《五知斋琴谱》琴歌初探

李丽斯++王安潮

摘要：该文对清代琴歌重要的琴谱集《五知斋琴谱》中的六首琴歌进行了历史与形态初研，发考辨出它在发展历程中的线索轨迹及其各种版本间的内在联系。在对现存乐谱分析的基础上，结合今人对六首琴歌的解译和研究，对版本、定弦、解题、歌词、减字谱等进行了音乐分析，力图对这一琴歌有更进一步的认识。

关键词：五知斋琴谱；琴歌；琴歌版本考证；琴歌谱本分析

中图分类号：J609.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.011

琴歌作为古琴艺术重要的体裁之一，是古琴艺术宝库中的重要补充。传说最早的琴歌是春秋时期的《阳春白雪》，现存最早的琴歌是南宋姜夔的《古怨》，之后的琴歌由于文人参与创作和传播而越来越多。明代以后不少琴谱，像《太古遗音》 《重修真传琴谱》《伯牙心法》等，都对琴歌作品进行了收录。但由于诸多原因，琴谱保存下来的并不多。现存最早的琴歌乐谱集是明代谢琳的《太古遗音》。《五知斋琴谱》是清代重要的琴谱之一，在当时流传甚广。作为清代琴歌重要的琴谱集，它在当时和后世都有着深刻的影响，值得对其进行深入研究。目前所见的《五知斋琴谱》研究主要侧重于琴曲，王建欣的学位论文在《〈五知斋琴谱〉四曲研究》中介绍了五知斋琴谱产生的文化、历史背景，对五知斋琴谱中的四首琴曲《墨子悲丝》《汉宫秋月》《潇湘水云》《胡笳十八拍》进行了音乐分析，由此总结了明清琴乐的美学追求和艺术成就。王建欣：《〈五知斋琴谱〉四曲研究》，中国艺术研究院博士学位论文，2002年版，第1页。 但是他附录的只有《墨子悲丝》的手写谱，对于这四首曲子的结构与创作的分析，他没有进行具体的比照。王燕平的《略谈古琴与〈五知斋琴谱〉》中通过对古琴和清初刻本五知斋琴谱记谱、指法的介绍，肯定五知斋琴谱的艺术价值。王燕平：《略谈古琴与〈五知斋琴谱〉》，《东南文化》，2006年第5期，第88-90页。 谢孝苹的《关于〈五知斋琴谱〉》一文中首先对五知斋琴谱做简单介绍，然后对五知斋琴谱第七卷首曲《庄周梦蝶》的争议引发的思考，提出这首曲子的原刻版问题。谢孝苹：《关于〈五知斋琴谱〉》，《音乐研究》，1992年第1期，第39页。 杨元铮的《〈五知斋琴谱〉的版本与庄周梦蝶逸谱》在谢孝苹《关于五知斋琴谱》的基础上通过对五知斋琴谱版本的梳理，以及每一版本对庄周梦蝶这首曲目的刻录情况从而论证出庄周梦蝶的完整版本。杨元铮：《〈五知斋琴谱〉的版本与庄周梦蝶逸谱》，《音乐研究》2001年第4期，第60-63页。 由此可见，《五知斋琴谱》中的六首琴歌还较为学界所忽视，值得对其进行专题研究。

一、《五知斋琴谱》的历史沿革

清代统治者为迎合和笼络一些失意文人，特别提倡复古和考据之学，大多数琴人都以考证研究古曲、致力于古曲的加工整理为己任夏 野：《中国古代音乐史简编》，上海：上海音乐出版社，1989年版，第205页。 ，徐祺就是其中文人音乐家之一。

