“敛”与“忍”：船山诗学关键词

秦秋咀

（武汉大学文学院，湖北武汉，430072；衡阳师范学院中文系，湖南衡阳，421008）

“敛”与“忍”：船山诗学关键词

秦秋咀

（武汉大学文学院，湖北武汉，430072；衡阳师范学院中文系，湖南衡阳，421008）

“敛”与“忍”，作为王夫之诗学的关键词，远承《毛诗序》的诗歌理念，强调诗人对诗歌情感流动形态的自我敛约，体现了船山诗学对《诗经》所代表的诗歌理想的复归。王夫之诗学主张敛忍为上，意在将有形有迹的诗情隐藏起来，留下更大的诗意浮动空间，供阅读者出入其中，从而增强诗中无形无迹之物的感染力。王夫之尤其主张在诗情转换移受之际常加敛与忍，其敛忍方式主要有两种：沉抑隐藏，一触便止。

敛 忍 船山诗学

“敛”与“忍”，是王夫之诗学著作中的常见词语，用来描述诗歌情感抒发时自我约束、有所节制的表现形态，也是王夫之诗学的关键词之一。整体而言，王夫之诗学是主张敛忍为上的。他曾指出：“敛者固敛，纵者莫非敛势，知敛纵者，乃可与言乐理。”[1]敛与纵本为相对相反的两种诗情运行方式，在王夫之诗学体系中，两者却终究同趋于一致：敛约。并且他认为，只有深知敛纵的微妙之处者，方可与其谈论诗乐之理。那么，王夫之诗学敛忍论包含了何种文化向度？为何敛忍这一显现形态之于诗情抒发竟有此等重要性？其妙用究竟何在？本文试图紧扣敛忍这一诗学关键词，从王夫之的《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》出发，探讨并初步回答以上问题。

一、“敛”与“忍”：古典诗论中的边界意识

“言”与“意”是中国文化元典中的关键词之一，《周易·系辞上》指出“书不尽言，言不尽意”，道明了文字、言语、情意之间本然有所错落、殊难一一对应的关系。不过，其后紧接着又提出了“立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”等补救方式[2]，阐述了圣人立象、设卦、系辞等文化创举的重大意义。后世关于“言”“意”关系的诸多讨论几乎都源自此处。

先秦典籍在讨论“言”“意”关系时，其关注重心在“意”这一端。《庄子·外物》说“言者所以在意，得意而忘言”[3]，其措思处不在于如何言说以“尽意”，而在于“得意”之后该当如何。“忘”，许慎《说文解字》释为“不识也”[4]。这意味着，对那些业已领悟这种言说的人而言，既然已经“得意”，就应该“不识”言说，也就是忘却先前的言说。《庄子》随后说，“吾安得夫忘言之人而与之言哉”[5]，显然，在“得意”之后，《庄子》撤除了先前对此一已“得”之“意”的种种言说。从根本上来说，《庄子》所追求的是一种不“言”之“言”，也就是不直接言说，这就无形中设定了“言”的边界。

《论语》则明确规定了“意”的边界，实际也就隐然涵括了“言”的边界。《论语·八佾》曰：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”[6]“淫”“伤”都包含了过度、缺乏节制的意思，王夫之解释道：“‘淫’者，乐之过而失其正者也。‘伤’者，哀之过而害于和者也。”[7]在这则记录中，孔子更关注《诗经》抒发情意时的适度问题，并且赞赏《关雎》抒发哀乐而不过度的做法。显然，他主张情感抒发时应该有其轨度（王夫之名之曰“正”“和”），正是它幽秘地规定着情感的边界，使抒情者不敢轻易逾越。相应的，言语层面也应当适度。

