《童年往事》中的台语与台球

赵远

（南京师范大学 文学院，江苏 南京　210097）

《童年往事》中的台语与台球

赵远

（南京师范大学 文学院，江苏 南京210097）

侯孝贤的生命“经验”给予了他中国台湾省文化的烙印，电影中使用的“台语”正是这种同崇同国背景下本省文化、乡土认同的表征符号；而在他的作品中多次出现的“台球”则是现代文化的表征符号。在台湾，现代文化、外省文化在面对本省文化时，二者是处于合谋的状态，它们与本省文化之间存在冲突，也爆发过冲突，《童年往事》中“台球馆”一场戏正是这种冲突爆发的直观表现。侯孝贤表现了这种冲突，表明他对中国台湾省社会深刻的认识，但是他表现冲突的方式，又是温和的、“反冲突”的，这种处理方式实际上又根源于他“自然法则”的艺术理念。

侯孝贤童年往事台语台球自然法则

侯孝贤的影片不但有吃，而且有玩，除了著名的吃饭场景，台球也多次在侯氏电影中出现。从他早期的影片《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》，到后期的作品《南国再见，南国》、《最好的时光》，台球贯穿这五部影片，成为一个重要符号。更有意思的一点是，在这些影片中，台球游戏的操作者无一例外地是乡村青年，而他们全都不说“国语”，只说“台语”。“台球”与“台语”，两个字面上颇有些相似的词，凑到一起出现了。多次的巧合已经无法归功于偶然，而鉴于侯氏作品的个人风格是如此的强烈，以至于可以理所当然地将之归为作者电影，那么探求这种巧合出现的根源，就不能不首先从作者身上下手。而《童年往事》正是自传性质的影片，从这部影片入手分析成为了不二之选。

一、台语：乡土认同符号

不知是否是因为导演自己台语讲得很好，侯孝贤影片中的人物，大多讲台语，有的讲上海话，有的讲粤语，有的干脆不说话。他的台语说得如此之好（《童年往事》就是一个鲜明的例证），以至于让人错以为他肯定是个本省人，但是从客观事实来说，从身世来说，他又确定无疑地是个外省人。

“省籍”在台湾是一个非常重要的概念，在历史中形成，延续到了现在，并且深入地影响了台湾社会的方方面面。台湾的省籍分为两种：本省与外省。“所谓本省籍是指1945年光复以前就住在台湾的居民及其后代，外省籍则是指1945年以后进入台湾的居民及其后代。把本省籍当作一个整体，不分福佬、客家和原住民；把外省籍当作另一个整体，不分是来自哪一省。”［1］

侯孝贤1947年生于广东省梅县，4个月大的时候随全家迁往台湾，本想客居几年却由于政治原因无法回归故里，最终定居于高雄凤山。从他的人生经历和上述省籍的定义来看，毫无疑问地应该将侯孝贤归为外省人，但是高雄又地处台湾南部，是本省人的聚居地，所以说他自小即生活在本省人中间，耳濡目染的是本省人的语言、本省人的文化、本省人的经验。

“经验”对台湾来说，是个非常重要的名词，“在台湾，它是独一无二的经验，以原始的、不定形的然而也不可否认的人类形态，取代了所有锻造一个固定的地区和种族身份的努力。在台湾，流动的共同的经验压倒所有固定的经验，这不是理性思维的产物，而是台湾普通百姓的日常生活事实。”［2］24经验塑造了中国台湾，经验也塑造了中国侯孝贤，生活在本省人中间的“日常生活事实”将侯孝贤塑造成了一个实实在在的本省人，四个月的大陆幼儿生活变得无足轻重。这一点与他对语言的选择是相契合的。

语言并不简单，语言是一个国家中族群认同的核心要素，“作为人类社会最重要的交际工具，语言使人类社会形成不同的语言集团。通过语言，人们得以进行社会交际，从而构建不同的语言集团，同时通过语言集团实现个人的社会认同。”［3］

在日本人到来之后，在外部力量作用之下，一个泛台湾的身份才开始显现。日本人在台湾推广的措施，除了禁止缠足，还包括推广日语。一方面是将日语引入基础教育，另一方面则是抑制台语发展，侯孝贤的另一部影片《戏梦人生》正包含了日本殖民当局禁止台语布袋戏公开演出的内容。