徐祺，清代顺治、康熙年间扬州人。字大生，号古琅老人。他以毕生精力研琴，每以正琴学为己任 ，游历燕、齐、赵、魏及吴、楚、瓯越，与各国知音之士交流琴学，对各家各派传谱的“可因”“可革”之处予以精心推敲[清]徐祺：《五知斋琴谱》徐序，北京：中国书店出版社，1998年版，第3页。 。经30余年研究，终于编成影响后世的《五知斋琴谱》，但在有生之年未得付梓。54年后，徐祺之子徐俊徐俊，字越千，康熙、雍正年间人氏，徐祺之子。 不守门户之见，善于会集众长，推陈出新。在安徽遇到周鲁封周鲁封，字子安，康熙时燕山人，善鼓琴，与徐俊友善。 。两人因琴成为知音，一起探讨琴学，并对琴谱参订重校，终于在1721年把《五知斋琴谱》刊行于世。

《五知斋琴谱》的版本颇多，据《中国音乐书谱志》记载有十一个版本。分别是清康熙六十一年精刊本（1722）、清乾隆二年体仁阁刊本（1736）、清乾隆丙寅怀德堂藏版抄本（1746）、清红杏山房重刊本、近代校经山房石印本、清雍正年间刻本、清乾隆十一年刻本（1806）、清十一弦馆刻本、清凄心琴社重刊红杏山房刊本（有图）、清咸丰刊本（1861）。杨元铮在《〈五知斋琴谱〉的版本与庄周梦蝶逸谱》一文中曾对《五知斋琴谱》的版本进行过梳理，参考《中国音乐书谱志》共列出八个主要版本，分别是康熙六十一年（1722）初刻版、乾隆二年（1737）体仁阁刻本、乾隆二年（1737）红杏山房重刻本、乾隆十一年（1746）怀德堂重刻本、心琴社复刻本、咸丰十一年（1861）添益阁复刻本、光绪初年（1875-1883）四川复刻本、校经山房石刻本，诸版本均分别被现在的图书馆所收藏。杨元铮：《〈五知斋琴谱〉的版本与庄周梦蝶逸谱》，《音乐研究》2001年第4期，第60-63页。 由于现刊印较多的是乾隆二年（1737）红杏山房重印本，所以本文以此作为研究版本。原红杏山房版琴谱中并没有《庄周梦蝶》，出版者还把汪孟舒先生整理的《庄周梦蝶》插入第七卷中，对于汪整理版《庄周梦蝶》入选的是否稳妥，本文暂不做延伸。《中国音乐书谱志》记载：清红杏山房重刊本为中国音乐研究所、上海图书馆、湖北省图书馆、广东省中山图书馆藏。中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐书谱志》，北京：人民音乐出版社，1994年版，第39页。

红杏山房版的《五知斋琴谱》全书共八卷，由古琴知识、弹奏技法和琴谱三部分组成。此版中琴歌共七首，分别是《普庵咒》《渔歌》《汉宫秋月》《雉朝飞》《胡笳十八拍》《秋鸿》《捣衣》。每首琴歌都附歌词，采用减字谱。由于《普庵咒》原本是一首佛教咒语，限于俗曲琴歌研究之外，故本文仅对除《普庵咒》以外的六首琴歌作简略的音乐分析。

二、《五知斋琴谱》各琴歌的版本考

《五知斋琴谱》中的六首琴歌在传承中大都发生了变化，反映了每个时期的风土人情、传统习俗及琴人的审美观念，又经琴人的不同理解，而表现出不同的风格流派和版本。下面对红杏山房版《五知斋琴谱》中六首琴歌的版本进行简略梳理。

（一）《渔歌》

《渔歌》主要表达创作者淡泊名利、寄情于山水之情。此曲首段有两个主题旋律，然后通过节奏、速度变化和调式转换等手法贯穿始终。全曲除了第二、五、六、八、十、十八段，其余的段落都用掐、撮而奏的三音而收尾。第四段是散音段，第八段用泛音再现第四段的旋律。全曲在弹奏技巧上双手同音较多，速度上多出现渐快原则，指法上多采用滚、拂、绰、注等来表现山之飘渺、水之缓急。