汉代《毛诗序》延续了孔子对抒情边界的规定。它虽然认可“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言”的诗歌本源论，但针对“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”时期出现的“变风”之作，提出了“发乎情，止乎礼义”[8]的抒情准则。这实际上进一步明确了“礼义”作为抒情的底线，从而清晰、具体地划定了抒情的边界。与孔子“乐而不淫，哀而不伤”的诗论一样，《毛诗序》“发乎情，止乎礼义”的诗学主张在规定诗歌情感内容的边界的同时，实际上也大大地限定了其情感抒发的自由度，从而无形地影响了诗歌的抒情方式。陆机《文赋》则首次在抒情方式上有所突破，他主张“诗缘情而绮靡”[9]，由情意出发，追求言说之美，明显滑离了《毛诗序》划定的界域，使诗歌抒情获得了前所未有的自由空间。此后的诗论，大体上是沿着这两种方向前行。

在“意”的边界这一问题上，王夫之认为“情有止”[10]，至于如何“止”的问题，其《读四书大全说·孟子·告子上》说，“惟于其喜乐以仁礼为则，则虽喜乐而不淫；于其怒哀以义智相裁，则虽怒哀而不伤”[11]，这样看来，他在这一问题上基本延续了《毛诗序》“止乎礼义”的主张。在其诗学评论中，王夫之将这种边界意识概括为“敛”“忍”。“敛”，《说文解字》注解道：“收也。”[12]“忍”，《说文解字》注解为：“能也。”段玉裁注云：“凡敢于行曰能，今俗所谓能干也。敢于止亦曰能，今俗所谓能耐也。能、耐本一字，俗殊其音。忍之义亦兼行止。”[13]无论是“收”，还是“敢于止”，都包含了自我收束、不使泛滥的意思。其最终指向，仍在于前述所谓的“正”“和”。王夫之在《张子正蒙注·诚明篇》说：“善反者，应物之感，不为物引以去，而敛之以体其湛一，则天理著矣。此操存舍亡之几也。”[14]也就是说，一个善于返归其仁义天性的人，敛束其自然而生的应物之“情”，进而体察到蕴含其中的纯白如一之“性”，天理也就在其中彰显出来。人的仁义天性正是在这样的应物、敛情、自反的过程中持存光大，如果迷失于应物之感中，不知敛情自反，终将失却其仁义之心，使其天理泯灭。

不过，在具体的诗学评论中，王夫之更多地专注于诗情抒发时的流动形态，注重体察诗情的动人力量，将其对于人情人心的精微辨析扩展到诗情上来，并据此评断诗歌、诗人的优劣高下。他在诗评中，常常拈出“敛”“忍”二字，作为其诗学评价的基本关键词，正体现了他的诗学立场。其内在逻辑类同于上文《张子正蒙注》所论，即诗人应物而有所感触，但不能任情驰骋，其诗情之流动应该“敛之以体其湛一”；诗人抒情时有所敛忍，就能保持诗情的一气纯正，也就越是动人。

二、敛忍的效用：寻理绪于空有之外

如上所述，在王夫之诗学思想中，诗情运行之敛、忍，正是为了增强诗情的内在力量，从而使其更加动人。王夫之论汉代杂曲《羽林郎》说：“由前之漫斓，不知章末之归宿，是以激昂人意，更深于七札。杜陵《丽人行》亦规橅于此，而以捎打已早，反俾人逢迎夙而意浅。文笔之差，系于忍力也。如是不忍则不力，不力亦莫能忍也。”[15]论曹操《碣石篇》其二又指出：“愈缓愈迫，笔妙之至。惟有一法曰‘忍’。忍字固不如忍篇。”[16]在王夫之看来，是否有足够的忍力，是诗歌高下的分界标尺。

