马克思问题视域下艺术生产的当代反思

王 丹

（信阳师范学院文学院，河南信阳，464000）

马克思问题视域下艺术生产的当代反思

王 丹

（信阳师范学院文学院，河南信阳，464000）

在全球化商品经济与本土化市场经济的语境交互中，中国文艺领域发生了纵深变革，出现了生产对象符号化与消费行为象征化的新型运作形式。它不仅牵缠商品性与精神性的矛盾并存，也关涉审美性与政治性的错综纠葛。面对这一现状，我们既要基于马克思艺术生产理论的问题视域，辩证地把握当下文艺活动的属性特征，又要由此建构马克思主义批评的当代形态，理性对待艺术生产所具有的意识形态效力，充分发挥其积极的文化政治功能。

马克思 艺术生产 艺术消费 象征符号

在全球化商品经济与本土化市场经济的交互语境中，中国的文艺领域发生了纵深变革，日益跨入文化经济时代。如何看待当今艺术生产的双向运作，即生产对象符号化与消费行为象征化，把握这一运作对于文艺属性、特征的影响；怎样理性批判艺术生产作为文化产业的消极效力，发挥其积极的文化政治功能，成为当代马克思主义批评面临的重大理论与现实问题。笔者认为，这一问题解决的关键在于我们以何种取向去践行马克思的艺术生产理论。

一

在当今，许多论者似乎已经习惯在生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑的知识框架中，把马克思的艺术生产理论解释为一种方法论，从社会—经济的角度来观照中国的文艺活动。在其中，虽然有不少彰显了某些真知灼见的阐释，但也存在因偏离马克思本意而产生的种种局限。比方说，感叹“审美终结”而不愿正视文艺市场化、商品化的误区，鼓吹文艺产业化而过度强调经济效益的偏颇。且不说论者的主观动机如何，这些说法都可能限制我们对当下艺术生产情状的准确认知。

虽然马克思对文艺与审美问题的思考大多散布在他的政治、经济或哲学著述之中，但马克思并未把他的文艺研究置于狭隘的关系内。作为一种具有开放性实践形式的文论，马克思主义批评区别于其他文艺研究的独特性在于具有自己的思想体系、特定的问题视域和应对现实的功能。正如阿尔都塞所言，“问题的提出必须先具备以下的条件：确定提出问题时的理论认识环境；确定提出问题时的具体场合；确定为提出问题所需要的概念”[1]。在马克思那里，“艺术生产”范畴由萌发、提出到深化，都是与人的解放实践紧密关联的。

首先，从生产本意上讲，作为人区别于被动生物体的“类特性”的集中体现，艺术与科学、宗教、道德伦理一样，是以人自身与外在自然的“类存在物”为改造对象的能动活动[2]，是产生物种生命的生活活动，更是一种创造生产/生活资料以满足自身需要的生产劳动。而且，作为自觉生命体，人总是要消费的，这与何种生产方式居于主导地位没有必然联系。在与不同自然的遇合过程中，人能通过全部感觉来直观自身本质力量的对象化，由此获得不同于物质享受的精神快慰与感性愉悦。这即是马克思意义上的审美蕴含。因而，艺术生产问题既可以纳入总体劳动范畴做一般性考察，也能从人类实践的两个方面来分析。

其次，作为一种生产方式，艺术生产虽然受到“生产的普遍规律的支配”[3]，但随着社会分工的发生，原始人类的艺术活动成为由艺术家专门从事的脑力劳动，它又有相对于物质生产的特殊性，是提供专门精神消费品的生产部门。而且，在不同历史时期，人与社会、自然的关系会产生不同的嬗变，“人们的国家制度和人们的精神方式由这两者决定，因而人们的精神生产的性质也由这两者决定”[4]，艺术生产及其产物的文化形态因此也会呈现出相应的时代特征。所以，理论研究要对特定阶段的生产事实进行客观分析，并以此为基础来确定自身的研究重心与理论旨趣。

正是基于此，马克思提出了他的理解，即“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”[5]。根据马克思在不同著述中的互文表达，第一个“艺术生产”指的是作为人的本质力量对象化的精神活动。从根本上来说，人与世界之间的审美关系是通过它建立起来的。这种生产的过程及其结果，让“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”[6]。这一界定说明了艺术生产的广义内涵，它不仅是也应当是一种自由创造出文艺作品，从而满足人的审美需要的生产方式；后者则是指前者在特定历史时期中的具体显存，即资本主义条件下直接同资本进行交换的文艺活动。在这种生产方式中，艺术家、作家的精神劳动成为单纯的生存维系手段[7]，从属于资本并为其生产剩余价值，其产品具有商品的属性。

