场与东京森下排练场。《水晶幻想》于2014年初首演于台北URS127空间，由前云门舞者卓庭竹演出。“三部曲”在2014年4月首次合体，在东京老牌小剧场Komaba Agora公演八场，“获得高度评价”。这次是“三部曲”参加上海ACT，首次与中国大陆观众见面。谈到三地演出情况、观众反映有何区别时，刘亮延导演说，比如在日本，大众首先会惊讶“为什么是川端康成？”而后普遍会期待川端康成作品戏剧化之后的样子。而在中国台湾与大陆，观众基本是小众文艺爱好者，“怪怪的川端粉丝”。而野添征尔导演也颇无奈地表示：除了三地观众笑点不同以外，区别还在于为什么上海的观众会自由进出：“看着那些中场离去的观众，我只能在内心对他们呐喊：Dont go away！Its not over yet ！ ”

如今距离川端写作这三部作品，即使是最近的《片腕》，也相隔了五十余年。在大半个世纪里，社会变化自不待言。但无论是川端原著，还是导演改编之后舞台化的《川端康成三部曲》，与当下仍发生着紧密的关联。它们都包含着对于现代化以来的社会中一些核心问题的思考。《水晶幻想》中的女性意识，关于夫妻不孕问题的思索与前段时间大热的日剧《昼颜》相通，而八十年过去了，日本社会对于“不孕”依然如川端原作中一样更多地指向苛责女方，某种传统层面的包容度并没有得到提升。《片腕》中那位沉溺于少女手臂的宅男，更像是日本现今流行的“otaku”文化以及愈演愈烈的“恋物癖”的写照，现代男性扭曲变形的对物的“占有欲”在作品中被夸张、放大，充满戏剧性。《少年》中的同性恋情，在现代社会，仍然是在寻求合理存在的过程之中。这是演出中由原著到话剧改编依然“不变”的部分。

该戏一个吸引人之处是舞踏与写实主义剧场的结合。舞踏作为一种二战以后在日本兴起的，标榜“破坏传统舞蹈美学观念，追求肉体心灵解放自由”的现代舞形式，其肢体动作往往表现为夸张的扭曲、匍匐等。《水晶幻想》与《少年》两个独角戏的演员山县美礼与川口隆夫都是日本当代舞踏家。山县美礼在舞台上以裸露出大腿的扭动，表现出夫人意识的扭曲与流动，年届五十岁的川口隆夫在洒满舞台的信纸上赤脚跳跃，作为舞踏家的他们肢体语言放松自然，极富美感，表现出符合日本人身形的特有美学。

对于如我这样的普通观众而言，此话剧在剧本、舞台、表演、音乐方面，似乎一切都无可指摘的情况之下却没能带来震撼，甚至余味都谈不上。窃以为是因三位导演各自独立的排演过程造成的戏剧碎片化造成的。该剧从选题到具体的排演与演出过程，基本都是独立进行的。然而纵使是形式上分成三份的话剧，也应有核心贯穿始终。但我感觉不到这个内核集中的力量。它们本应有川端的文学气质这样有力的基础奠基，却没能成功形成一个整体。纵使是刻意展现川端文学区别于传统孤寂悲伤的“另一面”，但在模糊了川端康成文学中承继日本古典文学物哀一面的同时，对其现代性的把握也找不到一个核心。

在谈到这样跨地区形式的合作时，山县美礼说“我们感觉我们是不同的人，但我们还是努力靠近，去完成同一件事情”。既然是“合作”，更期望的则应是交流与碰撞，是导演们对于川端文学、剧场艺术、社会问题的几重理解“靠近”过程中在保持独立性的基础上合炉的造物。纵使在这样一个碎片化的时代里，“三部曲”之间的联系也不应该仅仅是地上那点被打碎而未扫去的鸡蛋壳。在剧场里，观众们期待的也不仅仅是短时性的笑点，而更渴望一种整体性的、集中的、有力的观感抚慰。