忍与力，缓与迫，看似彼此不相融合，非此即彼，非彼即此，很难调和。不过，王夫之在这里将诗情运行的形态区分为外显层与内隐层，诗情运行的外在呈现形态以忍、缓为佳。外显层愈是平缓敛忍，便愈是可以折射出内隐层蕴蓄的情感力量之强盛。船山论诗，向来重神，善于透过具象、显象而把捉住其中流逸着的神气。诗情之忍、缓状态，可以通过吟咏诗歌、体察诗情而探问到，这种忍、缓的诗情实则系由一急迫有力的情感内核所驱动，而此一急迫有力、收放自如的情感内核才是诗情的真正内驱力，属于形态背后的形态，如非反复玩味、体察至微，却是很难体会得到的。如果细加推究，可以发现：“不忍则不力”，“愈缓愈迫”两句都着眼于诗情运行时的外显情态与内隐情态来说，最终指向诗情的影响效果，实际上是从阅读者的视角所体味到的；“不力亦莫能忍”则着眼于诗人运行诗情的某种个人特质（“力”），是从诗人的角度来说的。

“忍”有如此效用，“敛”也是这样。王夫之评诗，多次提到“敛”的特殊效用，如：“意深故可曲喻，度敛故可微通，不意六代之末，乃有此作。”[17]“飞心埋血,气敛而神益流。晋宋《白纻》，欲至此而尚未。”[18]“笔笔敛，步步远，初唐人得之以为近体首出，不意得之。”[19]以上三例，一言度敛，一言气敛，一言笔敛。

在第一例中，“曲喻”“微通”，皆指间接地领悟、会通。“意深”“度敛”也可以互通，指诗人有意将诗中所寄寓的情感指向敛藏起来，使诗意显得深沉幽渺。当然，阅读者仍然可以通过诗中所用的楚襄王、陈思王等典故，隐约领悟到诗人寄达的情意。第三例中，所谓“笔笔敛”，所敛的也是诗人本欲寄寓的情意；正由于诗意处处敛藏，于是阅读者的思致不由自主地被一步步引领到幽远、细微的诗境中，这就是所谓“步步远”。因“敛”而“远”，与第一例中的因“敛”而“微通”，实有异曲同工之妙。在第二例中，“飞心埋血”，即“气敛而神益流”，心神流荡如飞，而气血却敛藏在文辞之下。在王夫之诗学中，气是指一种强烈、直接的情感表达，它介于形而上（神）与形而下（辞）之间，是有形有迹、可以探问的，但此处它却掩藏起来了；神本是无迹可寻的，此处却又真切地流动于诗句之间。清晰可寻的诗之气敛藏起来了，而贯注于诗句中的诗之神却更加流涌动人。

由此可知，“敛”的妙用基本可以概括为二：其一，将诗人所要抒发的、具体可感的情意推远；其二，增强诗句中流涌之神含藏的感染力。合而言之，就是要将有形有迹、直接流露的诗情隐藏起来，从而加强诗句中那种无形无迹而又虚灵不昧的动人力量（神）。

其实，“忍”与“敛”的共同追求，就是化有形为无形，使阅读者在有限的、潜藏状态中的有形之物中，体悟到更为深邃幽远的无形之物。也就是说，诗人有意将有形之物（气）敛藏起来，并在此一少露形迹的表达中，实现无形之物（神）相对于特定阅读者的自在呈显。另一方面，在无形之物的自在呈显中，有形之物亦将逐渐融渗、发散出来。上引第一例中“曲喻”“微通”等语，就极为精当地概括了这种幽微、曲折的领悟过程。显然，王夫之更看重的是前者，即以有形之物的有意潜藏而实现无形之物的自在呈显。

现代诗人、学者叶维廉曾指出：“中国古典诗在并置的物象、事件和（语言有时不得不圈出来的）意义单元之间留出一个空隙，一种空，一个意义浮动的空间，或者也可以说是颠覆性的空间，使读者在其间来来回回，接受多层经验面与感受面的交互竞跃而触发语言框限之外，指义之外更大整体自然生命的活动，在这个诡谲的空隙里，读者以不断的增订、润色初触经验面的方式进入多重空间和时间的延展，同时，只要我们感到有可能被锁死在义的当儿立刻可以解框而作重新的投射。”[20]叶氏所说的“空”“空隙”“意义浮动的空间”，表面上是一种空无，实际上正是诗人敛约之际的预设，以留待阅读者将自我投入其中，作为他自身经验融入和渗出的通道。

