列维-斯特劳斯的审美人类学思想简论

张 蕾

(安庆师范学院，安徽 安庆 246011)



列维-斯特劳斯的审美人类学思想简论

张 蕾

(安庆师范学院，安徽 安庆 246011)

列维-斯特劳斯在通过田野调查获取的大量人类学资料的基础上，对神话、亲属关系、原始图腾、面部彩绘等人类文化形式和现象进行了深入的结构美学分析，挖掘出了这些文化形式背后隐藏着的人类最原始的审美意识，指出感性思维是他们基本的认知方式；依据这种思维方式，原始人类建立起了严密的图腾分类体系。同时，他认为原始图腾不过是一种审美幻象，图腾观念的基础在图腾与心灵的联系之中；而在对少数族裔的面部彩绘的分析中，斯特劳斯进一步深化了他的审美人类学方法，提出艺术是一种位于神话与科学之间的文化形式这一独特观点。

审美意识；图腾分类；审美幻象；面部彩绘

在人类社会发展史中，早期人类创造了各种丰富的文化形式，体现了先民们的智慧和心灵状态。人类学通过大量田野调查、搜集材料进而予以分析、归纳，取得了许多重要的研究成果，但人类学往往只注重肤浅的现象记录与描述，对社会现象背后的深层结构和普遍意义难以把握。审美人类学的跨学科研究弥补了这一不足，它将人类学重实践和哲学重思辨的研究方法充分结合，以“揭开特定区域族群中被遮蔽的审美感知方式”①王杰，覃德清，海力波：《审美人类学的学理基础与实践精神》，《文学评论》，2002年第4期。，挖掘出早期人类文化形式中隐含的审美意识。在这一努力中作出巨大贡献的是列维-斯特劳斯。

斯特劳斯是结构主义人类学的创始人，其研究超越了传统人类学研究以实践性为主要特征的研究范式，提高到了抽象的哲学层面，发现了原始人类文化中的深层结构和感性思维，揭示了人类最初的审美感知方式和艺术特征。在其涉猎广泛的神话、语言、亲属关系、图腾制度、面部彩绘等人类学研究中，都透露出了浓厚的美学思想。

一、神话、亲属关系中的情感结构

原始人类创造的神话以及人类之间的亲属关系是依据一种情感逻辑而建立起来的文化系统，其深层结构中蕴含着人类朴素的情感形式和审美意识。斯特劳斯认为，神话是对语言的一种超结构运用，是最为简单原始的情感形式的体现；而亲属关系则更直接地表现了人类心灵的情感态度。

斯特劳斯的神话学所关心的是“神话中所体现的人类心灵活动轨迹及其各种形式的‘投影’图像。”②高宣扬：《当代法国思想五十年(上)》，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第162页，第163页。所谓心灵活动的轨迹，就是人类情感活动的形式问题。神话体现的是一种感性思维活动的方式，其形态是一种情感结构的样态，而这种情感结构的样态又以一种最简单的二元对立结构表现出来，这个结构具有某种普遍性，也是一种无意识结构，“无论古代的还是现代的、原始的还是教化了的所有精神从根本上说都是相同的”，并且“为了获得同样适用于其他制度和习俗的诠释原则，就必须把握隐含在每一种制度与习俗后面的无意识结构。”③[法]列维-斯特劳斯：《结构人类学1》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第25页。斯特劳斯将神话和语言的研究紧密地结合在一起，将语言结构中基本的二元对立挪用到了神话中进行阐释。神话和语言都是人类文化形式的一种表现，就它们的思维方式而言，都是一种隐喻的感性思维；原始人类通过这种感性的思维方式认识事物并创造了各种文化现象。神话中的无意识结构正是感性思维方式的结果，也是原始人类审美活动产生的基本前提；语言或者神话都产生于同一种基本的感觉经验的凝聚与升华的心理活动，并通过形象与符号表象主观的冲动和激情。“神话是感性的产物，它的情感背景使它的所有产品都染上了它自己特有的色彩。”*[德]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，2003年版，第129页。这种情感成为神话发展的有力推动。斯特劳斯把神话作为早期人类情感的一种表露方式来研究，这种简单朴素的情感形式也是原始人类最初所具有的美感因素。