历代琴谱集中收录的《渔歌》以段落为依据划分，共有八个版本。（见表1）

《渔歌》标注小标题的有《浙音释字琴歌》《风宣玄品》《琴谱正传》《西麓堂琴谱》《重修真传》，《太音补遗》同《琴谱正传》查阜西：《存见古琴曲谱辑览》解题，北京：文化艺术出版社，2007年版，第121页。 等6个曲谱集。从上表看出，历代版本中的《渔歌》曲谱以十八段居多，谱前多注明以徵音定弦。红杏山房《五知斋》版本的谱前附有“乐极吟”，取自唐代文学家柳宗元的诗作《渔歌》：“渔翁夜伴西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。” 可见琴歌的音调与意境相协之选。

（二）《汉宫秋月》

《汉宫秋月》表达了宫女面对秋月之景时流露出的抑郁惆怅之情。全曲主要以两个主题音乐构成，多运用变奏手法来发展贯穿。结构上可分为三部分，第一部分为第一至第八段，速度上比较缓慢。其中，第八段先是实宕，然后接泛音演奏，实际上是对这一部分的总结，仿佛宫女在哭诉深居宫中的寂寥。第二部分为第九至第十三段，旋律发展变化多样，抑扬顿挫。其中，第九段整段都是以泛音演奏，是对第一部分的承接，同时也为后面的音乐发展做铺垫。第三部分为十四至十六段，这一部分是对以上部分的总结，旋律线发展跌宕有致。其中，第十四和十五段要求音乐情绪要收放有情。这部作品音响上给人的感觉是高音滑奏较多，音色比较柔和细腻。

历代琴谱集中收录的《汉宫秋月》以段落为划分依据，有四个版本。（见表2）

从上表可以看出，各版本中的《汉宫秋月》以十六段居多。而注有小标题的只有《理性元雅》和《治心齐琴学练要》两个版本查阜西：《存见古琴曲谱辑览》解题，第228页。 。红杏山房《五知斋》版本中的《汉宫秋月》在其后记里写到：“其十者，惟有古雅幽静而已，此操音调自三段至七段，十一至十六段俱和静恬、抑扬顿挫，无不入情。”[清]徐祺：《五知斋琴谱-汉宫秋月》后记，北京：中国书店出版社，1998年版，第69-70页。 可见，徐祺在整理加工此谱时较为注重情与韵的表达。

（三）《雉朝飞》

《雉朝飞》表达了作者见雉鸟双飞之景而感怀自己无依无伴的生活。全曲主要分三个部分：呈示、发展、结尾。第一、二、三、四段为呈示部分，展开部分为第五段至第十段，结尾部分包为十一段至十四段。全曲使用五声音阶和五声调式。旋律上动静结合、速度上快慢相间、缓急相承，音乐为营造作者伤感之情而逐层深入。吟、猱、注、绰等手法的大量运用，表现了徐氏对乐曲的发展变化做出的细腻处理。乐曲结构严谨，节奏规整，并且注意到段落间音乐和情感的自然过渡，带给人一种凄美情绪与舒展音势之感。

历代琴谱集中收录的《雉朝飞》，以段落为划分依据，共有六个版本。（见表3）

多，都是以羽音正弦，谱前大都标注为牧犊子所作。在《雉朝飞》所有版本中，注小标题的有十四段的《浙音释字琴谱》和十二段的《西麓堂琴统》两个版本，注有后记的有《琴苑心传》、《大还阁琴谱》、《诚一堂琴谱》和《五知斋琴谱》[清]徐祺：《五知斋琴谱-汉宫秋月》后记，北京：中国书店出版社，1998年版，第69-70页。 四个琴谱。其中，只有红杏山房版《五知斋琴谱》中的《雉朝飞》在后记中对全曲弹奏效果和情感把握进行了分段介绍，由此可见其细腻之工。