对于此，马克思曾明确指出，前资本主义时期的艺术家虽然也以文艺创作来进行产品交换，从而直接获得收入以维持自己的生活。但在整体上，他们并没有将其劳动能力、对象与产品当成依附于物欲或金钱的工具，而是以提升人的精神需求为主要目的“非生产性劳动”。可是，在资本主义时期，当文艺的审美创造沦为以资本增值为宗旨的“生产劳动”之时，艺术家就变成了被雇佣的对象[8]，具有商品属性的艺术产品则“作为一种异己的存在物，作为不依赖于生产者的力量，同劳动相对立”[9]，而不再是人的生命活动的对象化形式。由此可见，这种性质的文艺活动是一种异化劳动，它不仅损毁了人与劳动对象之间的审美关系，加剧了文学艺术精神性和商品性之间的矛盾，也扭曲了人的感性存在和本性。

由此来反观当今中国的文艺境况，可以看到：艺术生产与市场经济、商业资本的关系日趋紧密，并同跨时空的信息/传媒（广告、数码影视、互联网与无线通信等）和知识/文化网络产生前所未有的相互渗透。这种复杂关联使之日益被纳入市场交换的轨道，成为一种产业化的文化形态。在文艺创作的某些方面，不同程度地存在着为了追逐利润，而着力凸显官能快感的媚俗、庸俗乃至低俗现象。例如，网络文学中以“种马”“后宫”“暴力”“权钱”等为主题的意淫叙事，就是艺术生产深受资本戕害的典型案例。这一状况，非常接近马克思所批判的“异化劳动”。但是，如果因此就不充分考察中国问题的特殊性的话，不仅会把社会主义阶段与资本主义时期的文艺活动混为一谈，也会基于“审美无功利”的精英主义局限，对马克思艺术生产理论产生误读甚至曲解。由此，在涉及商品利润化冲击所产生的诱惑风险之时，又不可避免地悬置乃至放弃市场配置、“资本运作”给艺术生产所带来的历史机遇。

如前所述，高度关注人的感觉、人的本性及其具体存在，思索如何真正实现人的全面解放与社会历史进步，始终是马克思学说演进的逻辑原点。在这个意义上，艺术生产理论所凭据的问题意识表现为：基于马克思主义基本原理，反思资本的生产与交换体系同审美之间的二重性关系，对资本现代性的整个运作法则及其过程所引发的异化现象进行批判。就此而言，马克思基于特定历史语境得出的结论：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”[10]，并没有否定自由精神生产在商品经济社会形态下存在的可能性与必要性，也不是对艺术消费得以进行的市场、技术条件进行排斥。在他看来，“同一种劳动可以是生产劳动，也可以是非生产劳动”[11]。或者说，当与人的本质力量密切关联之时，文学艺术就成为与源出语境相对分离的“自在之物”。显然，马克思探讨“艺术生产”的根本目的在于批判资本主义私有制所造成的异化劳动，从根本上消除劳动异化所导致的人与自然、社会、他者以及自我的多重异化关系。

正是因为如此，马克思对于文艺活动的思考与阐释，方能超越不关心艺术生产本身而直接强调感性体验的西方古典美学，并从根本上同传统社会历史批评的因果例证区别开来；才能在与审美萌生、衍化相关联的社会意义以及思想内蕴的追问中，逐步形成自身的理论论域[12]。这就是马克思主义批评所特有的社会历史维度：在读解文艺审美价值的同时，还要探求艺术产品得以生成的历史语境；在人的多重社会实践中，关注文艺的创作/接受受制于哪些意识形态，又与怎样的社会政治、经济体制及文化结构纠缠在一起；在这种复杂关联中，艺术生产又会以何种形式干预或介入社会变革，文学艺术因此会具备哪些功能和产生何种影响。

对于这一事实的确证使我们意识到，这种独特的问题意识和由此形成的思维方式、理论视域，不仅是马克思针对具体现实思考审美问题的基础，也是其从本体和样式上理解文学艺术及其规律和价值，从而形成与现代性相关联的“艺术生产”命题的前提；更使我们意识到，只有从特定社会历史结构中人的实践活动出发，审视蕴藏于艺术产品之中的各种社会关系，方能获得对于特定时期文艺活动的科学认识。可以说，这两点构成了中国马克思主义批评进行历史反思与当代建构的核心要素。