另外在大量神话案例的分析中，斯特劳斯认为神话中的二元对立是最基本的结构模式。比如在《嫉妒的女制陶人》里隐藏着一个重要信息：人类社会和文化是以“性”和“食”为基本两大主轴的。《神话学》中对神话的分析，也是以这个两个主轴为依据，在第一卷《生食与熟食》中，斯特劳斯分析了各种神话最基本的结构模式——生食和熟食二元对立所蕴含的文化意义，即自然与社会的对立。这种对立“通过固定不变的中介，以各种不同的方式相互转换自己的地位，改变自己的表现形式及联系方式，才形成各种神话，并产生千变万化的各种文化形式。”*高宣扬：《当代法国思想五十年(上)》，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第162页，第163页。这个中介就是“烹调活动”和“女人交换”。斯特劳斯得出的结构公式可以用函数表示为：

f (X，Y)=Z

经过对各种神话的深入研究斯特劳斯发现所有神话故事都可以从中发现这样一个基本结构。这种二元对立的结构形式，是原始人最初简单朴素思维方式的表现，也是其质朴的审美情感的体现。

在亲属关系中，斯特劳斯揭示出了其中的基本社会关系以及情感态度系统。他认为“‘亲属关系系统’跟‘音位系统’一样，都是头脑在无意识思维的阶段建立起来的。”“亲属关系诸现象是在另一范畴内的现实当中跟语言现象同类的现象。”*[法]列维-斯特劳斯：《结构人类学1》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第37页。斯特劳斯将雅各布森的语言学结构投影到人类学研究中来，认为“转喻”和“隐喻”两种结构模式类同于社会系统中的“自然”与“社会”之间的关系；在“自然”和“社会”两个系统之间有一个中介系统，即符号系统。亲属关系的结构就体现为一套符号体系，它由一个“四方系统的关系网”——夫妻关系、兄弟关系、姊妹关系、父子关系以及母舅和外甥关系组成，这是最简单、基本的“亲属原子结构”，这个结构又演化出了包括姑侄关系、叔伯关系、表兄弟姐妹关系在内的各种关系，从而形成一个复杂的社会结构关系网。

在对亲属关系的词语系统和态度系统的研究中，他将亲属原子结构中的亲属现象分为一个由不同称呼词语所表达的亲属关系词语系统和一个由亲属的相互态度所构成的亲属关系态度系统。这两个系统集中体现在亲属结构中情感因素的突出地位以及其美学内涵方面，其中称呼语的使用蕴含着由亲属关系所要求的各种“尊敬”或“权力”、“义务”等情感态度。因此，从这一方面来看，斯特劳斯的人类学思想最深刻的地方，不仅在于“教会我们借助符号来看待艺术”*[法]若斯·吉莱姆·梅吉奥：《列维-斯特劳斯的美学观》，怀宇译，天津：天津人民出版社，2003年版，第148页。，更使人类社会一般的家庭伦理关系呈现出了深层的美学结构。

二、图腾分类的审美意识及审美幻象

原始时代的氏族一般都有自己的图腾，或曰“图腾崇拜”(Totemism)。图腾大多是一种动物，有时候也可能是一种植物，或者一种自然现象，它们与整个氏族有着一种特殊的关系。弗洛伊德论认为“图腾是一个氏族共同的祖先；同时也是其守护神与相助者，这种图腾如果说对其他部落成员而言是危险的，那么对本部落来说，它则能够向其部落成员发布神谕，识别并眷顾其子民。”*[奥]西格蒙德·弗洛伊德：《图腾与禁忌》，赵立玮译，上海：上海人民出版社，2005年版，第8页。图腾作为一种人类早期情感的外露，体现的是对神秘或有灵事物的崇拜和畏惧，这种崇拜和畏惧给本氏族人的生存带来安全保障；同时也意味着图腾在原始时代，不仅具有重要的实践意义，也具有重要的美学意义，是典型的“力学的崇高”。可见原始图腾是审美人类学的重要领域，斯特劳斯的研究可谓达到了一个新的高度。

