论桃花坞叙事年画的叙事时空

周 华

（华东师范大学对外汉语学院，上海，200062）

论桃花坞叙事年画的叙事时空

周 华

（华东师范大学对外汉语学院，上海，200062）

以故事、事件为主要内容的叙事年画是民众喜闻乐见的民间叙事形式之一。本文以桃花坞木版年画中的叙事性图像为主要研究对象，探究桃花坞叙事年画在图像空间中展开时间并实现叙事的两种模式，即唤醒和交错，以及由此带来的热闹和超越的叙事风格，并揭示它的叙事模式和叙事风格与其存在的文化空间不可分割的联系，进而可知，叙事年画是地域族群共同的文化记忆和文化精神的外化图像。

桃花坞叙事年画 叙事时空 热闹和超越 唤醒和交错

自20世纪80年代起，叙事概念从最初文学领域的解读逐步扩大到文化、生活领域。民间文化研究中，民间叙事是人们论析民间文学、民众行为的重要视角和切入点，而以图像为媒介的民间叙事研究远不及以语言为媒介的叙事研究深入。其实，直观生动的图像一直是民众喜爱的叙事方式，它满足了民众视觉表达的需求，也沉淀了历史叙事的丰富智慧。那么，叙事年画如何实现叙事功能？它的叙事风格是怎样的？本文以桃花坞叙事年画为个案，尝试回答上述问题，并为图像叙事理论提供一些研究基础。

一、叙事性年画：热闹和超越

晚明时期，民众视觉文化的消费需求日趋增长，与此呼应的是，木版年画的四大生产中心基本成型，年画以商品的形式开始在各地广泛流通。在消费者所购买的年画中，有一类以直观的形式再现或表现了戏曲、传说、小说、历史故事等题材的一个或多个情节片段，故事的呈现不再受到表演时空的限制，人们可以随时随地观看回味。这类以故事、事件为主要表现内容的年画，我们统称为叙事年画或叙事性年画。

叙事性图画，称之为“故事画”或“故实画”似乎更切合中国艺术发展历史。“故实”最早出现在明代学者记载叙事性绘画的题目中，如传为李公麟手卷的《君臣故实图》或《前代故实图》，1707年陈邦彦奉康熙皇帝之命汇编的《御定立刀题画诗类》正式归纳出“故实类”画作，指有故事或事件背景的“故实画”。但他的分类系统缺乏科学性和统一性，如有的画作同时被归入“故实类”和“古迹类”，而“人事类”和“故实类”的界限也是模糊的[1]。中国古代文人并没有给“故事画”或“故实画”一个确切定义，在实际操作中也显示出这一点。现代学者对“叙事性图画”的界定也是有争议的，有的指与故事相关的绘画，有的把描绘风俗场景的绘画也包含在内[2]。这种现象的出现与叙事的多义性是一致的。因此在展开论述前，先限定本文研究对象为与故事、事件相关联的桃花坞木版年画，它或表现故事、事件发生的情境或指涉故事、事件本身。

图像，作为与文字相区别对应的诉诸视觉的人类文化符号，是叙事的重要承载物。研究图像叙事问题，从根本上说就是研究它的叙事时空是如何展开的。因为图像叙事的本质是空间的时间化，即如何在空间性的符号系统中展现时间性的情节[3]。时间和空间是理解图像叙事的两个关键概念，在西方传统文艺理论中，它们是诗与画的分野，“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”[4]。图像叙事则打破时间和空间在艺术上的界限，巴赫金在小说研究领域提出的表述时间空间不可分割意义的形式兼内容的“时空体”概念，为本文提供了研究视角。事实上，中国绘画自古就是时空统一的艺术，其叙事功能从源头上说和文字相较并无优劣。《易·系辞上》有“河出图，洛出书，圣人则之”之说，图文从根本上说是同源的。张彦远的《历代名画记》云：“记传，所以叙其事，不能载其容；赋颂，有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。”南宋学者郑樵曰：“图，经也；书，纬也，一经一纬，相错而成文。图，植物也；书，动物也，一动一植，相须而成变化。见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。”图画和文字在传情达意上是相互补充的关系[5]。正因如此，中国绘画史上涌现了大量叙事性图画，尽管在文人眼中它们的美学地位并不如文人画。

