福瑟来了

郭晨子

福瑟来了。

福瑟的5部剧目在上海演出。（可惜他本人没来上海）一时间，来的好像不是常驻挪威卑尔根的福瑟，而是蜂拥了若干代际、流派和风格的欧洲剧作家的创造，尽管，他本人的剧作是那么平静乃至平淡。他继承了易卜生、贝克特和品特，这样的概括和定位已成公论，也的确恰如其分。易卜生吗？当然有，例如由印度孟买Surnai话剧团演出的《死亡变奏曲》，女儿的自杀使得业已步入暮年的夫妻无法自处，他们追溯往事，曾经炽烈地相爱，他们不管不顾地离开了反对他们在一起的父母，在贫困中生下孩子。当他们的生活步入稳定，激情退却、丈夫出轨、分居离异，他们的女儿落落寡欢，最终选择了结束自己的生命。对社会家庭、两性关系的关注是有点易卜生式，至于剧中出现的英俊温柔的男人形象，既是女儿的倾慕对象，又是死神的象征，别忘了，易卜生写过大量具有浓厚象征色彩的戏。

贝克特和品特的烙印更为明显。例如由意大利城际戏剧节带来的《我是风》，两个男人扬帆出行，一个坚持驶向茫茫未知的公海，另一个对海洋充满畏惧；一个兴奋地投海自尽，另一个惶恐地不知所以。他们是弗拉基米尔和爱斯特拉冈的变体？是，又不是。他们的台词经意大利语翻译后依然有节拍感和韵律感，有在反问和重复中形成的独特语感，类似贝克特的台词风格，但与《等待戈多》探讨的主题和质疑的对象不同，他们不肩负哲学命题的重担，而是更直面感性生命本身。于品特，福瑟接过了其潜台词丰富的衣钵，好像一个法式大餐的厨子，深谙菜品之道不仅在食材与烹饪，更在于餐具的搭配，在于食物占据餐盘一隅而大面积留白衬托。好像人类的生存和生活是深不可测、一望无际的大海，而对话充其量只是偶尔冒出头的小小岛屿。在由俄罗斯鞑靼斯坦共和国卡玛拉鞑靼国立模范剧院演出的《一个夏日》中，丈夫执意出海，妻子感到不安，感到两人的相处中潜藏着无以言表的裂痕，在争执中、在若干年后妻子的回忆中，都只有品特式的重复的日常语言，足够日常，足够细微，足够昭示品特式的“潜在的威胁”。丈夫和妻子的女朋友之间有过什么吗？有点什么吗？似有似无，也像品特，像品特的《往日》。

福瑟的海洋味儿还有点沁孤式，将大海视作命运，视作象征，视作不可征服、变幻莫测的命运象征，视作最终的安乐归属。在福瑟的世界里，每个人都是一座孤岛，相望却也相隔。

福瑟是大杂烩吗？在他的剧作中，易卜生、贝克特、品特的气息相通的，或者说，现代主义戏剧所关心的题旨，如人的孤独、亲密关系中的无法沟通、家庭趋向破碎和实质上的解体、对死亡的拥抱……在福瑟这里得到了又一次的表达。较之易卜生，福瑟进一步抛弃了情节性和戏剧性；较之贝克特，福瑟没那么形而上；较之品特，他笔下的世界没有那么含混和模棱两可。他给予的启示在于，剧作的写法和规则早已改变，易卜生的象征早已不晦涩，贝克特和品特早已不再是离经叛道的先锋而被经典收编，他所传承的现代主义戏剧并未在荒诞派达到顶峰之后立即死翘翘，而是化作新的遗产，并延续到他的创作中。

福瑟的到来引发新的讨论，稍一深入，这讨论又回归到常识，无非是“写什么”和“怎么写”。关于“写什么”，写精神的困境、写心灵的焦灼、写生命的不安、写没有答案却总想探究答案的旅程、写交流的渴望和隔膜的存在，而非驻足于社会热点、停留在事件表面。关于“怎么写”，百年来的戏剧变革尽可为我所用，而一些陈腐的金科玉律通通失灵。如《一个夏日》和《死亡变奏曲》中，戏的一半篇幅是回忆往事，类似电影中的闪回。福瑟处理为在场的往事，当面的闪回，当主人公进入回忆时，昔日场景再现，但主人公并不下场，而是构成了一种和过往的对位关系，目睹、甚至介入，然而无法改变任何走向和注定的结局。《一个夏日》在舞台上设置了两扇落地窗，分别在舞台的前区和后区，年长和年轻的两个女演员共同扮演女主角，当她们中的一个在表演，另一个时常在落地窗后饱含感情地观看，一个略显朦胧的影子始终存在，却不能交流，即便交流也无用。《死亡变奏曲》中，离婚多年的夫妻因女儿的死重聚，他们重新又吵架了，又沉默了，他们的悲伤或许是共同的，但共同面对挚爱之死也无法改变他们之间的关系。他们居表演空间的右侧，而表演空间的正中，当年爱得昏天黑地的年轻时的他们，是爱情的甜蜜温柔誓言，他们竟是相同的两个人，他们就是相同的两个人。这改变是如何发生的？福瑟无意勾勒其中的移情别恋的戏码，情感的轨迹大同小异，他只用舞台的方式不动声色地做了展览。再者，话剧的文本不可丢弃语言的诗性与简练。如《我是风》，舞台几乎是空的，只地面做了类似破碎镜面的处理，两位演员的肢体动作和舞台调度也降低到最低限度，留下印象的只有两人并肩而立，随着海浪的节奏做出不同幅度的同频摇摆，足够了，空空的场地好似大海，空也是剧场里的一场意外，是一种语言，当空场地更加凸显了演员的身体节奏和语言节奏，整个作品是音乐性的。

福瑟来了，观众迷茫。在福瑟到来的这阵子，北京的“戏剧奥林匹克”正在举办，对铃木忠志、巴尔巴，点赞的和吐槽的阵营分明，到了罗伯特·威尔逊的《克拉普的最后碟带》，观众的愤怒和追捧都达到了顶点。有人说，上述导演的成名和影响力都主要建立在上世纪80年代，言下之意他们“廉颇老矣”不足称道；亦有人说，艺术的更迭不同于科技，他们对观众的“冒犯”正说明我们与世界剧坛的差距不止于三十年。导演们的空降动静远远大过剧作家的福瑟，但那句对斥责罗伯特·威尔逊作品的斥责，似乎同样适用，“骂罗伯特·威尔逊，是看惯了电视剧式‘话剧吧”（标题见《新京报》），不看福瑟，也是同样道理？

在时不常出现以后现代为名或确实带有后现代特征的中国戏剧的当下，福瑟和众多国外导演遭受的争议表明，现代主义的一关我们并没有过。而对比上海话剧艺术中心搬演过的雅斯米娜·雷扎的《艺术》、《杀戮之神》、大卫·格里格的《仲夏》、戴维·马梅特的《奥利安娜》、帕特里克·马伯的《偷心》、萨拉·凯恩的《4.48精神崩溃》以及福瑟的《名字》，相较这些当代剧作家的作品，编剧们的思维和技术手段也不能再停留于“电视剧式话剧”了吧？

福瑟来了。来了等于没来？但愿不会。