（四）《胡笳十八拍》

《胡笳十八拍》讲述了 “文姬归汉”的历史故事。红杏山房版中的这首作品共有十八段，第一段为主题音乐，基本确定为bB宫调式。后十七段均采用变奏手法发展主题，其手法主要为节奏的扩展紧缩、旋律的加花及主题的衍生。此外，装饰音的使用也尤其多，全曲无转调。其中，第三段和第四段采用了承接发展的手法，第十五段开始用一个十六度的双音和一段以sol为中心音的旋律先后出现三次，给音乐带上了迷茫的色彩。接着用空灵的泛音与哀怨的滑奏实音作对比，进一步深化了作者惆怅的情绪。尾声段的音乐逐渐转慢，音乐最后以泛音减弱结束。

历代琴谱集中收录的《胡笳十八拍》有三个版本，以段落为划分依据。（见表4）

历代乐谱中，标有“胡笳”二字的乐曲有《大胡笳》《小胡笳》《胡笳》和《胡笳十八拍》四种。因为红杏房版《五知斋》所记录的是《胡笳十八拍》，所以笔者在此文中只对《胡笳十八拍》的版本做了统计。由上表可见，《胡笳十八拍》以十八段为居多。最早记载《胡笳十八拍》的是《文会堂琴谱》（1956）。《五知斋》版本中除了第十段，其余段落下方均注作者弹奏心得，内容主要强调每段速度的快慢和左手弹奏技法的灵活运用问题。

（五）《秋鸿》

此曲以“秋鸿”为喻，表达创作者怀才不遇又自命清高的情怀。全曲除去引子和尾声外，可分为四个部分。第一、二段为泛音演奏，是全曲的引子，在段落前有徐氏提示语为“不紧不慢平弹”。第一部分为第三段至第十段，第二部分为第十一段至第二十段，第三部分为第二十一段至三十段，第四部分为第三十一段至第三十六段，最后的尾声用泛音演奏。关于《秋鸿》的小标题，据《存见古琴曲谱辑览》一书中统计：历代琴谱集中的小标题除全部摘抄的以外，共有十一个版本查阜西：《存见古琴曲谱辑览》解题，北京：文化艺术出版社，2007年版，第105-109页。 。

历代琴谱集中收录的《秋鸿》以标题为划分依据。（见表5）

历代曲谱集中收录《秋鸿》都是三十六段，共二十九个，是六首琴歌中篇幅最长的。此曲最早见于《神奇秘谱》（1425），所以大都认为此曲是朱权所作，但也有人认为是郭楚望所作，这个问题还有待后文考证。就版本而言，邓乐群在《<秋鸿>一曲逸士情》一文中写到：“各谱歌词均为三十六段， 且段落标题相同， 只是在文字内容上稍有差异”邓乐群：《<秋鸿>一曲逸士情》，《衡阳师专学报》1991年第2期，第29-31页。 ，可见《秋鸿》一曲的歌词在传承中少有改动，但红杏山房版《五知斋》里《秋鸿》的曲调却不是依附歌词的意境加工的。

（六）《捣衣》

《捣衣》表达了妇女对远方丈夫的思念之情，意境正是应了李白的一首诗：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”《捣衣》又名《捣衣曲》《秋水弄》《秋院捣衣》。历代琴谱集中，除了最早记载《捣衣》的《风宣玄品》（1539）是一段外，其余的均为十二段。所有记载《捣衣》的曲谱集中都没有小标题，标有后记的只有琴谱集《琴学初津》（1894）。

历代琴谱集中收录的《捣衣》有三个版本，以段落为划分依据。（见表6）

综上所述，徐祺在四首琴歌谱前都注明了曲谱来源，如《渔歌》是熟、金二谱合璧；《雉朝飞》是熟派；《胡笳十八拍》是蜀谱吴派；《汉宫秋月》是金派。作者吸收了金陵派的“顿挫”，蜀派的“险音”，熟派的“清微淡远”，加上对每首琴歌的解题，还有一些后记，表现出作者善于汇集众长，推陈出新。