桃花坞叙事年画包括戏文故事类和历史时事类。戏文故事类年画指的是以戏曲、小说、故事、传说等叙事性题材为原型的内容虚构的叙事年画，如《老鼠嫁女》，此类题材居多；历史时事类年画指的是以真实历史事件、时事新闻为素材，内容具有一定真实性的年画，如《长门报捷》。从叙事时空上看，与文人画的孤高意旨不同，民间叙事年画的风格是热闹的，同时具有超越性的。

热闹性风格，体现了桃花坞年画的总体风貌。黄天骥、徐燕琳先生在研究明代传奇时，曾用“闹热”一词来形容明代传奇的艺术风格，具体指传奇采取“穿插世俗图景、战争场面和谐趣科诨的办法”，以达到闹热的审美趣味[6]。闹热为古代汉语用法，含义和热闹无异。本文的热闹性是指年画通过选择广场时空体和打斗场面，使图像产生热闹的视觉效果和审美体验。

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的艺术时空观时提出，陀氏小说中的时间是超越性的，他“把情节集中到危机、转折、灾祸诸点上。此时的一瞬间，就其内在的含义来说，相当于‘亿万年’”，在空间上，他常选择边缘和广场两点，“危机和转折”“灾祸和闹剧”在这两处发生，前者称为“门坎时空体”，后者称为“广场时空体”[7]。“广场时空体”是桃花坞叙事性年画热闹的大背景，与故事相关的人物都在“广场”上聚集，主角周围总是环绕着许多次要人物；主要角色或全部出场形成群像。《三打祝家庄》一图，光是出场人物就多达37个，此为一重热闹。年画中的人物在小说中是分三次出场的，分别在“一打”“二打”“三打”祝家庄过程中。但年画却让所有人物一齐出场，扩大了图像的时间容量，在左右对称构图的统筹下，形成两个对峙阵营，如同多声部的众人大合唱，振聋发聩却不凌乱。从空间上看，年画充分利用了画面空间来营造故事空间。以吊桥为界，图像上、中、下三块都有对战的人，整个画面如同一大广场，每个人都在广场上行动，每个行动都有推动故事发展的作用。这一广场又是故事发展的高潮，激动人心的时刻，矛盾聚焦的场所，是“危机和转折”发生的有意义的空间。此为二重热闹。除此之外，《大四杰村》《隋唐英雄大会贾家楼、三十六条好汉结金兰》等年画都不约而同地采用了“广场时空体”，这些发生在以厅堂或室外等非私密性的公共场所为空间背景下的故事，扩大了参与者的数量，扩充了图像的叙事时空，使画面呈现出热闹的艺术风貌。

有些年画虽然出场人物数量不多，场景单一，但却用武打场面营造出热闹的氛围。以《金光阵》一图为例。故事取材《薛丁山征西》金光阵一役。与上文所述“广场时空体”不同，这幅图人物稀少，只有薛延龙、樊梨花、铁板道人三人。但画面却不显冷清，原因在于其对空间的处理和情节的选取上。虽然只有三人，但年画对这三人的刻画都十分细腻，无论发饰、服装、姿态，细节处一丝不苟，丰满的人物形象值得观者为之驻足欣赏。同时，画面空间为这三人填满，并无太多留白，加之人物鲜艳的服装，给人以饱满热闹的视觉体验。最后，画面选取了三人对阵的打斗场面，三人各持兵器，动作夸张，彼此牵制，胜负难分，又是让人闭息凝视的关键时刻，情节的紧张性增强了图像的热闹性。类似的构图和情节在桃花坞年画中屡见不鲜，可见人们对年画热闹的风格的钟爱。