二

根据马克思的阐释，判断艺术生产是异化抑或自由的标准，并不在于是否具有商品性质。异化虽然以商品化为前提，但商品化却不必然意味“异化”。事实上，“异化”与否的关键体现在资本与劳动的相互关系上。换言之，它是直接以“资本及其自行增殖”作为生产的起点与终点、动机和目的[13]，把人与人之间的社会关系衡量为商品关系，使人成为商品的奴隶或傀儡，还是与之相反,将资本还原为“劳动的生产条件和一般价值即货币或商品”[14]，使得“生产资料只是生产者社会的生活过程不断扩大的手段”[15]，从而逆转人与商品间的异己膜拜关系，以实现人的自由发展、推动社会的进步作为根本旨归。

从宏观上来说，答案是明了的，社会主义艺术生产的宗旨即在于发挥市场在生产要素/资本中的基础性配置作用，以满足人民群众多元多样的精神需要。所以，它有可能在审美性、精神品质与商品性、市场需求之间获得动态协调，使前者成为后者的基础，后者成为前者的保证。当然，在微观层面上，我们不能因此就忽略前述那些异化现象的存在可能。因为当代中国文艺活动中所出现的新问题，除却受制于经济价值规律、市场/资本性质与民族文化传统之外，还与其处身于其中的全球化语境相关。

从社会生产与消费的关系来看，随着消费需求日趋成为当今社会经济发展的主要动力，“消费”（角色与行为）的地位与作用也因此逐步凸显，成为个体生活、身份认同乃至社会活动得以组织与安排的主导力量之一。由于人类实践诸领域关系的全球性质，中国艺术生产的内部运行机制和规律亦随之发生结构性转变，具有后工业时代的某些共性和“特殊形式”。此时，文艺的生产与消费虽然仍是辩证的统一体，但作为两种不同的社会活动，艺术创作的生产与艺术消费的再生产却又呈现出不同于以往的文化形态。

首先，随着与大众传媒、产业化市场的一系列新形式的普泛结合，商品化的形式在文艺领域中也无处不在，生产与流通过程中弥漫了资本的利润逻辑。昔日作为创作者个人本性流露的艺术品与其他标准化的商品形式一样，成为与大众化、资本化相联系的日常“消费文化”。而且，在文艺创作中，过去那种把艺术媒介视为工具以复制现实的表征逻辑更加衰微，文艺活动的象征逻辑——物的符号化与符号的物化——日趋成为产品生产的主流。换言之，艺术产品的生产转向通过符号媒介技术、技巧的交织来营构视觉仿像，使之成为与客观事物一样的真实之“物”。

在劳动对象的符号化流转中，艺术生产的结构性因素既包括了资本利润的追逐，亦蕴含了文化程度、科学技术和知识教育的累积，还与某种处于主导位置的制度、惯例、预设、信念和权力关系关联。文艺的商品价值不能不受到其他构成因素的功能制约，同样，它的精神价值的现实存在与传播也常常离不开前者的实现。在这种交织并存中，艺术产品价格上的高低与否，是不可能抹杀其审美品质的。优秀的文艺作品既经得起市场与接受的历史淘洗，又能在借助商品资本之时为自己创造出具有较高审美素养的接受者。

其次，在基本的生存需求得到满足之后，中国大众的精神需求也日趋转型，具有很强的消费自主性。他们日益多元化的求美、求悦、求知需要，在生产什么与如何生产的层面上，深刻规约着作为文化产业的文艺创作。从反面来看，它同时也意味着，大众在市场经济语境中可以获得的任何“美”不仅仅来自艺术家的创作能力，抑或文学艺术的本身自律，它还与跨国化的文化传播和市场运营相挂钩。因此，这种对于审美的精神诉求及其实现，一方面与鲍德里亚对晚期资本主义的“消费社会”描述颇有相似之处，即往往以规范化的商品形态表现出来，并受到附加于其上的象征意义的影响。另一方面，它的性质却并非如鲍德里亚所批判的那样——以文艺为对象的消费，是以艺术异化和人的主体性沦丧为代价[16]的——而是有着明显的不一致。

具体来说，除却上文所述的那些因素，尤其是文艺活动并未沦为资本增值过程的附庸之外，还有一个关键点，那就是全球化的艺术生产活动仍属于马克思所揭示的资本与现代性的关系范畴。这恰恰是鲍德里亚所无法看到的，因为，他片面理解马克思的艺术生产理论，将经典作家的具体论述同马克思主义特有的问题视域相隔离。其实，在接受环节上，它虽然表现为“象征”的消费，即消费的对象是高度象征性的，获得的亦是经过抽象的符号性形象。但是，大众“消费什么”“怎样消费”本身就是对艺术品持有态度的抉择行为，人们借助它去追问、证明与传达“我是谁”。也就是说，个体之所以交换、占有“物”，往往是通过艺术产品的消费来获得某种身份的认同与表达。到了此刻，艺术消费方才牵涉特定语境中的认识论关系，具有文化欲望的市场再生产特征。