《玉篇》称：“声音和曰韵”[南朝]顾野王：《广大益会玉篇》，北京：中华书局，1987年版，第221页。 。《文心雕龙》称：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”[南朝]刘勰：《文心雕龙》，北京：中华书局，2012年版，第127页。 。《晋书·律历志》称：“凡音声之体，务在和韵，益则加倍，损则减半”[唐]玄房龄等：《晋书》志卷六，北京：中华书局，1974年版，第562页。 。可见，乐曲对“韵”的把握是相当重要的。琴歌以其唱奏结合的音乐艺术之利，体现了琴之音韵与歌之声韵的结合，表现出琴歌悠远的情韵。 徐祺在六首琴歌中也是比较看重“韵”的运用，如《五知斋-指法》中的“琴之为道，在乎音韵入妙，而音韵入妙，全赖乎指法之细微……缓急有度，上下有分”[清]徐祺：《五知斋琴谱》指法，北京：中国书店出版社，1998年版，第63页。 记述，正是这种乐韵的体现。

三、《五知斋琴谱》琴歌谱本分析

（一）定弦

红杏房版《五知斋琴谱》中的琴歌在谱前都标明了定弦弦式。有三首注明为外调转弦，《胡笳十八拍》的定弦为“紧五慢一各一徽”，古代称为黄钟调；《秋鸿》的定弦为“紧二五七各一徽”，古代称为姑洗调；《捣衣》的定弦为“紧二五七弦”，古代称为清商调。其它四首的曲谱前明确标注是正调定弦：《渔歌》是徵音；《汉宫秋月》是羽音；《雉朝飞》是羽音。

由上表可见，琴歌《渔歌》《汉宫秋月》《雉朝飞》是以三弦定为F音高，并以F为宫音的“正调定弦”式。琴歌《胡笳十八拍》是以“紧五慢一定弦”式定弦，将ЬB调弦式的一弦降低一个大二度。琴歌《秋鸿》《捣衣》是以“紧二五七弦”式，也就是ЬE调定弦的弦式，将F调弦式二、五、七弦各升高一个小二度。

（二） 解题

红杏山房版的《五知斋琴谱》中的六首琴歌在谱前都有解题，每首琴歌的段落划分较为清晰，每段前都有注释，每句也都有标示。曲谱中穿插着许多精细的指法和弹奏技法。

表8六首琴歌的解题版本数

曲目渔歌汉宫秋月雉朝飞胡笳十八拍秋鸿捣衣

数目十二十五十七三九六

通过上表的统计数据和对每首琴歌解题内容的分析可以看出，每首琴歌的解题版本都有许多，其中不乏互相借鉴之处，但《五知斋》中的题解大都是徐琪自己编写，他不受以往版本的束缚，独树一格。解题内容主要包含了对曲作者、乐曲的大致介绍和一些对弹奏的见解。由此可见，徐琪对每首琴歌都有自己独特的想法以及他在加工乐曲时严谨的态度。 具体分析如下：

1.《渔歌》的解题中写到：“琴中止渔歌羽化二曲，舒心畅意，声声抑扬，飘飘欲仙”。徐祺认为此曲可作神曲，且有梦寐仙传，妙句入内，每段都有他的看法，如第十段下注“句句欸乃，字字歌声。雨手元润，无不醉心”；再如第十一段注“一、二句幽荡，末句飞扬，如入九霄也”，由上可见，徐祺对整理加工此曲音乐的精益求精态度。

2.《汉宫秋月》解题中写到：“前奏如泣如诉，后奏如怨如慕，须想象幽人之意，方得幽人之音。”整首曲子以 “跌宕”贯穿前后，以宕实起调，实宕结束。可以看出，徐祺在此曲中对用指的轻重虚实和韵律的起伏跌宕比较看重。

3.《雉朝飞》的解题与《神奇秘谱》和《杨抡太古遗音》中的大致相同。但在曲末徐祺对乐曲的段落做了简单划分，记叙了自己对乐曲的理解和旋律分析。

4.历来曲谱集中的《胡笳十八拍》，只在《五知斋》中有解题，而解题的另外两个版本分别在《琴史》和《乐府诗集》中记载。《五知斋》题解中写到：“篇中如泣如诉，如怨如慕，为古今之离别调也”，可见此曲的音乐情绪是比较哀婉凄凉的。此外，解题内容还对全曲进行了简单的分段介绍。

