论中国现代新诗的用典及其诗学价值

朱 云

（安康学院中文系，陕西安康，725000）

论中国现代新诗的用典及其诗学价值

朱 云

（安康学院中文系，陕西安康，725000）

从用典的角度研究新诗还没有引起学界的充分重视，而无论外国典故，还是中国典故，现代新诗中都广泛存在；用典不仅在中国现代新诗中广泛存在，而且还为丰富和改进新诗的话语表达能力提供了重要的想象资源。

新诗 用典 诗学价值

一、用典与新诗研究

用典又称作“用事”，在修辞学上是“引用”的一种类型。用典在诗文创作中普遍存在，中国古代文学尤其如此，黄庭坚的“夺胎换骨”“点铁成金”理论更是将用典当作了诗歌创作的基本手法。关于用典，中国最经典的论述出现在刘勰的《文心雕龙》里：

事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。昔文王繇《易》，剖判爻位，《既济》九三，远引高宗之伐；《明夷》六五，近书箕子之贞；斯略举人事，以征义者也。至若胤征羲和，陈《政典》之训；盘庚诰民，叙许迟之言；此全引成辞，以明理者也。[1]

这里的“事类”指的就是用典，刘勰认为用典就是“据事以类义，援古以证今”，它包含两种基本类型：一是“略举人事，以征义者”，即通过援引相关故事，来证明要表达的意思，这是“事典”；二是“全引成辞，以明理者”，即引用有来历出处的语言阐明自己的道理，这是“语典”。刘勰关于用典包含引用故事和成辞的阐释形成了用典的经典定义和分类依据。后世诗话虽然在类别的划分上更为细致，如“用人名”“直用事”“用其事而隐其语”（引用故事）和“用其语而不用其意”“用自己的诗为故事”（引用成辞）[2]，都没有超越刘勰关于用典的阐述。1979年版中国《辞海》对“典故”做了两种解释：一是“典制和掌故”，这是一般的词汇意义；二是“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语”[3]，这是文学上的意义。可见，在中国当代最权威的词典里，作为修辞手法的用典定义也没有超越刘勰的论述。2005年出版的《用典研究》在论述用典时认为：“所谓用典既包括引古代故事，又包括引有来历的现成话。而任何想把用典（‘引用’）限制在某一方面的做法，都有失偏颇。”[4]它同样没有超越刘勰关于用典的论述。基于此，本文将用典定义为：在诗文创作中引用已有故事和有来历出处的现成话表达自己思想情感的修辞手法。

作为一种修辞手法，用典在新诗中广泛存在，笔者曾统计了朱自清编选的《中国新文学大系·诗歌卷》的用典情况：胡适9首，用典2首；鲁迅3首，用典1首；俞平伯17首，用典3首；康白情13首，用典2首；郭沫若25首，用典4首；汪静之13首，用典1首；冯雪峰7首，用典1首；冯至11首，用典1首；李金发19首，用典4首；戴望舒7首，用典2首；王独清4首，用典1首；闻一多29首，用典3首；朱湘10首，用典4首；徐志摩26首，用典2首。从这份统计数据可以看到，很多诗人在创作中都运用了典故。如果认为这些数字太空洞的话，在后文的分析中，本文将会通过实例证明用典在郭沫若、闻一多、戴望舒、卞之琳、艾青、冯至、穆旦等人的诗歌中广泛存在。学界显然已经注意到了新诗用典的存在，但对其重要性的认识似乎不充分，典型的表现就是对新诗用典的集中讨论很少，当前的讨论要么是在分析具体的诗歌作品时涉及[5]，要么是在讨论古典文学或西方文学对新诗的影响时谈到[6]，直接从用典的角度进行讨论比较罕见。由于讨论不多，一个后果是让人感到新诗用典很少。流沙河说：“五四新诗，六十年来，不是用典成瘾，出了问题，而是用得太少，不大敢调动古人的积极性。”[7]古远清和孙光萱也认为：“新诗用典之作较少，这可能和新文化运动初期人们对用典的批判不遗余力有关。”[8]而一篇专门讨论用典的论文则这样说道：“用典是伴随‘崇拜’和‘模仿’而出现的。中国新诗人用典之所以少，除去五四文化大断裂和新诗自身尚未形成强大传统之外，另一个原因则在于，针对传统文化，诗人们怀疑和批判的倾向多于认同的思考，纵的历史意识被淡化，古文化昔日的魅力已一去不复回。”[9]