在这种态势下，诚如马克思所言，“无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或者许多个人的活动……在这个过程中，生产是实际的起点”，而消费“本身就是生产活动的一个内在要素”[17]。在产业化、市场化的文艺活动创造具体而多样的文本样式以满足大众需求的过程中，那些参与其中的、涉及艺术和被表象物之间复杂关系的象征符号，业已被置换为某种“先天的基础结构和某种‘范畴’，该范畴根据某种承载着诸事物的表象、作为一切思维的起源的 ‘形式’，来划定感知的范围，并对被感知之物进行重组”[18]。也就是说，文艺对于现实世界的种种言说并非镜像式的审美反映，而是围绕着文艺的“可消费性”，通过语言符号媒介重新构筑可见物、可说物和可想物及其相互关系的以言行事行为。它使人们把艺术品所呈现的拟真景观视为先验存在的事实真相。由此，不易觉察的影响文艺生产者和消费者的审美选择、价值判断与身份认同。

显然，这种“不用想象某种现实的东西就能现实地想象某种东西”的隐蔽——对象生产过程的符号化与消费行为的象征化——运作[19]，不仅让经济和文化不再互为环境或系统来起作用，也进一步改变文学艺术的存在形态。换言之，作为技巧和技术相结合的对象，文艺虽然表现为可感的实际作品，但事实上却是蕴藏着认知、道德、情感、趣味、欲望形式的文化症候，其赖以发生的物质与符号环境亦被压缩为产品生产/消费的一部分。例如，莫言的小说首先是艺术品，可在进入流通领域后，它发生了不为莫言的精神意愿所控制的形态转化：当它进入市场可以买卖时，就成为了以不同价格来销售的商品。随后，在实体或网络书店等文化产业形式基于不同的商业模式与预售范围，对其进行媒介设计和品牌包装，把非审美因素——如莫言的诺贝尔奖得主身份、作家富豪形象等——置换为美学化的体验对象植入时，这些作品又成为二度商品化的象征符号，被增加了与市场需求、知识/权力结构、受众身份与惯习导向相关的文化所指。在这一经济与文化互渗的流动配置中，艺术品不再只是自我指称的审美物，也不只包含审美成分即使用价值，还具有商品意义上的经济交换价值，更被附加了与特定社会文化关联的符号意义，即象征价值。于是，文学艺术变成了类似于制造业批量生产的系列产品，差异只在于其具有的非物质构造和审美感知类特征。此时，与其说交换与象征价值的基础在于艺术产品的创造过程，毋宁说在于使用过程中受众和社会想象所发生的间性关系上。

在这个意义上，艺术生产成为一种同物质/虚拟环境、个体体验和集体认同同构的语言意识形态行为。正如马克思所强调的，“语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在因而也为自身而存在的、现实的意识”[20]。意识形态首先是一种涉及每个个体的社会“意识”；每一种语言符号系统，都是具有某种意识形态性的社会想象；只有通过人并在人的语言符号交往中，意识形态的效用才能得以实现。在这种复杂关系中，艺术生产所牵缠的远不只是商品性与精神性之间的矛盾张力，更关涉审美性与政治性之间的错综纠葛，以及由此产生的多重文化政治效力。

三

文学艺术是需要感性的人通过身体来感觉的，影响这种感觉以何种方式发生的因素主要来自艺术产品的意指结构与价值消费。从这个角度来说，当今艺术生产的负面作用表现为：在某些特定的场域（如“拜金主义”“品牌崇拜”“历史虚无主义”等）之中[21]，作为“摆脱世界”、无原“物”的精神事件，文艺产品的交换价值会成为使用价值的仿像，象征价值则可能变成仿像的仿像。如上所述，莫言小说作为商品进行买卖的交换价值，由与其他商品的相似之处获得。可当用金钱对其审美价值进行抽象时，表面数量上的等价在一定程度上简化了其精神品质，进而，无法在单纯购买中直接占有的艺术体验，就被缩减为对特定的消费经历、文化欲望的猎奇。由此，人们只是观看文学艺术所构造的图像化拟真并且按照它来做，从而忽略或遗忘了这一逼真虚像下的深层社会意蕴。显然，这种状况不仅将莫言小说的“美”变异为象征符号彼此区别的真实性，也使得消费者作为人的自然性与社会性被严重扭曲、物化乃至异化。