超越性风格是叙事性年画的又一艺术品质。“超越”一词在哲学上指和事实世界相对应的实践理性范畴内的价值世界，前者是内指性的，后者是超越性的。但本文所用超越并非形而上的概念，因为民间文化从根本上说是立足于经验世界的，所谓超越也是经验层面的，具体是指不受理性束缚，以现实为目的理想化的思维方式，其出发点和落脚点都是现实生活，符合民众理想的美好的现实生活。年画的超越性具体表现为超时空性，用图像的艺术时空压缩重组自然时空，用人的主观性支配改造现实世界的规律。

超越性首先表现为空间的超越性，用一个图像空间容纳多个现实空间的超越性。《当阳救主》一图，故事取材《三国演义》第四十一、四十二回长坂坡之战。画面可大致分为四块，画面中央是赵云大战文聘等追兵，右边是曹操带领将士坐镇景山观战，左上是难民，左下是在长坂桥上接应赵云的张飞。根据小说的描述，事实上，这四组人马之间的实际距离远大于图中距离。然而为了叙事的目的，尽可能详细地表现情节的发展脉络，年画压缩现实空间，让不同空间的故事在同一艺术空间发生并关联。正是曹操攻打刘备，造成流民四串，蜀将奋起反抗，赵云为救阿斗深入险境，张飞前来接应，赵云脱险。换句话说，艺术的空间的包容性和意义是大于现实的空间的。同时，图像压缩现实空间的手法不是生硬地拼凑，而是巧妙地以图中事物为线索，把不同空间的人事物合理地串联起来，如用陆地连接曹操、赵云、流民，用桥分隔并联系赵云和张飞。

时间的超越性是图像的第二重超越，多重时间片段汇集于同一艺术时间的超越。《无底洞》一图的故事大意为，唐僧师徒行经陷空山，被无底洞的白鼠精劫去逼婚，孙悟空搬来救兵，最终化解危机。发生在不同时间的情节，于图像，是同一时间展现的。时间的流动性，在图像中是用空间来表现的。画面由一个回廊分隔并串联起三个空间，分别为卧室里被白鼠精逼婚的唐僧、厅堂里吃喜酒的猪八戒和沙和尚、庭院里准备去搬救兵的孙悟空。这三个场景的发生时序由回廊连接，故事的发展随回廊的延伸而流动。由此可见，年画压缩时间的方式也是巧妙利用画面中固有元素来达成的。

图像艺术的时空并不是严格按照现实时空安排的，为了容纳更多的情节并将之串联，艺术时空的内容总是大于现实时空的，这即是图像的超越性所在。主观而超越的叙事风格符合民众的审美诉求，写实从来不是民间美术的首要目的，年画“不是在描摹一个客观的、物理的、表象的世界，而是通过人直觉的、意念的、臆断的思维方法，去肯定事物的现实、理想和必然”[8]。正因为这种肯定，对事物的现实、理想和必须的正价值的凸显，使得年画获致了超越性，从局部向总体的整体的超越，从现实向理想的升迁。

二、叙事模式：唤醒和交错

桃花坞叙事年画热闹和超越的风格是如何形成的？最直接的原因即是它的叙事模式。它讲故事的方式直观地表现在画面上，形成了自我的风格特点。

空间与时间是在人们认知世界过程中所构建的形式概念，在文艺领域，由于绘画的静止属性以及空间延展性通常被认为是空间艺术，文学则因语言媒介的时间属性被认为是时间艺术。叙事，从词义上看，指叙述事件的发生经过，本身就蕴含时间上先后相继的意思，从属于文学理论的范畴。当绘画涉及叙事性时，首先面临的就是如何解决在空间里展现时间要素的问题。龙迪勇归纳了三种在单幅图像中使空间时间化的方式，分别为单一场景叙事（最富孕育性时刻）、综合性叙事（时间并置）、循环性叙事（时间隐退）[9]。综观桃花坞叙事性年画，它的叙事模式可划分为唤醒和交错两种。所谓唤醒模式是指，单一时空图像通过某个为大众熟知的情节片段来激活观赏者对整个故事的记忆从而完成叙事过程。所谓交错模式是指，图像混合和统一多重情节时空，观赏者在缕析时空脉络的同时搭建起故事的框架。