1916年，胡适在《寄陈独秀》中首次在国内公开他的“八不主义”，排在第一位的就是“不用典”，他的理由是“用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不能自铸新词”，“如樊樊山、陈伯严，陈苏翕之流，视南社为高矣，然其诗皆规摹古人，以能神似某人为最高目的，极其所至，亦不过为文学界增添几件赝鼎耳，文学云乎哉！”[10]即樊樊山、陈伯严，陈苏翕这些人，他们的创作都是对南社诗人的摹仿，诗歌中表达的情感不是自己的，而是对南社诗人情感体验的转述或者复写。考虑到当时的文学状况，胡适对诗歌用典的抨击是有道理的。从宋代开始，古典诗歌写作就喜好从故纸堆中寻找诗意，“迨至明清两代，诗人偷窃成瘾，不可救药”，所以“五四运动前夕，胡适提倡白话文学，反对用典自有必要”[11]。不过，用典并没有因为胡适的反对而终结，它在新诗中同样广泛存在，多数用典不仅没有干扰，反而促进了新诗情感的表达。本文将通过考察中外典故在新诗中的运用情况，说明用典在新诗中的广泛存在；同时，从话语更新的角度论证用典为新诗带来的积极意义。当然，用典不当也会带来消极意义，新诗中的用典也是如此，对此笔者将另文探讨。考虑到中国当代诗歌的复杂性，本文的研究视点将主要集中于中国现代文学的范畴内。

二、外国典故在中国现代新诗中的运用情况

近代西方的入侵，改变了中国体验世界的方式。在西方的映照下，中国陡然由世界的中心成了世界的边缘。文化环境的改变，让新诗人在写诗时有了新的参照，这就是外国文学。由于现代新诗人基本上都具有西学背景，在他们的诗歌创作中，我们不时可以看到对西方典故的运用。虽然也有运用非西方典故的，如郭沫若的《凤凰涅槃》运用了“天方国”（阿拉伯）phoenix的传说，而他的《匪徒颂》则涉及了泰戈尔，但总体而言，新诗对外国典故的运用中西方典故是主流，影响也更大，本节将主要探究西方典故在新诗中的运用情况。

首先是语典的运用情况。语典的运用最简单的就是直接引用现成话，但还有更高级的，这就是黄庭坚的“夺胎换骨”理论：

山谷言：诗意无穷，而人才有限；以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意而形容之，谓之夺胎法。[12]

“不易其意而造其语”，意为不改变原句的意义内容，用另外的语言形式表达它，这是“用其意而不用其语”的用典方式；“规摹其意而形容之”指的是仿照原句的立意和思维模式，用另外的语言形式重构它，它是一种更隐秘更高级的用典。本文认为相当一部分新诗人对西方典故的运用采用了“夺胎法”和“换骨法”。在“夺胎法”方面，江弱水在《中西同步与位移：现代诗人丛论》中讨论外国诗歌对新诗人的影响时，很多例证都是此类用典，如冯至《十四行集》第12首的两句：“铜炉在向往深山的矿苗/瓷壶在向往江边的陶泥”就来自里尔克《时晨书》里的诗句：“金属元素在思乡。它渴望/离开那引领它误入迷途的/钱币和轮箍……/而复归那山中打开的矿脉。”[13]而穆旦《饥饿的中国》中的句式：“昨天已经过去，昨天是田园的牧歌，/是和春天一样流畅的日子，就要流入/意义重大的明天；然而今天是饥饿。”则承自奥登在《西班牙》中的表达：“昨天是对希腊文的价值深信不疑，/是对一个英雄的死亡垂落戏幕；/昨天是向落日的祈祷，/和对疯人的崇拜。但今天是斗争。”[14]需要指出的是，“夺胎法”绝不是抄袭，上述两例在思维方式上具有承接性，但所表达的内容是不同的，冯至和穆旦都很好地做到了化用西方的句式以表达自己的经验，而江弱水指责穆旦的用典是“文学青年式的照搬”是有失偏颇的[15]。