三、敛忍的基本类型：“藏而不露”与“放而不远”

敛忍的根本追求是化有形为无形，那么，在王夫之诗学体系中，那些有形有迹之物，将如何被融化？从王夫之论陆机《赴洛二首》其一的评语中，可以看出其基本观点：“不使剨然有得者辄入吟咏，抑之，沉之，闲之，勒之，诗情至此,殆一变矣。唐人往往从此问津，而诗几为刊削风华之器；乃其止有域，其发有自，固不为唐人浊重驳烦任首谋之罪。即如发端二语，唐人实用，此虚用；唐人以之言情，此以之纪事；唐人申说无已，此一及便止；位置之间，居然别之远矣。”[21]陆机《赴洛二首》交织着命运不济、前路迷惘、孤独寂寞与离乡之思，情感复杂而沉重，这种强烈、深沉的情绪在诗中并非毫无遮拦地直接抒发出来，而是渗入纪事、写景之中。王夫之因而说陆机此诗“不使剨然有得者辄入吟咏，抑之，沉之，闲之，勒之”，又说“其止有域，其发有自”，“一及便止”，都是指陆机离乡赴洛途中的感思并未全然播洒在诗句中，而是以一种极为克制的方式表达出来。王夫之认为，陆机诗情的处理方式有两种：一是“抑之，沉之”，即沉抑积淀之，使其趋于潜隐敛藏；二是“闲之，勒之”，即约束禁勒之，使其一触即止。

在王夫之诗学体系中，诗情敛忍的基本方式有两种：沉抑隐藏，我们可以名之为“藏锋不露”型；一触便止，我们不妨名之为“放而不远”型。前已言之，诗人敛忍诗情，意在化有形为无形。同样是归于无形，不同的诗歌，其诗情业已显露的部分则会有形态上的差异。

“藏锋不露”型的诗歌，从一开始就有意敛藏其情思所向，所表现出来的部分也是极为克制的，隐隐约约，影影绰绰，无意直率明言。这样的诗歌，其诗情倾向、力量从肇始处就尽量匿藏不宣，或是极为隐微，虽可能意会、体味到这些，却难以在骤然间捕捉到其形迹。如船山评明人朱器封《均州乐》：“一色用兴写成，藏锋不露，歌行虽尽意排奡，然吃紧处亦不可一丝触犯，如禅家普说相似，正使横说竖说，皆绣出鸳鸯耳。金针不度，一度即非金针也。张文昌只在此处遏捺不住，便已失之千里。”[22]评明人廖孔说《怀匡庐》：“得藏锋之妙。”[23]评明人殷云霄七言绝句《大堤诗》：“四句四平中自有归墟,可谓藏锋敛锷。近夫所与友者山人孙一元，大要以粗豪相尚，弘、正间习气也。此作非一元所逮。”[24]评隋代杨素《山斋独坐赠薛内史》其二：“含采不发，几无一字落蹊径中。自命之高，不知古今之有齐也。江文通聊与晤对。”[25]以上四首诗有一共同特点：以写景贯穿全诗，而所寄寓的情思——比如朱诗之绸缪恋情，廖诗之怀远念人，殷诗之“黍离”之悲，杨诗之寂寂幽闷——只以诗中之景反复暗示、借喻，在景物中缓缓渗出，“吃紧处亦不可一丝触犯”，“几无一字落蹊径中”。从中国古典诗学中的表现方法来说，此即为“兴”，王夫之谓朱诗“一色用兴写成，藏锋不露”，就是此意。于是，明明是诗人心志所系，念念之际无不在兹，其笔下却有意远避，迂徐委曲，不愿道破。