1.图腾分类的审美意识

斯特劳斯通过人类学的视野，根据原始人类大量的生活现实对图腾加以研究，揭示了其中所蕴含的情感逻辑，深刻地反映出了原始人所拥有或体现出的独特的美学观念。这种美学意识集中反映在图腾分类中。

首先，在图腾分类的逻辑里，斯特劳斯十分强调审美想象在图腾分类逻辑中的作用。他指出，那伐鹤印第安人将植物根据三种特性命名：它们被假定的性别、它们的医药特性，以及它们的视觉或触觉的外表(多刺的、黏性的等等)。假定事物的性别带有很强的想象意识；而所依据的最后一种特性因带有强烈的感性特征，从而具有了一定的审美倾向。他们根据这样的审美想象将每种动物或植物都对应一种自然物：

鹤——天；“红色鸣鸟”——太阳；鹰——山；隼——岩石；“蓝色鸣鸟”——树；蜂鸟——植物；玉米甲虫(“corn-beetle”)——土地；苍鹰——水(海尔)。*②[法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第46页，第53页。

“鹤”之对应于“天”是因为其在天空中飞翔；“红色鸣鸟”之对应于太阳不仅因其都在天上，更重要的是它们都有“红”的色彩，如此等等。这些分类反映了原始人类已经能够区分各种事物审美感的异同，并根据审美想象建立起分类系统；显而易见，这种想象的分类不是按照严格的逻辑思维，而是感性和任意的，带有浓烈的情感色彩和审美情趣。

其次，原始人类的情感具有依附性，总会从内心投射到广大自然界中去。原始社会里，各种动植物因其特别的功用而被原始人类所青睐或膜拜，并被赋予性灵化的情感色彩。在北美洲，一种叫做“艾草”或“艾灌丛”的植物在各种仪式中起着重要作用，艾属植物主要用于治疗痛经和难产；同时艾属植物也被赋予象征意味而受到欢迎，“在北美就像在古代世界一样，艾属植物有女性、月亮、黑夜等含义。”于此相对的由艾属植物变种组成的开黄花的某些植物，“被用作染料或医药(治疗尿道疾病，即男性生殖器官疾病)……具有男性、太阳、白天的含义”。②可见在这种分类的关系中凸显出一种象征关系，这种象征关系带有强烈的美学意味。在中国古代美学体系分类中，有两个大的美学范畴——阳刚之美与阴柔之美。上例中，北美艾草的阴柔特性，被视为女性、月亮、黑夜以及开黄花植物的男性、太阳、白天的象征观念，暗中契合了阳刚与阴柔的美学理念。而这种阴-阳二元对立的结构模式，正是斯特劳斯结构人类学所竭力探索的。

第三，原始人的图腾分类建立了一种“具体性”的科学。在这种具体性科学中，人们是通过感性的、全面的方式把握世界的。斯特劳斯引用詹尼斯的一段话：

我们知道动物做些什么，海狸、熊、鲑和其他动物需要什么，因为很久以前人已经和它们结了婚，并从动物妻子那里获得了这种知识……白人到这个国家的时间很短，对动物了解很少。我们在这儿住了几千你年，而且很久以前就收到动物的亲自开导。……我们的祖先和动物结了婚，学习了它们的习俗，并一代一代地把知识传了下来。

斯特劳斯评述：“这种不夹私念的、专心一意而又情深意长的知识，是通过联姻和孝悌的纽带而获取和传继的。”*[法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京:中国人民大学出版社，2006年版，第43页。原始人是通过这样具体的、感性的、整体性的方式，获取了对自然的知识。从中我们可以看到原始人在处理人与自然的情感方面有着十分和谐的一面，其知识的获得也因为这种和谐关系而变得异常顺利。