而到了台湾光复之后，台湾的身份认同问题不仅没有得到解决，反而更趋复杂。台湾光复的1945年成为一个重要的时间点，“省籍”概念由此开始出现。本省文化和外省文化成了中国文化背景下的两方，因此一旦“台语片”获得了广泛成功，彰显出本省文化的活力，国民党当局就开始对其进行压制。台语片“过于浓厚的语言身份……很容易被视作对现存秩序的否定与对民族大一统观念的反抗。于是官方后来逐步加大对国语片的辅导力度，在岛内推行国语政策，对台语片进行消极抵制，限制众多。”［4］

二、台球：现代文化表征

台球具体起源于哪个国家已不可考，但是起源于西欧却是可以肯定的。诞生初期，台球是项贵族运动。“在英格兰维多利亚女王时代，台球活动非常受人重视，在一些富豪家庭里，不仅有豪华讲究的台球间，而且在进行打球活动时，还有严格的活动礼节。”［5］19世纪，台球传入中国，而到了20世纪初，上海、天津、北京等城市都已成立了台球总会。台球在中国发展迅速，同时还呈现出鲜明的向下层阶层传播的趋势，在台湾，情况大致相似。

台球的世俗化不意味着它贵族运动的历史被一概清除掉了，台球的本土化也不意味着它的“欧洲”血统能够被完全更改。“在全球文化经济中，某种事物来自哪里成了世界各地消费者理解其意义的重要方面。……全球文化的对象几乎都被‘地方化’了——不同地方的人们以全新的方式加以利用——但是它们的全球化源头依然是其含义的重要组成部分，并在其地方化过程中具有授权的功能。”［6］台球室如同同样由西方传入中国的迪厅，它们形成了一个 “异域空间”，乡村青年正是在这种“异域空间”内获得了一种想象的“在西方”的现代感，也即获得了一种国际身份。

台球之所以在传入中国之后能获得一种爆发式的增长，也与台球能满足“在西方”的想象有关。19世纪到20世纪初，中国处于绝对的弱势，西方成为先进、现代的代名词，向西方学习也成为几代人的强国理念。发展的差距与残酷的现实不仅会对涉事其中的贵族阶层形成压力和冲击，底层人民同样会有切身感受。台球，恰如“洋火”，西方基因为其带来天然的吸引力，此外，它们还都比较“平价”，自然成为人们竞相追逐的对象；另一方面，“洋火”又不如台球，因为在洋火身上看不出什么贵族因素，而台球却是西方基因和贵族基因的结合。从这一点上说，台球能为底层人民编织一个更美的“白日梦”。

至于为什么台球游戏的参与者多是青年，一方面应该看到虽然台球的“世俗化”使得这项运动变得相当“平价”，但也远非所有人都可以忽略不计的一项消费。在青年和成年之间，成年人虽比青年人占有更多的经济资本，但是青年的消费欲望却比成年人更强烈；另一方面，青年人更趋追求“时髦”，而在19世纪到20世纪初的这段时间内，“时髦”就是西方、现代，而台球正是一项“时髦”的运动，是融合了西方与现代的运动。

三、台语与台球：现代文化与外省文化的合谋

《童年往事》中的台球片段出现在01：12：14至01：14：23。时间是1965年3月10日，原台湾“副总统”陈诚大殓。台球馆坐落于“凤山军人之友社”，馆内悬挂着孙中山像和“博爱”二字。台球馆老板讲一口不地道的国语，对阿孝大加训斥，他们紧接着发生了激烈但没什么危害的冲突。

阿孝，或者说侯孝贤本人，正是向往西方与现代文化的中国台湾省乡土青年的代表，他们渴望通过台球这样的游戏间接地、想象性地接触西方，但是这种接触发生的地点不是在他们自己的领地，而是在“凤山军人之友社”。在集中了繁多政治意象的台球馆中，无论是“军人之友社”、“孙中山”像，还是因不满阿孝在陈诚大殓的日子嬉闹的台球馆老板，他们实际上都是官方意识形态的代言人。

台球馆代表外省，台球代表西方。一方面，台球馆老板掌握着接触台球的通道，另一方面，他又依靠台球作为自己的经济来源。所以台球馆与台球分别代表的外省与西方，他们是有团结有斗争，但在面对本省的乡土青年时，则会毫无疑问地趋于一致，二者在此时是合谋的。

60年代后期到70年代，台湾经济开始起步发展，西方现代文化也开始影响台湾，福克纳、海明威、弗洛伊德、存在主义等开始影响台湾文学。“民族国家与其他行动者之间日益增强的接触与沟通产生了文化冲突这样的结果，使得划清他者与自我的界限的欲望也越来越强烈。”［7］而承担起划清乡土文化界限任务的人，不是文化精英，因为他们太过保守，盛行逃避主义，沉溺于琼瑶和历史小说之中。这些由南部的创作者创作的乡土小说拒绝了70年代盛行的逃避主义，“不能再写琼瑶和历史小说，也不能完全受西方影响现代化，它要写的就是真正草根的小人物。”［8］282