在王夫之看来，敛忍之诗所内蕴的笔力远远超过了一般的诗歌，属于极为高妙的文笔。他论刘义恭《彭城戏马台》云：“有所可至而不至，则笔力过于贲获。晋宋之间,文笔之高固有如此者。耳食之流,浪使夷于梁、陈，而云‘六代’。有心目者，安得不为按剑！”[26]又如，他赞誉柳恽《赠吴均》道：“以奇丽之笔，而能韬襟敛度，寻理绪于空有之外，言不喧坐，动不蹍尘，几扣苏李宫庭矣！”[27]王夫之认为柳诗与苏李诗几乎可以并驾齐驱，这是因为柳诗能够“韬襟敛度”，做到“言不喧坐，动不蹍尘”。“寻理绪于空有之外”，也就是前面所言“化有形为无形”之意。在王夫之看来，有无相生相化：无形无迹之中，并非归于一片虚空；有形有迹之中，总有无形之物流荡其间。诗人韬襟敛度，敛忍其情，化有形于无形，而其情思并未消弭。可以看出，诗情的弱化只是一种抒情策略，诗人期待着读者可以缘此一弱化敛藏的诗情而领悟到那动人的源始之情，或者借此激发阅读者去联想、想象（“寻”），从而唤醒他们心中隐藏着的类似的情感片段。在船山看来，这样的阅读效用也是一切诗歌与诗人的终极追求。

“放而不远”型的诗歌，其已然抒写的情感则相对的强烈、直露、明晰，不过，抒情只是点到为止，似乎有着明确的边界意识，一旦抒发至此，就自然而然地顿住不言。这样的诗歌，其诗情倾向、力量会在诗中的某一处突然减弱，似乎消隐无踪。当然，在一首好诗中，诗情的急遽减弱、消隐只是表象，诗情在以其他的方式悄然延续。比如，船山论曹学佺《夜泊彭山江口》云：“石仓妙笔，在一出即留。此尤高妙：尽放去，却仍留也。”[28]曹诗本抒发客居之凄冷，然而只在首二句点明，后面六句不复提及。所谓“尽放去”，所“放”的是笔意，是尽显眼前的水疾风急的萧瑟景致；所谓“一出即留”，所“留”的是诗情。一方面，“放去”之笔，笔笔仍是诗情之“留”；另一方面，诗情虽“留”，后之“放”笔却始终未离此一枢机，因而每一“放”笔均可谓诗情的纵逸。类似的评语，如论杜甫《十二月一日三首选二》其一：“二首已放，而放者必有所留，书家之藏锋法以此。”[29]

有时，诗人会更为放纵一些。不过，说到底这种放纵还是有限的，与上文“一出即留”相比，差别只在于放笔直抒的程度更甚、诗句更多而已。船山论左思《招隐诗》其二道：“微作两折，而立论平善,使气纯澹，既放而复不远，心神之间有忍力，要以成乎作者。《十九首》固有此体制矣。”[30]此诗以“招隐”为主题，前半段渲染隐居生活的真趣，后半段转入写世俗中人的种种拘限，前后之间的转换似乎略显突兀，所以船山认为“微作两折”。不过，后一部分仍是在反衬隐居之乐，因而可谓“放而不远”。类似的评论还有，如：论邢象玉《古意》：“清直中自有留惜，所以必非元次山一流所隶。”[31]又如：论王稚登《碧云寺月出赠朱十六短歌》：“浩汗极矣，大有含情未吐。”[32]“清直”之中而仍有所“留惜”，“浩汗”之极却仍有未曾吐露的“含情”，二者都是“既放而复不远”的意思。

这种“放而不远”的写法，如果达到极致，有时可以做到在张放之中始终保持内在的敛约、集聚状态。例如，王夫之认为，刘基《大墙上蒿行》这首诗“一直九折，竟以舒为敛，天授非人力也”[33]。这应当属于“放而不远”型诗歌的极端例子了。