在“换骨法”方面，我认为最典型的是《女神》对《草叶集》的语典运用，下面对比一下它们的诗歌表达。在《草叶集》中，惠特曼写道：

（1）我是一个农夫、机械师、艺术家、绅士和水手、奎克派教徒/一个囚徒、梦想家、无赖、律师、医生和牧师。

——《自我之歌》[16]

对照惠特曼的人生经历，“我”没有诗歌中所写的复杂身份，这些诗句也向来被人认为是怪异的。其实，如果理解惠特曼的泛神论思维，这些诗歌表达并不难理解。惠特曼认为世界共有一个本体（神），万事万物都由它派生，它存在于一切事物身上（泛神），事物之所以显示差别只在于负载这个本体的载体的差异。因此，任何事物都由两部分组成，一个是“本体的我”，一个是“载体的我”；“本体的我”是本源（神），万事万物共有，“载体的我”是表现形式，用以区分世界。前面所引诗歌中的“我”显然是“本体的我”（肉体背后的本体），万事万物共有它，所以“我是一个农夫、机械师、艺术家、绅士和水手、奎克派教徒/一个囚徒、梦想家、无赖、律师、医生和牧师”。再看：

（2）我赞美我自己，我歌唱我自己/我所讲的一切，将对于你们一样适合/因为属于我的每一个原子，也同样属于你。

——《自我之歌》

由于“我”和“你们”共有一个本体，是同一个本体的表现，所以“我赞美我自己，我歌唱我自己”其实就是在赞美和歌唱“你们”：“我所讲的一切对于你们一样适合/因为属于我的每一个原子，也同样属于你。”

接下来，我们看郭沫若的《女神》：

一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火。

——《凤凰涅槃》

由于郭沫若也具有泛神论思维，这里的“芬芳”就是前面说的“本体的我”，这个“本体的我”万事万物共有，所以“芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火”。众所周知，《女神》的创作深受惠特曼的影响，因此，我们有理由相信这一节诗歌是对前引惠特曼第（1）句诗“用其意而不用其语”的“换骨”用典。还有：

梅花呀！梅花呀！我赞美你！/我赞美我自己！/我赞美这自我表现的全宇宙的本体！

——《梅花树下醉歌》

诗歌由赞美梅花，递进到“赞美我自己”，而最终赞美的是“这自我表现的全宇宙的本体”（本体的我），原因就在于“梅花”“我”都是同一个“本体的我”的表现载体，所以这一节诗歌表达的意思和前引惠特曼诗歌的第（2）句是一样的，它同样是“换骨”用典。因此，郭沫若的《女神》不仅仅模仿了惠特曼自由的诗歌形式，而且还通过“换骨法”的用典方式直接化用了其诗句表达。显然，这种化用也不是照搬，而是为了更好地表达自己的内容。从艺术效果上看，郭沫若的“换骨”用典取得了很大的成功。

语典运用之外，西方典故在新诗中的运用还包括对西方人物故事、宗教传说的事典运用。对西方人物故事的典故运用在新诗中比较多[17]，尤其是郭沫若和艾青两位诗人，如郭沫若的《三个泛神论者》《晨安》，艾青的《芦笛》《向太阳》。我们看《向太阳》的一节：“惠特曼/从太阳得到启示/用海洋一样开阔的胸襟/写出海洋一样开阔的诗篇//凡谷/从太阳得到启示/用燃烧的笔/蘸着燃烧的颜色/画着农夫耕犁大地/画着向日葵//邓肯/从太阳得到启示/用崇高的姿态/披示给我们以自然的旋律”。对西方宗教传说的事典运用也比较多，尤其是对基督故事的运用，而且在不同的诗人那里有不同的表现形式。左翼诗人臧克家在《罪恶的黑手》中先用赞美的语调重述耶稣的话：“奴隶们，什么都应该忍受/饿死了也要低着头/谁给你的左腮贴上耳光/顶好连右腮也给递上。”然后以写实的手法说明在社会极度不公的情况下，基督博爱的虚假和无力。现代主义诗人穆旦也喜欢运用基督故事，不过不是为了说明它的虚伪，而是为了说明人的无力，如《诗八首》的第2首：“我和你谈话，相信你，爱你/这时候就听见我的主在暗笑，/不断地他添来另外的你我，/使我们丰富而且危险。”总之，无论从语典看，还是从事典看，外国典故在现代新诗中都有比较广泛的存在，尤其是西方典故。