在唤醒模式中，又有情节式和群像式两种，前者指提取故事单一情节画面的年画，如描绘戏剧演出场景的年画《美人计回荆州》；后者指集中展现故事人物群像的年画，如《杨家女将征西》。

《美人计回荆州》本事于《三国演义》第五十五回“玄德智激孙夫人，孔明二气周公瑾”，周瑜用美人计将刘备困于东吴令其乐不思蜀，诸葛亮料事如神三道锦囊救主归来，周瑜最后赔了夫人又折兵。年画中的人物皆着戏服，背景简单如戏剧舞台，应是戏剧表演中的一出，具体场景为赵云护驾刘备和孙夫人撤离，周瑜带领蒋钦、周泰前来追捕。在小说中半路拦截刘备的不是周瑜，而当周瑜赶到时刘备一行也已乘船远去，但年画中情节略有改动，将周瑜推至冲突的核心位置和赵云兵戎相见。单从画面上看，以赵云为中心，年画被分割为两块，左边是周瑜一行，右为刘备一行，在构图上形成对峙局面。此时，赵云手中剑已出鞘，周瑜等人也摆好架势，预示一场风雨即将袭来，刘备身体呈回首状，有欲走不得之意。观者可以读取的画面信息只限于故事发展的某一瞬间，若不了解三国故事很难联想出其他情节，因此以单一场景为表现对象的年画题材多为人们耳熟能详的故事，通过一个场景、几个人物即可唤起对整个故事的记忆。人物和场景的选择对于这一类型年画来说尤为重要，因为它们要承担起唤醒工作，通常被选择入画都是故事最核心的人物，以及最具冲突性和孕育性的时刻。前者很好理解，后者所言孕育性时刻指故事顶点发生前那一顷刻，既包含过去又孕育未来的“让想象自由活动的那一顷刻”[10]，通过这一顷刻的表现，“使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”[11]。这是矛盾激化的时刻，却又避开顶点，如同足球比赛中的临门一脚，紧张而又未知，过去在这里聚集，未来又要从此展开，想象力得以自由驰骋。桃花坞年画很善于表现这一屏息凝神的时刻，《景阳冈武松打虎》中武松一拳高高举起老虎性命难保；《薛仁贵东征大破摩天岭》双方打得不可开交胜负难分；《曹操大宴铜雀台》夏侯渊箭在弦上蓄势待发。这类年画通过对熟悉的故事和孕育性时刻的选取，唤醒了共同文化圈的观者对故事的记忆，在画面的空间里游历时间，完成对故事的想象和联想，从而达到叙事目的。

《杨家女将征西》采用了人物群像式的图像叙事方法。北宋末年，杨家将英勇抗番的故事在民间广为流传，尤其是以穆桂英为首的杨家女将的巾帼传奇更被绘声绘色地演绎。年画表现的就是杨家女将出征前的场面，应该也是戏曲表演的一幕，人物皆着戏服，如亮相般依次排开，横向铺满画面。这类群像式年画是有情节意义的人物展示，不同于介绍性的人物绣像。因为有十二女将西征的故事，所以女将才整装待发，一一登场，它是推动情节发展的一环。对杨家将故事耳熟能详的观者，在依次观察过每个女将的英姿后，势必触发他们对为何要西征，以及西征战况和结局的记忆，甚至于每个人物的性格、身世都历历在目。这种看似介绍实为叙事的构图也是依赖唤醒观者的记忆，通过人物群像的展示，以叠加的方式把每个人的经历综合在画面之外回忆之中，构成一幅幅比原始画面内容更充实的联想画面集。采取同样表现方法的还有《隋唐英雄大会贾家楼、三十六条好汉结金兰》等。