在《童年往事》中的体现即是砸玻璃的行为。砸玻璃本身已不是什么激烈的行为，而只砸坏两块玻璃的结果更是谈不上具有多少戏剧性。选择这种处理方式，一方面表明侯孝贤对台湾三种乡土文化之间的关系有着清晰的认识，另一方面也折射出他个人的创作理念。

四、“反冲突”与“自然法则”

无论是在戏外，还是在戏内，侯孝贤并不拒绝冲突。

早在《儿子的大玩偶》中，他就在自己执导的部分几乎只使用了台湾话，而这样的做法其实是有悖于当时的政策的。“国民党……当局毫不掩饰地希望台湾话缓慢消亡，但这个消亡始终没有到来。”［2］104无论是否有意，这都可以被看作是对当局的挑战，这种挑战的意味到了《悲情城市》中就更加明显，该片直接揭露国民党政府讳莫如深的“二·二八事件”。“当1989年《悲情城市》刚出来时，坊间是没人敢于真正谈论‘二·二八事件’的，这在台湾过去几十年的时间内都是禁忌，《悲情城市》这么公开地用它做题材，触犯禁忌（使它）作为一个讨论的状态这其实是具有领导性的。”［8］285然而吊诡的是，侯孝贤的《悲情城市》不仅受到当局的攻击，同时也令反对派大失所望。“廖（炳惠）称之为‘逃避’，而郝（柏村）却认为这是对军方的诋毁。”［2］204

作为本省文化意识的代言人，侯孝贤的影片对台湾当局意识形态政策提出挑战是情理之中的事情，毕竟就现实而言，本省意识与外省意识也是处于不一致的状态。但是侯孝贤的影片之所以又会让反对派失望，即是因为侯孝贤的影片虽然不规避冲突（就影片内部的冲突与影片外部的冲突两方面而言），但是他同时又采取一种“反冲突”的处理方式。

以《悲情城市》中宽荣被捕的那场戏为代表，侯孝贤常常将镜头从暴力摇至自然影像，或者是风景的比例远远大于暴力。同样在《童年往事》中，侯孝贤也并未拒绝冲突，阿孝和台球馆老板之间确实爆发了冲突，但是这种冲突又差强人意，只是砸碎了两块玻璃，丝毫算不上激烈。

侯孝贤“反冲突”的处理方式与他对“自然法则”的追寻是一致的。侯孝贤虽然是本省文化的代言人，但他在《童年往事》的冲突段落中，却并没有加入自己的价值判断，台球馆老板和阿孝说不上谁对谁错，他们的冲突根源于文化观念的差异，侯孝贤在此并没有给这两种观念定出一个高下，而是在同崇同国的视角下平等地对待，全景镜头和长镜头的使用更加深了“冷眼”的效果。

侯孝贤最初说自己想拍出“天意”，后来又换了一个大家比较能理解的词汇：“自然法则”。［8］235在这种“自然法则”下，阳光下的一切对他来说，都是一视同仁的。“叙事艺术、历史、食物、生和死，都各得其所；没有一样东西比其他任何东西更特别。”［2］234正是这种在自然之下发生的一件件小事超越了艺术和历史，成为侯孝贤最重要的记忆；正是一切的“经验”构成了侯孝贤的童年，也塑造了中国台湾省的“文化记忆”。

［1］陈孔立.台湾政治的“省籍—族群—本土化”研究模式［J］.台湾研究集刊，2002（2）：1-2.

［2］［美］詹姆斯·乌登著.黄文杰，译.无人是孤岛：侯孝贤的电影世界［M］.上海：复旦大学出版社，2014.

［3］王锋.论语言在族群认同中的地位和表现形式［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2010（04）：72-78.

［4］林清华.想象镜照：台语片与台湾乡土社会的现代性转型［J］.艺术学研究，2013（00）：79-88.

［5］宝丁.台球运动之起源［N］.中国体育报，2003-01-10（007）.

［6］陶东风，胡疆锋.亚文化读本［M］.北京：北京大学出版社，2011：435.

［7］［英］迈克·费瑟斯通，著.杨渝东，译.消解文化［M］.北京：北京大学出版社，2009：160.

［8］饶曙光，编.电影要从非电影处来［M］.中国电影出版社，2013.