三、中国典故在现代新诗中的运用情况

有学者论述用典的必然性时说：“诗人是文化人，他生活在历史和现实纵横交织的文化网络之中，诸多延续性和现时态的文化因子同时在他的大脑中叠印积淀，化作他思维的有机组成。因此，一旦诗人试图传达某一情境时，所有休眠在他意识中的相关经验即刻被激活，共同参与其诗思活动，决定他诗歌语言的具体编码和操作。用典有时就这样无意识地产生。”[18]从这个意义上看，身处中外文化碰撞中的新诗人，运用外国典故不可避免，运用中国典故也是如此。现代诗歌中一些经典名篇就是运用中国典故的显例，如郭沫若的《天狗》运用了“天狗食月”的传说，徐志摩《再别康桥》中的“金柳”运用了《诗经》“昔我往矣，杨柳依依”的“留恋”之意，戴望舒的《雨巷》化用了李商隐《代赠》中“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”和李璟《浣溪沙》中“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”中的意绪。详加辨析，对中国典故的运用包括对古代典故的运用和对“今典”的运用两种情况。所谓“今典”就是对近现代中国典故的运用，如有学者认为废名《寄之琳》中的第二句“乃窥见院子里一株树叶的疏影”来自鲁迅在《秋夜》中对枣树的描写[19]。不过，这类语典运用相对较少，而“今典”中的事典又容易引起争议，很难考证一个诗人描写一个同时代的故事到底是写实呢，还是用典。所以，本节拟将研究重心放在新诗对中国古代典故的运用上。

在对中国古代典故的运用上，闻一多可能是新诗人中最早具有自觉意识的人。在《〈女神〉之地方色彩》一文中，他批评了新诗一味欧化的做法，“我总以为新诗径直的‘新’，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”[20]。本着这样的立场，他对《女神》过多地使用西方典故表达了遗憾：“现在的新诗中有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在哪里……《女神》关于这一点还不算罪大恶极，但多半的时候在他的抒情的诸作里他并不强似别人。《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了，例如Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是属于神话的；其余属于历史的更不胜枚举了。”[21]由于对中国文化的认同，他的诗歌创作运用了较多中国古代典故，尤其是诗集《红烛》，《剑匣》《忆菊》《红豆》《红烛》（单篇）是其中著名的篇章。具体而言，又包括两种类型：一是化用古典诗词的名句，同时注入新的诗歌内容，如《红豆》“红豆似的相思啊！一粒粒的/坠进生命底磁坛里了……”化用了王维《相思》中的名句：“红豆生南国……此物最相思。”但是诗歌的内容进行了改造，王维原诗写的是友情，闻一多化用后写的是爱情；二是用中国古代典故进行替代性表达，如他的《剑匣》采用李广和李白的典故表达自己的诗歌主张：

哦，我的剑要归寝/我不要学轻佻的李将军/拿他的兵器射老虎/其实只射着一块僵硬的顽石/哦，我的剑要归寝了/我也不要学迂腐的李翰林/拿他的宝剑去割流水/一壁割着，一壁水又流着/哦，我的兵器只要韬藏/我的兵器只要酣睡。

——《剑匣》

这里的“剑”指的是诗歌艺术，李广射“虎”和李白叹愁分别对应着诗歌的社会功能和情感抒发倾向，“我的兵器只要韬藏/我的兵器只要酣睡”表明了诗人对上述两种创作倾向的不满。