交错模式依据有无明显边界也分为两类。有边框分割的年画类似连环画，一幅图由若干子图构成，每个子图一个场景，彼此相区别又联系，观者通过阅读每一独立单元串联起整个故事。因为图与图之间有明显界限，它们之间的时空关系也不会混淆，通过串联可以形成叙事上时空相继的关系。但是子图的排列次序并不完全依据情节的先后，有时也会有打乱的现象。《两度梅上》《金兰会后》《三世修后》《百子图后》《铁冠图前》《双凤环前》，这几幅图都是连环画式的，每张图可整齐分割为十二小幅描绘十二个主要的情节单元，每单元约绘三四个人物，场景简单，并附文字说明。由于小的情节单元可能不都是按照故事发展顺序排列的，为了观者能更好地理解故事，《珍珠塔前后本》还细心地给每幅子图标注上了数字表示顺序。每一子图就像电影的一个蒙太奇镜头，通过创造镜头与镜头之间的逻辑关系达到叙事效果。

没有明显分割标志的年画，综合多重时空于一图，在笔者看来是民间年画中最有特色的表现形式。发生在不同时空的情节被打乱后经综合重组于统一的图画时空中，而彼此并无抵牾感。通常不同时空的融合是依靠画面中固有的事物来起到分割空间的作用的，巧妙地用更大的叙事框架容纳每一个小的叙事单元。《唐僧女人国招亲》是一幅年画描绘故事多个瞬间的典型，采用了“异时同图”的构图方式[12]。从构图上看画面分上下两部分，上部，蝎子精和孙悟空呈打斗状，中间还有幻化出的蝎子、公鸡相斗，饶有趣味；下部女儿国招亲十分热闹，沙和尚无奈被两女子强行架走，猪八戒则主动搭着两女子嘴角含笑，轿中的唐僧双手合十百般拒绝，旁边还有看热闹的女子掩面而笑。唐僧这一形象出现了两次，一次在被女儿国招亲场景中，一次在被蝎子精掳走场景中。这一“异时同图”构图，是辨别不同故事瞬间的明确标识。画面空间的处理也和情节的设置步调协调，孙悟空和蝎子精在天上斗法，女儿国在人间招亲，孙悟空脚下的滚云边和女儿国的河水自然而巧妙地把这两个场景分隔开来。在孙悟空与蝎子精斗法情节中，蝎子精和昴日星君分别幻化为蝎子和公鸡相斗，年画再次采用了“异时同图”的构图来表现这个情节，蝎子和公鸡出现在蝎子精和昴日星君的剑气之中，表明故事逻辑上的先后次序，前两者是由后两者变化而成的。这类时空交错型年画将不同瞬间的故事集合在同一背景下，生发了画面的时间属性，其次，它们还善于利用画面空间去区分、隔断时间，使二者在逻辑上达成一致，用空间展现时间实现图像的叙事功能。

选择孕育性时刻和群像式叙事方式，使画面呈现出热闹的艺术风格，孕育性时刻总是紧张激烈，人物群像总是出现在广场时空；采取交错的叙事模式则使画面表现出对现实时空的超越性，现实中不同的时空交错在艺术时空中。所以，年画唤醒和交错的叙事模式，使画面呈现出热闹和超越的风格。

三、叙事语境：民间和年节

为什么唤醒和交错两种模式可以实现叙事？为什么年画的叙事模式和风格能为民众接受？笔者认为，回答这些问题不能抽离年画生存空间，民间和年节。

首先，民间是年画产生的文化空间。“所谓‘民间’，顾名思义即‘民之间’，表达的似乎是一种空间概念，但又不同于哲学意义上的自然空间，它只是一种文化空间，表达的是文化地域概念。”[13]不同时代，不同背景，人们对民间的理解也不尽相同。最早提出民间概念的“五四”学者们以启蒙为己任，把民间界定为与文人士大夫传统相对应的普通民众（尤其是农民）的生活空间和文化系统。新中国成立后，民间从意识形态角度被界定为劳动人民的生活空间和知识系统。20世纪90年代，随着民俗学的发展，人们对民间有了新的认识，民间的主体由乡民、劳动人民扩展为未脱俗的宽泛的人群概念，民间不是具体哪一类人的集合，只要生在俗中，任何人都是民间的一分子。民间文化也不是文化残留物，而是活世态的“生活相”[14]。本文所使用的民间概念是民俗学意义上的民间，“相对于官方立场而言的宽泛的人群概念”[15]，为一定地域群体所共有的传承性日常生活文化空间。