原始人类的分类知识，对各种植物的用途的认识，以及各种石器的使用，都经过了一个漫长的进化过程，“这些技术发明中的每一种都要人们花费几个世界之久的时间去积极而又系统地进行观察，并通过无数次试验来对大胆提出的假设加以核实。”*[法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京:中国人民大学出版社，2006年版，第18页。人类逻辑思维不明显的原始时期，对大自然的各种认识多是感性认识，只有经过了长期的历史实践，这种感性才积淀为一种牢固的知识，人类的认识能力和情感感受能力才得到进一步提高。而这种“积淀的感性”在人类历史进程中慢慢内化到了人的心理方面，“凝聚、积淀为智力、意志和审美的形式结构。”*李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年版，第433页。这种感性的知识，最终转化为了人类的智力形式，为更复杂的审美意识及能力的产生创造了可能。

2.图腾作为审美幻象

原始图腾中的分类逻辑所蕴含的审美情感只有通过审美人类学的阐释方法才能得到彰显。而这一点也是斯特劳斯除结构主义的研究方法外给美学研究带来的又一启发。

图腾并不具有现实实在性，斯特劳斯认为它是某些思维模式之特例的实在，是一种幻象。“在原始社会中的图腾和禁忌，与其说是他们在现实生活中所遇到的客观条件所造成的，不如说是他们心灵中那种从自然分离出来时长期形成的思维结构的产物。”*高宣扬：《当代法国思想五十年(上)》，北京：中国人民大学出版社，2005年版，第171页。这种思维结构与知性有关，知性的需求及知性满足这些需求的方式，使得这一心智结构成为可能。斯特劳斯认为“图腾制度的意象是被投射出来的，而不是接受到的。”*[法]列维-斯特劳斯：《图腾制度》，渠东译，上海：上海人民出版社，2005年版，第143页。它的实在是内在与我们的，图腾观念的基础应该从图腾与心灵的联系中去寻找。

图腾与整个氏族有着一种特殊的关系：氏族群体是某个祖先的后代，神是某种动物的化身，在神话时代祖先与神存在一种亲缘关系。所以，人们对某种动物的遵从也间接地依据这种关系。这是一种关系图式，并没有实质的内容，它仅仅是一种隐喻，图腾与祖先的关系是通过动物的符号化间接实现的，图腾制度“是被当作一种业已消逝的总体的残余而引入进来的”*[法]列维-斯特劳斯：《图腾制度》，渠东译，上海：上海人民出版社，2005年版，第36页。。在斯特劳斯看来，图腾制度是一种意识形态的幻象。一方面是一种心理需求，一方面也是一种思维模式的外化。原始人类因生存缺乏保障而诉诸于某种神秘力量，逐渐形成一套恒定的包括崇拜和禁忌的图腾制度。这种制度将人们的理想通过符号化了的动物形象投射至社会结构中去，使自然社会成为与心灵结构同源的文化形态，并形成自然与文化的二元对立。在此文化现象中，人类思维与其所应用的人类对象之间是一种结构同源关系，这种内化的思维模式同时也成为一种文化塑型的重要手段，当这些思维模式表现为图腾时，便使自然社会化，社会自然化。斯特劳斯利用结构方法剖析了图腾现象背后的形式因素，认为“在这些特定的信仰和禁忌背后，是一种基本图式，这种图式具有一种形式属性，独立于某一动物或植物物种与某一氏族、亚氏族或世系之间的关系”*③[法]列维-斯特劳斯：《图腾制度》，渠东译，上海：上海人民出版社，2005年版，第38页，第27页。。这一“基本图式”正是产生图腾幻象的根源所在。