5.《秋鸿》古来有熟、蜀二谱，徐祺在解题中只对熟谱做了介绍，可见徐氏对前者有偏爱之情。但他并没有抄录前谱，而是在熟谱的基础上经过加工而自成一曲，并且在解题中指出此曲中有八紧八慢之难。整首琴歌在弹奏时用指比较复杂，旋律的吟揉顿挫、速度的轻重急缓需演奏者细心揣摩。

6.笔者把红杏山房版《五知斋琴谱》中《捣衣》的解题与杨伦《太古遗音》（1609年前）中《捣衣》的解题对比后发现，前者的几乎都摘自后者，仅一字之差。可见前者对后者的继承及其间的传承关系。

（三）歌词与减字谱

琴歌由歌词和旋律两部分组成。由于旋律是由减字谱解译而来，所以笔者就歌词和减字谱略作分析。

1.歌词

弦歌之”[西汉]司马迁：《史记》卷四十七，北京：中华书局，1982年版，第298页。 。司马迁认为当时人们歌唱这些诗歌时，多用琴、瑟伴奏，也就是说许多琴歌的歌词素材来源于古代诗词。《旧唐书·礼乐志》称：“唯弹琴家犹传楚汉旧声，及清调、瑟调、蔡氏五弄、楚调四声，谓之九弄，非朝廷郊庙所用，故不载”[后晋]刘昫：《旧唐书》礼乐志，北京：中华书局，1975年版，第1123页。 。 这也说明古代的一些民歌也被运用到琴歌的形式当中。而红杏山房版《五知斋琴谱》中琴歌的歌词属于前者，大多采用杂言体杂言体，古体诗其中的一种类型，句中字数不定，形式比较自由。 的格式，只有《胡笳十八拍》是骚体。

六首琴歌中每首歌词的分段都用空格间隔，每段断句用句号划分。笔者查阅以往古谱，发现《五知斋》这种断句划分是古往没有的。周鲁封主张“一操必有一操之命意，即文不能入调以合奏，亦当存文而备览，庶不负古人制曲之心。”所以，每首琴歌歌词都附于谱前或后，这反映出他尊重传统而不局限于传统的思想。

六首琴歌中的歌词在内容上大都与琴曲主题紧密联系。有的歌词是借景喻情，如《秋鸿》：“泽国秋高风露凉，邑邑旅雁思远乡。天空月冷，云暗路遥长……”是以飞翔凌空的秋鸿为喻，抒写作者怀才不遇、思念家乡之情。有的歌词以琴曲本身为描写对象，如《胡笳十八拍》：“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰。天不仁兮降乱离，地不仁兮使我逢此时。干戈日寻兮道路危，民卒流亡兮共哀悲。”还有的与琴曲没有直接关联，如在此文中不做分析的《普庵咒》。在段落结构上，琴歌的歌词与琴曲本身也会有出入，如《渔歌》琴曲是十八段，而歌词只有十六段。由此可见，琴歌的曲词不一定产生在同一年代，也不一定是同一人所作，可能是“依词填曲”抑或是“依曲填词”。

2.减字谱

在南北朝时文字谱已开始使用，到了唐代，经一些琴人的改进，进而出现了减字谱，然后在北宋定型完善。随着明代经济的繁荣，减字谱的刊印开始盛行，而清代就是减字谱发展的鼎盛时期。表10是对琴歌减字谱指法的分析。（见表10）

通过上表分析，我们可以得出以下结论：

（1）右手基本指法多用勾、剔、抹、挑、托，相对而言，劈用的少一些，而打和摘则完全不用。复合指法多用撮、拨、刺、拂、掐撮三声掐撮三声：左手无名指按弦，大指于上一音罨，掐起后，右手随撮一声；然后大指再罨。掐两次，先正后反；最后左右两手再撮一声。共计八声。摘自《虞山吴氏琴谱》之《古琴减字指法一览表》。 ，而轮、滚用的较少，诸如反撮、双弹、锁、打圆、掐撮一声等用的更少， 如“却转”“捻”“圆搂”等减字谱则完全不用。以上可以看出，作者在右手指法上多采用基本指法与复合指法相互融合的方式。