喜欢运用中国古代典故的还有戴望舒和卞之琳[22]，两人都喜欢化用中国古典诗词的名句，同时注入新的内容。戴望舒化用中国古典诗词的名句，主要是用来构造他的象征意象。前文述及的《雨巷》“丁香一样结着愁怨的姑娘”就化自李商隐《代赠》中的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”和李璟《浣溪沙》中的 “青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，但是古典诗词中“丁香”之愁仅是男女思念之情，而“丁香一样结着愁怨的姑娘”的象征含义显然超越了这一本意。而《静夜》的第一节“像侵晓蔷薇底蓓蕾/含着晶耀的香露，/你盈盈地低泣，低着头，/你在我心头开了烦忧路”则化自宋代诗人秦观《春日》中的“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，但是对思想内容同样进行了改造。原诗表达的是春愁，戴望舒描写的是爱情、理想等象征含义。卞之琳在诗歌中化用中国古典诗词的名句，主要是用来暗示自己的情感。在《雕虫纪历·自序》中，他这样描述自己的抒情方式：“人非木石，写诗的更不妨说是‘感情动物’。我写诗，而且一直写的是抒情诗，也总在不能自己的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’。”[23]这样的抒情风格导致卞之琳如艾略特一样，不是在诗歌中直接抒情，而是通过“客观对应物”暗示抒情。这个“客观对应物”在卞之琳的诗歌中，有时候是具体物象，有时候则是古代典故。比如《无题》（三）中的第一节“我在门荐上不忘记细心的踩踩，不带路上的尘土来糟蹋你的房间”就通过化用叶绍翁《游园不值》中的名句“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”来表达对爱人的怜爱和珍惜；而《旧元夜遐思》“是利刃，可是劈不开水涡”则化用了李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中的名句“抽刀断水水更流”来说明爱情的难以斩断。

新诗创生之处，胡适呼吁“不用典”，主要指的是不用中国古代的典故。然而，在最初的激烈反对之后，接续新诗与中国古典诗歌传统的要求就必然到来。有论者这样阐述闻一多的诗歌追求：“闻一多一开始是把新诗的建设基础与资源中心点放在中国古代文化与古代诗歌的传统上的……新诗挣脱传统的禁锢后开始恢复了重新审视传统的理性意识……闻一多的理论思考既是他自身诗学观的表现，又是新诗发展的一种历史选择。”[24]戴望舒和卞之琳虽然深受西方现代主义诗歌的影响，但正如前文所展示的那样，在现代主义的外表下，他们的诗歌意象和句式表达其实蕴藏着地道的中国作风。总之，现代新诗对中国典故的运用也比较多[25]，闻一多、戴望舒和卞之琳的诗歌创作尤其如此。

四、用典对于中国现代新诗的诗学价值

谈论用典对于新诗的诗学价值，必须从胡适开始谈起。根据胡适在《逼上梁山》中的自述，他介入中国文学的现代变革起始于留美期间写给朋友的一首打油诗《送梅觐庄往哈佛大学》。这首诗歌在朋友间引起了非议，这才逼着他去思考，最终提出了“要须作诗如作文”的主张：“我认定了中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文。”[26]胡适的这一诗学主张导致了中国新诗在文法上与古典诗歌的根本差异。叶维廉比较了中国古典诗歌的意象表达与新诗讲究语言逻辑的诗歌表达的区别，在《中国现代诗的语言问题》一文中，他认为中国古典诗歌的表达特点是去掉连接词，直接呈现意象，如“国破山河在，城春草木深”；白话新诗由于强调逻辑性，往往在诗句中插入很多分析性的句子成分，如“国破山河在”后来被一个白话诗人翻译成“国家已经破碎了，只是山河依然如故”，其中的“已经”“只是”“依然”都是些分析性的句子成分。他说：“相当讽刺的是，早年的白话诗人都反对侧重倒模式的说理味很浓的儒家，而他们的作品竟然是叙述和演绎性，这和中国旧诗的表现形态和风貌距离最远。”[27]证之于初期白话新诗，叶维廉的分析是有道理的。由于强调“作文”的“叙述性”和“演绎性”（其实就是分析性——引者注），导致初期白话新诗“说理味”很重，诗歌的意象展示和想象非常贫乏，缺乏余味和回香。