原始人类内在的情感图式投射到文化社会中，成为一种外化形式，也就是一种客观化的过程，在人类活动的不同形式——神话、宗教、艺术、语言、科学乃至这里所说的图腾，都是如此，在这些活动形式里“人所追求和达到的就是将他的感情和情感、他的愿望、他的感觉、他的思想观念客观化。”*[德]卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年版，第169页。在人与图腾之间没有以毗邻性为基础的直接关系，“唯一可能存在的关系也必然是一种‘伪装的’关系，所以也是一种隐喻的关系。”③。这个客观化之后的“意象”连结了自然和文化两个序列，因为“图腾制度要求在自然生物的社会与社会群体的社会之间有一种逻辑等价关系。”*⑤[法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第113页，第113页。图腾的表现成为一种信码，它可以从一个系统转到另一个系统，从自然生物系统转至社会文化系统。信码是两个系统的中介， 它是通过神圣动物的象征性来实现的，人们通过神圣动物来和遥远的祖先发生关系，而这些信码正是由图腾观念和信仰构成的，成为两种社会系统的必要调解，以“克服自然与文化之间的对立，并把它们看作一个整体。”⑤这里的二元对立是整个社会文化的一部分，这个逻辑构架从整体上来看，已经达到一种融合与统一。

“斯特劳斯的思考重心不再强调人类对自然的无限征服，而是关注人类与自然不断底相互交换，达成一种自然与文化的对立与统一的和谐的动态关系。”*傅其林：《审美意识形态的人类学阐释》，成都：巴蜀书社，2008年版，第261页。斯特劳斯通过对人类早期生活经验的研究，将神话、图腾、艺术等看作是对某种现实矛盾的想象性解决，而这种解决正是通过审美幻象得以实现的。

三、面部彩绘：在神话与科学之间的艺术

斯特劳斯以社会精神分析的方法考察了少数族裔妇女的“面具”造形，即面部刺青或彩绘，肯定了面部彩绘的社会意义，继而在历史的视域里坚持了独特的美学分析，认为艺术的特征位于神话与科学之间。

卡杜维奥人脸部的彩绘是社会与艺术的集中展现，斯特劳斯将其形式命名为“裂分表现法”。卡杜维奥人面部的图画围绕着水平和垂直两条轴线布局，用双重裂分法把脸部对半分开，又分成四个等份，形成了错位和裂分。斯特劳斯认为这种表现法来自于社会；脸部彩绘与社会等级制度的分布有着对应关系，“在脸部倾注表现精力的分割表现，可以说是直接刻入了社会性的有血有肉的脸的造型，造型上的‘分割’是与人格的‘双重化’相呼应的。”*[日]渡边公三：《列维-斯特劳斯：结构》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第113页。少数族裔原始的社会关系中存在着严重的不平等，性别关系是其重要载体，妇女在这一关系中则扮演着臣服与承认的角色，面部彩绘是直接表现形式；通过在妇女面部刻下各种图纹，整个社会阶级关系得以稳固和维持。这种面部“造形”是对社会关系的模仿与再塑，一方面体现着社会现实的正常秩序，一方面也是对社会矛盾的想象性解决。

面部彩绘作为一种形式化的象征，是对社会等级制度的一种遵从和畏惧，体现着社会的某种装饰风格或社会风气，一如中国古代青铜器上饕餮图画是一种狞厉的美，体现了古代人们将巫术礼仪变为封建专制统治的社会转型中，对等级制度的严格规定以及既定社会秩序和权威的服从。面部图案是对社会结构的映射，它作为一种艺术形式，以温和的乃至美的形态提醒着社会成员社会现实的残酷分裂以及等级制度的时刻在场，使得一种对社会秩序的遵从成为深刻的情感认同。与此同时，面部彩绘作为形式化的象征首先具有的是社会意义，其次才作为一种艺术形式；因此斯特劳斯认为艺术附庸于其表现形式的现实功能，它首先象征着一种权力和等级差异，“面部彩绘形象地表现人(persona)，即社会的人格化。因此，它在社会角色后面便抹杀了个性，而与‘无文字的社会规定给面具的双重功能，赋予戴面具的个人更高的意义，同时掩盖个人’一致起来了。”*[法]若斯·吉莱姆·梅吉奥：《列维-斯特劳斯的美学观》，怀宇译，天津：天津人民出版社，2003年版，第4页。在个人面部彩绘背后，体现着性别的不平等和在更高意义上社会差别的消失，剩下的只有一种无思想的空洞存在，以便为权力的运作提供前提。另一方面，作为一种附属的艺术形式，面部彩绘是一种以示区分的符号标志，具有了更为特别的美学意义，这也是艺术形式之不同于科学和神话之处。

