以学堂乐歌透视传统音乐之嬗变

黄　炜

( 西北民族大学 音乐学院，甘肃 兰州 730030)



以学堂乐歌透视传统音乐之嬗变

黄炜

( 西北民族大学 音乐学院，甘肃 兰州 730030)

21世纪的今天，我们提出建设社会主义文化强国的宏伟目标，积极倡导文化大繁荣大发展，而音乐作为文化的分支也同样如此。本文以“中华民国”时期传统音乐的流向、变迁为视角，旨在理性地分析造成音乐目前现状的根本原因，定位音乐乃至整个中华文化发展的立足点和着眼点，从而为如何深化我们的文化国际影响力和推动中华文化走向世界寻求新的思考模式。

学堂乐歌；传统文化；传统音乐

一

胡适在1929年《文化的冲突》一文中，对中国文化到底该向何处以及怎样走的问题提出了自己的见解，诸如在讲到“必须不惜任何代价保持中国文明的传统价值”和“选择性的现代化”等方面都不乏其进步意义和启蒙精神，但就中华文明的传统价值究竟几何却未详细述之，反而对传统文化表现出极其的不自信：“因为这四大祸害是中国旧文明残存至今的东西(文中指贫穷、疾病、愚昧和贪污，笔者注)，此外还有什么？”[1]150却对当时日本文明的进步显示出极其的倾慕：“日本毫无保留的接受了西方文明，结果使日本的再生取得成功。……这个国家土生土长的艺术天才已在数十年间发展了一种和全国的物质进步相适应的新艺术与新文学。”[1]150更有梁实秋1935年发表于《大公报》的文章《自信力与夸大狂》，文中对于如何对待西方文化态度方面，提出接受之前提乃是虚心地去了解，不过，仍然持中国传统文化劣于西洋文化的观点：“有中国优于西洋的，我觉得可说的太少。……譬如所谓‘国医’，我们以为这明明白白是一种文化落后的民族产物。”[2]

当上千年的帝制在辛亥革命的炮火中轰然崩塌，中国的出路究竟在何处？这的确深深困扰着广大国民。首先，当时的中国，千疮百孔，任人鱼肉，自上而下无不被一种挫败感所困扰。从社会发展的角度来看，当根植于上千年传统文化的帝制被推翻之后(当然，它必然要被推翻)，国人势必不会在短时间内对传统文化再起好感。其次，对近邻日本在学习和借鉴西方文化继而取得社会改革的成功也是有目共睹，这更是为国人树立无可辩驳的榜样。再者，代表西洋文化的西方诸强肆无忌惮地践踏华夏国土，给予我们的除了国仇家恨之外，还有对西方文明的深深震撼。如果先进必然战胜落后的话，我们无疑是落后的。应该说，当时倡导新文化运动的知识分子敏锐地觉察到了这一点，所以，学习西方先进文化也成为当时处在时代洪流中的国人对前途命运的一种思考。不得不说，以胡适为代表倡导西方文化价值取向的思想，在当时的中国还是有极为深重影响力的，而从中也映射出中国社会向西式靠拢的最初动机。与此同时，中国的音乐文化也逐渐通过学习和借鉴国外经验来谋求发展方向。

二

上个世纪初，学堂乐歌活动作为近代中国音乐发展的里程碑被载入史册，因为其兴起的时机以及迅猛之程度正好迎合了那个特殊时代急需求新求变的总要求。首先，资产阶级改良派积极提倡学习西洋科学文明，建新式学堂，开设乐歌课。梁启超提出：“盖欲改造国民之品质，则诗歌、音乐为精神教育之一要件。”[3]此观点甚至成为当时教育改革的纲领性意见。其次，全国各地新式学堂的陆续建立，为乐歌开展提供了硬件基础与技术支持。除此之外，社会上成立了许多音乐会、音乐讲习所，这些专业和社会音乐教育活动的渐次开展，为乐歌活动的发展起到了推波助澜的作用。第三，配合乐歌活动的各种传播媒介开始勃兴，主要包括各种歌曲的发表和音乐教育类论著的出版。最后，作为音乐活动主体的人也开始逐渐发挥其能动性，主要指以曾志忞、沈心工、李叔同为代表的一批早期留学日本的音乐家回国，他们将国外音乐介绍到国内，在译配和创编国外歌曲方面做出了突出贡献。通过上述几个方面，使学堂乐歌成为开近代音乐发展先河的重要事件，它的出现为中国音乐之后的发展所起的导向作用也是有目共睹的。但是时代发展到今天，当我们将中华文化提到战略高度，倡导文化大发展、大繁荣这个时代赋予的使命时，当我们结合目前音乐发展的现状回顾学堂乐歌活动时，是否可以从中窥出其一定的局限性，它是否在某种程度上扮演了导致传统音乐嬗变的角色，应当值得我们深思。