闻一多在《〈冬夜〉评论》一文中对初期白话新诗想象力的贫乏进行了尖锐的批评，饶有趣味的是他用以进行比较的一个正例却是郭沫若《女神》中用典的两句诗，它们出自《笔立山头展望》：

弯弯的海湾，好像Cupid的弓弩呀！

人的生命便是箭，正在海上放射呀！

闻一多对这两句诗的评论是“不独意象奇警，而且思想隽远耐人咀嚼”[28]。本文认为，闻一多这里的比较无意中揭示了一个真理:用典为新诗创作提供了想象的资源，它有助于丰富和改进了新诗的话语表达。事实上，新诗的奠基之作《女神》，很多来自用典的滋养，如《凤凰涅槃》与凤凰死而复生的传说，《天狗》与“天狗食月”的传说，《女神之再生》与“女娲补天”的传说。闻一多的《红烛》向来以唯美主义著称，其意象的丰富充分体现了他追求“画面美”的诗学主张，而正如前文所分析的那样，《红烛》中的“画面美”很多都来自于对中国古代典故的运用。继之而起的戴望舒、卞之琳，从西方的象征主义、意象主义和晚唐温李诗风中吸取营养，在新诗创作中力图恢复中国古代以意象抒情的特点，而前文已经分析过，他们诗歌中的很多意象都化自中国古典诗词，说中国古典诗词为他们的诗歌表达提供了重要的资源应该并不过分。由于戴望舒和卞之琳的用典方式与闻一多有很多相似之处，他们又都深受“新月”诗派的影响，闻一多又是“新月”诗派的重要代表，他们从古典诗词中寻找表达的灵感极可能有闻一多的一份影响。如果再考虑到闻一多深受郭若沫的影响，我们似乎可以隐隐约约看到一条以典故的运用改进新诗话语表达的文学史线索。

用典有助于丰富新诗的话语表达，冯至表达了相似的看法：“西方诗歌从十八世纪后期到二十世纪三十年代约有一百五十年，这一百五十年内大部分重要的诗人和流派都在中国新诗三十年的过程中发生过影响，留下了痕迹……通过外国诗歌的借鉴，中国新诗在本国诗歌传统的基础上丰富了不少新的意象，新的隐喻，新的句式，新的诗体。”[29]借鉴外国诗歌的意象、隐喻和句式说的就是用典，即运用有来历出处的现成话表达自己的思想情感，因此，冯至这段话可以被理解为是谈论西方典故的运用对中国新诗创作的影响。证之于中国现代新诗，冯至的观点是有道理的。如前文所分析的那样，郭沫若《凤凰涅槃》中“一切的一，芬芳/一的一切，芬芳/芬芳便是你，芬芳便是我/芬芳便是他，芬芳便是火”这样怪异的表达，在中国古典诗歌中不可能找到，正是惠特曼的《草叶集》为郭沫若的泛神论思维提供了表达的资源。从前面的举证还可以看到，里尔克对冯至，奥登对穆旦都存在这样的影响。当然，在这一方面，我们的研究还很不充分，我相信随着对西方诗歌了解的进一步深入，我们还会发现更多的在这一方面用典的实例。另外，“通过外国诗歌的借鉴，中国新诗在本国诗歌传统的基础上丰富了不少新的意象，新的隐喻”不仅仅是通过化用西方语典做到的，其实在新诗中直接引用外国的人名和故事也能做到。如艾青的《芦笛》：“我耽爱着你的欧罗巴啊，/波特莱尔和兰布的欧罗巴。/在那里，/我曾饿着肚子/把芦笛自矜的吹。”这里的人名“波特莱尔”和“兰布”本身已经成了意象，他们象征着西方的象征主义文学模式，艾青在此表达了对西方这种文学模式的崇尚。由于这些人名都来自异域，它们就是不同于“本国诗歌传统”的“新的意象，新的隐喻”。