（2）左手基本指法多用大指、中指、名指，食指和跪指用的相对较少。基本技法较多用注、吟、猱、进复、退复、掐起，掩、撞、应合、分开、放合用的较少，诸如“忤”“推出”“淌”等则完全不用。由此看出，左手指法的运用还是非常细腻多变的，特别是“吟”“ 猱”较受徐祺重视。

（3）《五知斋》中，这些琴歌曲谱中的速度变化标记都在减字谱旁。缓、刍、慢这些速度标记和

一些强弱、情绪提示在曲谱行间的频繁穿插，说明作者比较善于挖掘乐曲本身的张力。

（4）六首琴歌都采用了散音、泛音、按音这三种演奏形式，徐祺对乐曲弹奏时的轻重缓急、抑扬顿挫要求极其严格，故“重而不虚，轻而不鄙，疾而不促，缓而不驰”，如在《胡笳十八拍》中，嘹亮的散音和轻清的泛音以及坚实的按音这三种演奏手法的贯穿使用，又互相对比，乐曲听起来悲壮激越。彰显出徐祺揣研琴学之细微。

（5）曲谱中运用最多的是七、八、九、十徽位和徽外，其次是五、六徽位，比较少用的四徽、三徽、八徽半、七徽半、六徽半、五徽半，但恰恰是这些徽位音增加了旋律色彩的变幻。

小结

《五知斋》琴歌的琴谱和歌词都以句号断句，歌词每段用空格隔开。这种形式在以往琴谱很少出现。笔者认为徐祺借鉴了中国古诗词语言节奏的艺术，语言精练，节奏富有韵律感，《五知斋·凡例》中也写到：“琴中亦有腔调板眼，必须顿挫疾徐贯穿连络”徐祺：《五知斋琴谱》凡例，北京：中国书店出版社， 1998年版，第5页。 。 但琴歌的断句长短差距比较大，少的有两个，多则达十几个。笔者能力有限，有些不太能看明白。六首琴歌的琴谱和歌词很多不能对应，词谱分离，徐祺完全摒弃明代声乐派琴家的“一字一音”形式，所谓“即有文不能入，势必舍文以成音者，亦俱附载，以备观览，稍知古人之遗意焉”徐祺：《五知斋琴谱》序，北京：中国书店出版社， 1998年版，第4页。 。

琴歌谱中，右手“勾、挑、抹、剔”的顺逆向背特细正，左手指法应用也极为细腻。指法要求比较严格，有“十要”“十善”“五攻” “五忌”。观《五知斋》琴歌谱，可以发现其旋律风格是“声少韵多”翁持更：《浙派琴学之艺术成就及文化内涵》，上海：上海音乐出版社，2013年版，第11页。 。 这一特点的形成与明清盛行舒缓流丽、转音若丝的‘水磨腔及其他民间戏曲声腔不无关系。袁静芳：《民族器乐》，北京：人民音乐出版社，1987年版，第283-284页。

《五知斋》琴歌谱中，多注明“轻、重、缓、急、实、润、洁、静、恬”，可见在演奏效果和音色特点方面，作者不拘泥形式，注重传神，善于挖掘作品所蕴含的气韵。这些注释和徐上瀛《溪山琴况》中的“二十四况”有些相似，但又有不同，徐上瀛作为虞山派的代表琴家，主张“清淡雅”的弹琴风格和“清微淡远”的音乐意境，而徐祺在此基础上更注重创新，缓急有度，声情并茂。他兼收并蓄，博采众家之长，形成内省、细致、丰富的琴乐风格。

此外，徐氏恬淡稳重又豪放洒脱的风格还带给我们某些戏剧性的“琴”景中，其多变的琴歌风格赋予六首琴歌以自己的独特见解，让琴歌更富有感染力和表现力。

（责任编辑：孙凡）