斯特劳斯区分出艺术是处于科学与神话之间的一种活动，它依靠符号来进行思维，是一种不同于科学认知的审美认知。他认为艺术是一种“压缩模式”，“一切小的模型画似乎都具备美学上的特质。”*[法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第28页，第31页。审美认知在于它是一种压缩而形成的对认知过程的某种颠倒。我们知道认知的纯粹智力形式是分析性的，而认知的审美形式是综合性的。在分析神话与艺术的差异时，斯特劳斯认为“实际上，产生神话的创造行为与产生艺术的创作活动正相反。对于艺术作品来说，起始点是包括一个或数个对象和一个或数个事件的组合，美学创造活动通过揭示出共同的结构来显示一个整体性的特征。神话经历同样的历程，但其意义相反：它运用一个结构产生由一组事件组成的一个绝对对象(因为所有神话都讲述一个故事)。因而艺术从一个组合体(对象+事件)出发达到最终发现其结构；神话则从一个结构出发，借助这个结构，它构造了一个组合体(对象+事件)。”*③④[法]列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2006年版，第28页，第30页，第32页。艺术是一个由现象到发现本质结构的过程，它处在现实的层面，交织着各种复杂的现象，只有通过这些现象才能发掘出其背后共同的结构模式。不同的是，神话是从结构出发的，是一个发散的过程，或者说，有一个神话结构，就可以产生出无数的神话故事，就像一棵树生长出无数的枝桠，而这些枝桠追根到底都源于共同的神话结构。

在艺术与科学之间，斯特劳斯分析各自的工作模式，“实际上科学按真实的比例工作，但通过专业发明的方式；而艺术按一缩小了的比例工作，借助于一个与该对象相似的形象。前一种方法属于一种换喻秩序，它用其他的东西置换某种东西，用其原因置换一种结果；而后一方法则属于一种隐喻秩序。”③隐喻秩序的特征是两种事物的形似性，它需要很强的形象思维和情感因素的参与。某种意义上说，“事件只是一种偶然性的现象，它被结合(这种结合被看作是必然的)进一种结构中时就产生了美感情绪，不管是什么类型的艺术都一概如此。”④情感是原始人借以生存的重要条件和手段；通过它，原始人建立起了属于自己的可识别的分类系统，从而形成一个独特的社会体系。更为重要的是，情感也是艺术形式得以思维和产生的内在冲动，正是基于最朴素的情感形式，斯特劳斯发现了人类文化现象背后的深藏着的审美意识和艺术形式。

斯特劳斯的人类学与结构美学有着不解之缘，在人类学结构中发现原始人类的审美内涵，是他的重要贡献之一。在他看来，任何艺术，无论面部彩绘还是音乐也好，都是一种情感的符号表现，斯特劳斯最终走向了一种符号美学，正如若斯·吉莱姆·梅吉奥评价：“用一种符号游戏的词语来考虑艺术，正在成为比用意识词语和它的能力来考虑艺术的旧习惯更具有说服力。”*[法]若斯·吉莱姆·梅吉奥：《列维-斯特劳斯的美学观》，怀宇译，天津：天津人民出版社，2003年版，第148页。斯特劳斯的人类学所运用的符号学方法，是美学与人类学紧密结合的充分证明，应该得到审美人类学学科的重视。

安徽省人文社科一般研究项目和安庆师范学院青年基金资助项目(SK201220)阶段性成果。

张蕾，女，安庆师范学院讲师。

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1003-8353(2015)04-0054-05