综上所述，无论是外国典故，还是中国典故，用典在中国现代新诗中都广泛存在；从新诗的话语形成来看，用典不仅在新诗中广泛存在，而且还为丰富和改进中国现代新诗的话语表达提供了重要的想象资源。

注释：

[1] （梁）刘勰：《文心雕龙》，郭晋稀注释，兰州：甘肃人民出版社，1982年，第378页。

[2] 参见（南宋）魏庆之编：《诗人玉屑》上卷，上海：上海古籍出版社，1978年，第146页。

[3] 辞海编辑委员会：《辞海》上卷，上海：上海辞书出版社，1979年，第666页。

[4] 罗积勇：《用典研究》，武汉：武汉大学出版社，2005年，第5页。

[5] 参见孙玉石：《〈雨巷〉浅谈》，《名作欣赏》1982年第1期，第52～54页；陈丙莹：《卞之琳评传》，重庆：重庆出版社，1999年。在分析具体作品时提到了用典。

[6] 参见蒋寅：《中国现代诗歌的传统因子》，《文艺理论研究》2006年第2期，第75～83页；江弱水：《中西同步与位移：现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社，2003年。在谈到中国古代文学（前者）、西方文学（后者）对新诗的影响时提到了用典。

[7] 流沙河：《流沙河诗话》，成都：四川文艺出版社，1995年，第266页。

[8] 古远清、孙光萱：《诗歌修辞学》，武汉：湖北教育出版社，1995年，第124页。

[9] 莫海斌：《摹天换日:诗歌的用典》，《西南师范大学学报》1993年第3期，第55页。

[10] 胡适：《寄陈独秀》，《胡适学术文集：新文学运动》，北京：中华书局，1993年，第16页。

[11] 流沙河：《流沙河诗话》，成都：四川文艺出版社，1995年，第265页。

[12] （北宋）释惠洪：《冷斋夜话》,北京：中华书局，1985年，第5页。

[13] 江弱水：《中西同步与位移：现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第119页。

[14] 江弱水：《中西同步与位移：现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第133～134页。

[15] 江弱水：《中西同步与位移：现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第9页。

[16] [美]惠特曼：《草叶集》，楚图南译，北京：人民文学出版社，1978年。下引惠特曼诗歌都来自这本书。

[17] 参看朱云：《西方典故：对新诗用典的一种考察》，《湖北社会科学》2008年第3期，第142～145页。

[18] 莫海斌：《摹天换日:诗歌的用典》，《西南师范大学学报》1993年第3期，第58页。

[19] 高恒文：《现代的与古典的——论废名的诗》，《文艺理论研究》2006年第6期，第112页。

[20] 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，武汉：武汉大学出版社，1985年，第64页。

[21] 闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多论新诗》，武汉：武汉大学出版社，1985年，第65页。

[22] 戴望舒的可参看流沙河：《流沙河诗话》，成都：四川文艺出版社，1995年，第270页；卞之琳的可参看陈丙莹：《卞之琳评传》，重庆：重庆出版社，1999年，第127页。

[23] 卞之琳：《雕虫纪历》，北京：人民文学出版社，1984年，第1页。

[24]王泽龙：《闻一多诗歌意象艺术嬗变论》，《江汉论坛》2005年第9期，第121页。

[25] 可参看朱寿桐：《论中国现代诗歌对古典意象的继承和改造》，《福建论坛》（人文社会科学版）2001年第1期，第55～62页；蒋寅：《中国现代诗歌的传统因子》，《文艺理论研究》2006年第2期，第75～83页。这两篇论文列举了许多例证，大多是用典，尽管它们讨论的重心不是用典。

[26] 胡适：《逼上梁山》，《胡适学术代表作》上卷，合肥：安徽教育出版社，2007年，第420页。

[27] 叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，《叶维廉文集》第三卷，合肥：安徽教育出版社，2002年，第213页。

[28] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多论新诗》，武汉：武汉大学出版社，1985年，第42页。

[29] 冯至：《中国新诗和外国诗的影响》，《冯至全集》第五卷，石家庄：河北教育出版社，1999年，第182页。