四、敛忍的时机：流行承受之际

诗人的情思内蕴于心，逐渐达到充盈、饱满的状态，此时一旦有外部事物触动，必然顺势流荡，形于笔端。王夫之却主张诗人在下笔时应当敛忍其情，“寻理绪于空有之外”。那么，诗人又该如何恰当把握敛忍的时机呢？

前面所论“藏锋不露”型的诗歌，似乎基本上不需有此一思考，因为这些诗歌已经把诗情隐藏溶散到诗中的景物、纪事里。不过，既然景物、纪事之中渗入了诗人的感思，则其一景一物、一举一动之间，仍有诗情流荡充盈其中，于是同样有敛忍的必要。“放而不远”型的诗歌则更是如此，何时放纵，何时敛藏，何时流转，正是诗歌创作艺术中的精髓。在王夫之诗学体系中，一首诗就是一个流动、完整的生命体，无论是其中的诗情，还是景物、纪事，都是这个生命体的一部分，彼此之间如何融会无间而又自然而然地流动、转换、延展，这些始终是王夫之论诗时极为关注的。

因此，我们可以看到，王夫之特别强调诗歌转换之际的敛忍写法。他论谢惠连《西陵遇风献康乐五章》云：“沿洄情事而成数章，其制自小谢始，康乐和之，遂成一体。然小谢之作因时比类，虽合为一诗，而各断其章,自成完奏，每于流行承受之际，虽相因不绝，抑恒禁其骛逸之势，归于幅里，则在繁如简，可合而固可分也。后人祖此，不知纪极，行即无止，序事即不可言情，乃别立一番开合，累牍烦疲，令读者情尽而词正未讫,则更于何处有诗耶？苟无法曹风度，且无及此，不犹工于藏拙乎？”[34]论范晔《乐游应诏》云：“用意大，有层次，将有累棋之忧，每于转处抑气，使之不怒，至其相为回映，更微作开势。蔚宗文史之笔，无不于此得手。古人用意之深，后人直自不省，亦可为三叹者也。”[35]论明人王逢《丙申八月纪事时自乡里入吴还华馆遂卜隐鸿山》云：“纯说情事诗得如许风藻。总由弃取移受之际自重自珍。虽有芳华，任其一往，亦败菅耳。”[36]论明人文震孟《拟古》云：“收敛定神，得古情于弥缝之际。”[37]论明人张含《甲申仲冬》云：“出入有敛纵之才。”[38]

前已言之，敛忍有敛气、敛笔、敛度之别，此处王夫之又提到敛势的问题。其实，在王夫之诗学中，不管诗人所敛者究竟为何物，诗人之所以需要敛忍，就是为了保持诗歌这个生命体内在的流动性，使其有更加动人的感染力。因为诗歌在出入、转换时最容易脱节，或是放逸无归，这样就会伤害诗歌内在生命的完整性、流动性，进而影响其动人效果，因此，王夫之尤为关注诗歌的转换关节，“每于流行承受之际，虽相因不绝，抑恒禁其骛逸之势，归于幅里”，“每于转处抑气，使之不怒”，“弃取移受之际自重自珍”等语，都是基于此而发。

王夫之的敛忍论，明显包含了对陆机“诗缘情而绮靡”的反拨。他赞赏陆机《赴洛二首》之一“不使剨然有得者辄入吟咏，抑之，沉之，闲之，勒之”，认为“诗情至此,殆一变矣”。这里，所谓“诗情”之“变”，主要并不在其具体内容，而在其流动形态。不言而喻的是，在王夫之诗学中，陆机诗歌所指示的这一变化方向是积极、正向的，因而值得大力揄扬。显然，与“止乎礼义”所强调的情感内容之边界不同，王夫之更加关注诗歌情感流动时的自我敛约。这样的自我敛约，或表现为“一出即留”“一及便止”，或表现为“韬襟敛度，寻理绪于空有之外”，如此等等，它们虽然并未如“止乎礼义”一样划出清晰、明确、可见的疆界，但是，这些略显晦昧、幽隐的诗学主张，其背后同样隐含着对于诗情放纵无羁、泛滥无归的高度警惕之心。这种自我敛约的抒情方式，包含了向《诗经》所树立的古诗典范的自觉回归。