民间年画是地域群体性文化图像。从叙事形式上说，它不追求个体创造性，多呈现程式化特点；从叙事内容上说，它不脱离地域群体公共知识，擅长使用民间叙事母题，表达民众对生活的认识；从叙事审美效果上说，它符合民众的审美经验和期待。接受美学认为，主体在进行审美活动之前，心理并非白板状态，而有一个“既成的结构图式”，由主体的世界观、人生观、文化视野、文化素养、阅读经验等多方面因素共同构成[16]。民众在观看叙事年画时，之所以能体认其叙事时空，是主客两方面共同作用的结果。作为审美对象的年画提供了可以被解读的“召唤性结构”，审美主体因为和共同文化圈的创作主体享有相同的文化背景和文化结构，并不存在叙事交流层面的阻碍，因此能快捷和准确地补充、想象这些“召唤性”图像的前后逻辑和文化语境，完成叙事交流和审美活动，“从作品中看到了他自己的视界，发现了他自己的本质力量，认出了他自己”[17]。

以《无底洞老鼠嫁女》一图为例。“老鼠嫁女”年画是民间鼠婚故事的一种艺术表现形式，鼠婚故事在我国各地都有流传。据马昌仪先生统计分析，这类故事在我国东南农业地区尤其普遍[18]。无独有偶，这些地方还流传着“鼠偷稻种”的神话故事，如浙江庆元地区的“老鼠偷谷种”说，古时候，人们不珍惜稻谷，天神为惩罚世人便用布袋将人间的谷子收回，老鼠帮助人们从天上偷回了谷种，为了感谢老鼠，人们便把它排在十二生肖的首位[19]。又有“鼠咬天开”之说，有的地方把老鼠奉为多闻天王和吐宝财神。然而人们对老鼠的情绪是复杂的，一方面把它当子神崇拜，一方面又因鼠害对之深恶痛绝，特别是江南养蚕人家尤其要提防老鼠，故而在养蚕时节会在蚕房贴上《逼鼠蚕猫》年画。《无底洞老鼠嫁女》年画属于鼠婚故事中的“民俗型复合一式”[20]，画面细腻生动地刻画了老鼠嫁女时浩浩荡荡的送亲队伍，以及被老鼠讨好的大黄猫。旧时苏州出售年画的商贩走街串巷，为招揽生意唱道：“年三十里闹嘈嘈，老鼠做亲真热闹。格只老鼠真灵巧，掮旗打伞摇勒摇。格只老鼠真苦恼，马桶夜壶挑仔一大套。绣花头两三条，红漆条箱金线描。半边还有瓷花瓶，鸡毛掸帚插得牢。格只老鼠真正娇，坐勒轿子里厢咪咪笑。头上盖起红头巾，身上穿起红棉袄。吹吹打打去成亲，亲戚朋友跟仔勿勿少。（格只：指这只；勿勿少：指很多）旁边有个花黄猫，一塔刮子吃精光。”[21]（有的版本无最后一句）口头叙事和图画叙事互为说明，反映了民众世世代代积累的生活的智慧，以诙谐幽默的方式化解生活的灾害的智慧。旧时江苏风俗元旦夜不点灯，并在鼠穴旁用米团插花，原因是当天夜间要送老鼠出嫁。因此，“老鼠嫁女”年画对崇信鼠又畏惧鼠的江南人来说，传达了远甚于画面信息的文化内涵，是一地民众共有的文化记忆。

处在同一地域环境中的群体，共同的生活经验、思维方式使得叙事年画中一个场景就能唤醒他们关于这个场景的所有记忆和文化情感。对他们而言，图像是引领思想游历的有形空间，理解和认同则是在无形的思维空间里展开的。