相较而言，艺术生产的积极效力则体现在：它给当代人对自然风景、社会景观和其他感性层面的审美鉴赏，给生命体验、社会交往提供了必要的对象化媒介，即能通过作为人类“意识”的物质体现乃至“最高标记”——艺术语言或象征符号——的制造和使用，来凝聚新的、一体两面的社会/个人选择与认同形式，使之在赋予客体以审美形式、审美价值的过程中改变世界，解构社会文化空间和种族、阶级、性别等微观政治方面存在的不平等关系，从而以新的审美方式改变自身的“自然”，回归到人的自由本性。

这就像杰姆逊在《政治无意识》中所指出的，艺术家、读者作为文艺产品不同方式的生产/消费者，亦能够自由地成为文化“乌托邦”的选择与判断者。他们在维系人同自然和社会发生关系、生产自身与他人精神生活的审美实践中，既可以自觉反思自身生存于其中的社会状况、秩序模式以及在历史、在世界内的位置，又能支持与人的自由本性与全面解放的理想、未来社会的信仰目标类似的特定形象或相关文本。由此，将文艺和文艺活动从全球化的有害意蕴之中解放出来，全面推进艺术生产“全球化的地方化”亦即中国化进程的世界性建设。

新形势下的艺术生产在运行形式和结构性质上的嬗变，及其产物所发挥的多重文化/政治影响，不仅是如今所需直面的，只能“在人的实践以及对这种实践的理解中得到合理的解决”的特殊问题[22]，亦是我们诉求马克思主义中国化形态的核心缘由之所在。而这恰恰要求我们反思马克思艺术生产理论的真正意谓，把握马克思是何时何地针对何种情况做出何种论断，并以这一实践性标准去反省当代接受中得之于言意之表的泛化定位，反拨其运用中玩心于章句之末的注经式偏离。同时，基于马克思主义批评所特有的问题域，将文艺的产业化形式及其符号流通作为研究材料，对艺术生产的意识形态效力进行批判性介入。如果说，这一反思与践行，体现的是马克思主义批评理论“中国形态”的历史建构及其当代意义，那么，也唯有如此，方能有效把握当今艺术生产的为何与何为，方能使文学艺术在“人的生产”和社会文化的演进中发挥出积极的文化政治功能。

*本文系教育部人文社科研究青年基金项目“语言批评的社会历史向度研究”【13YJC751053】的阶段性成果。

注释：

[1] [法]路易·阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，北京：商务印书馆，2010年，第155页。

[2] 参见[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第163页。

[3] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第186页。

[4] [德]马克思：《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》第26卷（I），北京：人民出版社，1972年，第296页。

[5] [德]马克思：《1857—1858年经济学手稿》，《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第34页。

[6] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第191页。

[7] 参见[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第162页。

[8] 参见[德]马克思、恩格斯：《共产党宣言》，《马克思恩格斯文集》第2卷，北京：人民出版社，2009年，第34页。

[9] [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第156页。

[10] [德]马克思：《剩余价值理论》，《马克思恩格斯全集》第26卷（I），北京：人民出版社，1972年，第296页。

[11] [德]马克思：《1861—1863年经济学手稿》，《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第406页。

[12] 参见孙文宪：《回到马克思：脱离现代文学理论框架的解读》，《学术月刊》2013年第8期，第123页。

[13] 参见[德]马克思：《利润率趋向下降的规律》，《马克思恩格斯文集》第7卷，北京：人民出版社，2009年，第278页。

[14] [德]马克思：《1861—1863年经济学手稿》，《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第218页。

[15] [德]马克思：《利润率趋向下降的规律》，《马克思恩格斯文集》第7卷，北京：人民出版社，2009年，第278页。

[16] 参见[法]鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京：南京大学出版社，2000年，第226页。

[17] [德]马克思：《1857—1858年经济学手稿》，《马克思恩格斯文集》第8卷，北京：人民出版社，2009年，第18页。

[18] [法]让·米特里：《电影符号学质疑: 语言与电影》，方尔平译，长春：吉林出版集团有限责任公司，2012年，第265页。

[19] [德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第534页。

[20] [德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第533页。

[21] 参见张江等：《文学不能“虚无”历史》，《人民日报》2014年1月17日，第24版。

[22] [德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第509页。