王夫之诗学强调诗人对诗歌情感流动形态的自我敛约，其中，诗情流动的形态或许并无固定、明晰的边界可以追寻，但是这种敛约意识必须自觉而彻底。这一点，在船山诗论中是毫不含糊的。他曾指出：“太白胸中浩渺之致，汉人皆有之，特以微言点出，包举自宏。太白乐府歌行，则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久之，能忍不能忍，其力之大小可知已。要至于太白，止矣。一失而为白乐天，本无浩渺之才，如决池水，旋踵而涸。再失而为苏子瞻，萎花败叶，随流而漾。胸次局促，乱节狂兴所必然也。”[39]在这段话中，船山描述了一个次第井然的降序系列：汉人（“微言点出，包举自宏”）——李太白（“倾囊而出”）——白乐天（“如决池水，旋踵而涸”）——苏子瞻（“萎花败叶，随流而漾”）。在船山看来，汉人与李太白胸中同样有着浩渺的情致，但各自的抒情方式不同，汉人大加敛忍，李太白则放纵而不知留止，显示出其心力的极大差异，高下之分判然可知。这就如同不同的射箭者，“引弓极满，或即发矢，或迟审久之，能忍不能忍，其力之大小可知已”。从前文论析可知，这里船山所谓“力”，指的是诗人敛忍其情的力量，是一种持久地蕴蓄于内、然后逐渐融渗出来的力量，而非有些学者所理解的短时间内的爆发力。

船山诗论中类似的比较之言还很多，如其评明人张元凯《志别》诗：“清放中多敛然不足之意。古诗一脉，斩于嘉、隆,此公亦弇州门下客，不肯投入伪建安胎中，独留心敛纵，虽未备体古人风旨，间一扣高、岑之垒，乃其绍高、岑以入汉、晋，固非弇州所知也。历下谓唐无五言古诗，自是至论。顾唐人之夭椓此体也，莫若李白《经下邳》、杜甫《玉华宫》一类诗为甚。若舍此世俗所钦亢爽酷烈横空硬序之诗，唐人尚有仿佛间未失古意者，假为津梁，以问苏李、《十九首》之径，犹不至盭戾而驰也。必不得已，于唐求古，存十一于千百之中。倘以潘尼、成公绥下逮杜陵乞食之诗而求古，古道夭椓，更不留一丝生理。知此，则知左虞非仅弇州门下客矣。”[40]所谓“世俗所钦亢爽酷烈横空硬序之诗”，就是那种诗情倾囊而出、不知留止的诗歌。这样的诗歌，因其一往无余而“愈入情愈鄙倍”[41]。

美国学者宇文所安将王夫之定位为“孤独的修正主义者”，认为他是一个杰出思想与偏见并存的学者，“试图将世俗诗歌的价值统一到他个人对《诗经》所蕴含的价值的理解之中；像所有孤独的修正主义者一样，他的孤独给予他表达个人立场的权力”[42]。当然，王夫之的“孤独”，既包括其人生行迹、现实存在层面的僻居乡野，也包括其精神探求、诗歌理想的曲高和寡；王夫之的“修正”，则无疑是对《诗经》所代表的诗歌精神的复归。唐君毅先生则认为，正是因为王夫之“独穷老荒山”，其精神未曾泄漏，故而成为一代明哲：“船山同时之黄梨洲，亦能言心言理且重气，而善论历史文化。顾亭林则言经史之学，以论历史文化之学。盖皆与船山同表现一时代之哲学精神。然梨洲于宋学之功不深，亭林则多言明儒之病。二人皆门生故旧满天下，不免以交游之多，泄漏精神。唯船山则知明学之弊，亦能知宋学之长，独穷老荒山，磅礴之思，一一见诸文字，而精光毕露，为结束宋明之学之大哲。”[43]显然，唐君毅先生将王夫之的孤独视为一种难得的历史成全，宇文所安则将其视为一种表达权力的依凭。其实，无论其是否为历史的成全，真正决定王夫之历史影响力的是他的精神高度。虽然王夫之诗论有时也不免喧嚣激切，违背了他自己对于敛忍的追求，但他的过激之论更多地并非源于其孤独的现实处境，而是源于其孤高的诗歌理想，或者毋宁说，是源于其内心孤悬高置的文化理想。如此情境下悬设的文化理想，宣扬理性、克制、平和，在漫漫孤独的寻归之旅中散发出一种纯粹、空灵、诗意的美，它在试图照亮世人归途的同时，也无意中照亮了诗人前行的路。