其次，传统年节是民间年画作用的文化空间。“文化空间是指按照民间传统习惯的固定时间和场所举行的传统的、综合性的民间文化活动，兼具空间性和时间性。”[22]年，本义为禾一年一熟，周代起被用作纪年单位。年节是依据十月太阳历纪年，“十之余”即360天以外的日子，通常为4～6天。此时为新旧交替之际，因此年节习俗总是与辞旧迎新、祛秽纳祥的主题有关。易桃符、贴门神、打尘埃、送历本等一系列年节活动都是由辞旧迎新的主题生发出来的。年画在年节中既有祛秽又有纳祥功用，前者如门神画，后者如吉祥图。不同于信仰类年画的祈福功能，叙事年画更多地是作为装饰品增加年节喜庆欢乐的气氛的。在物资不发达的传统社会，年画对于普通人家而言是最便宜、实用的装饰用品。每逢过年，苏州人都要到玄妙观前或是山塘街上买些画张回来贴，偏远的乡下也有商贩从苏州画铺批发回年画走街叫卖。花花绿绿的年画贴在墙上，更像是一种仪式，象征着新旧的交替，也寄寓着人们对生活的憧憬。叙事年画中的热闹场景和过年的欢乐时光显得相得益彰，生活和年画一样热火朝天。叙事年画又是超越性的，民众在观看中也能获得超越的力量，让他们暂时逃离可能不甚理想的现实时空，在年画时空里寻求满足和快乐。而传统节日是“日常生活中带有特殊意义的突破点”[23]，超越性的年画正好符合节日超越常规的文化精神。因此，叙事年画和年节在精神上的一致性，使得它成为节庆中不可或缺的用品。

叙事年画从根本上说是民俗用品，对它的认识不能脱离民俗语境。只有植根于其存在的民间和年节文化空间，才能真正理解它的叙事模式和风格。它不同于文人创作，以个人情感和意志支配画作，而是地域族群共同的文化记忆和文化精神的外化图像，承载着民众的生活智慧和对生活的理想。

注释：

[1] [美]孟久丽：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第11页。

[2] [美]孟久丽：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第12页。

[3] 龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期，第40页。

[4] [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第106页。

[5] 转引自[美]孟久丽：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第5页。

[6] 黄天骥、徐燕琳：《闹热的〈牡丹亭〉——论明代传奇的“俗”和“杂”》，《文学遗产》2004年第2期，第93页。

[7] [苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题：复调小说理论》，白春仁、顾亚铃译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第210页。

[8] 吕胜中：《中国民间木刻版画》，长沙：湖南美术出版社，1990年，第16页。

[9] 龙迪勇：《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期，第45页。

[10] [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第20页。

[11] [德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第91页。

[12] 参见[美]孟久丽：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第28页。指一幅图中“同样的人物多次出现，而缺乏明确的时间顺序”。

[13] 毛巧晖、刘颖、陈勤建：《20世纪民俗学视野下“民间”的流变》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）2004年第6期，第71页。

[14] 陈勤建：《文艺民俗学》，上海：上海文化出版社，2010年，第223页。“民俗生活相，这是指民俗在一定现实环境中，所表现的生活状貌，故称之。……它常常以风习性文化意识为内核，程式化‘生活相’为外表，呈现为一种不成文的生活规矩，习惯性的生活方式，传统型的生活思考，构成了波及面深广的特定的生活状态。”

[15] 陈勤建：《中国民俗》，北京：中国民间文艺出版社，1989年，第20页。

[16] 朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第201～206页。

[17] 朱立元：《接受美学导论》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第210页。

[18] 马昌仪：《中国鼠婚故事类型研究》，《民俗研究》1997年第3期，第60页。

[19] 陈勤建：《生肖趣谈》，上海：上海古籍出版社，2005年，第23页。

[20] 马昌仪：《中国鼠婚故事类型研究》，《民俗研究》1997年第3期，第62页。

[21] 周新月：《苏州桃花坞年画》，南京：江苏人民出版社，2009年，第120页。

[22] 于广海编：《传统的回归与守护》，济南：山东大学出版社，2005年，第193页。

[23] 尹笑非：《中国民间吉祥图像的理论阐释》，上海：上海世纪出版集团，2009年，第145页。