*本文系国家社科基金重大攻关项目“中国文化元典关键词研究”【12&ZD153】、湖南省哲学社会科学基地委托项目“王夫之诗学体系研究”【2010JD41】的阶段性成果。

注释：

大型土壤动物群落各指数的分析表明，群落多样性与均匀度呈正相关而与丰富度指数无关。群落内物种分布越均匀，则优势度越小。

[1] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第495页。

[2] （唐）孔颖达等：《周易正义》，（清）阮元等：《十三经注疏》，北京：中华书局,1980年，第82页。

[3] （清）郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局,2004年，第944页。

[4] （汉）许慎：《说文解字》，中华书局编辑部编：《说文解字四种》，北京：中华书局,1998年，第205页。

[5] （清）郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局,2004年，第944页。

[6] （魏）何晏等：《论语注疏》，（清）阮元等：《十三经注疏》，北京：中华书局,1980年，第2468页。

[7] （清）王夫之：《四书训义》，《船山全书》第7册，长沙：岳麓书社,1996年，第343～344页。

[9] 张少康：《文赋集释》，北京：人民文学出版社,2002年，第99页。

[10] （清）王夫之：《诗广传》，《船山全书》第3册，长沙：岳麓书社,1996年，第299页。

[11] （清）王夫之：《读四书大全说》，《船山全书》第6册，长沙：岳麓书社,1996年，第1069页。

[12] （汉）许慎：《说文解字》，中华书局编辑部编：《说文解字四种》，北京：中华书局,1998年，第67页。

[13] （清）段玉裁：《说文解字注》，中华书局编辑部编：《说文解字四种》，北京：中华书局,1998年，第372页。

[14] （清）王夫之：《张子正蒙注》，《船山全书》第12册，长沙：岳麓书社,1996年，第126页。

[15] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第493页。

[16] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第501页。

[17] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第559页。

[18] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1161页。

[19] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1160页。

[20] [美]叶维廉：《中国诗学》，北京：人民文学出版社,2006年，第115页。

[21] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第696页。

[22] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1217～1218页。

[23] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1538页。

[24] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1596页。

[25] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第828页。

[26] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第728页。

[27] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第811页。

[28] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1450页。

[29] （清）王夫之：《唐诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1092页。

[30] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第686页。

[31] （清）王夫之：《唐诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第927页。

[32] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1212页。

[33] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1151页。

[34] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第747页。

[35] （清）王夫之：《古诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第759页。

[36] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1351页。

[37] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1343页。

[38] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1504页。

[39] （清）王夫之：《姜斋诗话》，《船山全书》第15册，长沙：岳麓书社,1996年，第824页。

[40] （清）王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第1328页。

[41] （清）王夫之：《唐诗评选》，《船山全书》第14册，长沙：岳麓书社,1996年，第957页。

[42] [美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海：上海社会科学院出版社,2003年，第523页。

[43] 唐君毅：《中国哲学原论：原教篇》，北京：中国社会科学院出版社,2006年，第439～440页。