学堂乐歌大多倡导国民救国图存，反映资产阶级民主革命的思想，歌词一般都是结合时政的创作，涉及的旋律则主要是日本和欧美歌曲的直接搬用或改编，如《中国男儿》的曲调来自日本歌曲《宿舍里的旧吊桶》，至今仍在广泛传唱的《送别》的旋律由李叔同改编自美国民歌《梦见家和母亲》。正是这种创作歌曲的方式使西方音乐理论体系(主要指欧洲音乐体系)也随之输入国内，为西方音乐的传播和各级音乐教育的开展提供了一定的理论支持。由于欧洲音乐的传承注重实体，音乐教育主要依靠各种乐谱、歌本和体系化教学，诸如五线谱，以标记具体的音高和节奏为首要功能，这就使音乐的传播和教学相对直观、准确。而中国传统音乐的传承主要依靠活体的人，讲究口传心授，意大于实，另外，相对于记谱法，中国的传统记谱法主要以记录演奏指法为主，各种记谱法自成系统，无统一标准，从而使中国传统音乐在实际演奏过程中往往达不到西方音乐的精准程度，而这种所谓的传统音乐的局限性在当时被暴露无遗，曾志忞就曾认为：“中国音乐必须摆脱‘泥古，自持的性质’，方能‘为中国造一新音乐’。”在如何创造新音乐方面，则提出“旁采西洋的新乐，藉以吸收外来的文明，融会贯通，编出适当的谱表”[4]413的观点，此外，梁启超、蔡元培等众多学者都主张对西方音乐加以大胆利用，这也为欧洲音乐理论在国内的传播提供了理论基础和舆论基础。

另外，从音乐审美的角度来看，东西方音乐有着截然不同的审美价值标准。相对于中国传统音乐散淡写意的风格，以欧洲音乐为代表的西方音乐更注重音乐风格的写实，所以当传统文化被大多数人怀疑的时候，国人对待传统音乐的态度自然是以批判和否定为主，而此时，也正是西方音乐的特点被无限夸大的时候。不可否认，西方音乐自有其优势所在，在某些方面，的确可以达到传统音乐无法完成之功效，正如冯长春在《20世纪中国音乐思潮中的美学问题研究》一文中提到：“国人之所以将西方音乐认定为具有改良社会，塑造新民，进而起到救国图存之重大历史使命的作用，与西方音乐形态特征以及它实际起到的社会作用分不开。最为明显的一点，西方音乐中进行曲的体裁以其铿锵有力的整齐进行节奏和明朗昂扬的旋律进行，使得中国人对音乐能够发扬蹈历，团结民众，提升社会风气的作用深信不疑。”[5]但是，西方音乐之所以有如此特点，正是因为其根植于西方文化的土壤之中，所以对中国音乐加以改造，也必须让它在中华文化中逐渐枝繁叶茂。不得不说，在东西文化对撞的过程中，我们失去了最基本的判断力，忽视了文化之根的本质。当然，这是中国音乐在自身发展过程中做出的选择，本无可厚非，但关键在于我们当时没有对此做出理性的反思，似乎是在一夜之间，就被西方文化冲昏了头脑，对西方音乐趋之若鹜，却对传统音乐敬而远之，致使传统音乐在当时彻底不被重视，在社会上毫无地位可言。

同样，当时国内的音乐教育也受到学堂乐歌的影响，开始照搬西方音乐教育模式。如：“30年代中国小学音乐教育一律使用五线谱和固定唱名法，……初中音乐课讲较深的音乐理论知识(主要指欧洲音乐理论，笔者注)并学习和声学。”[4]4371927年11月，蔡元培在上海成立近代中国第一所高等音乐专科学校——国立音乐院(1929年更名为国立音乐专科学校)，就以西欧音乐教学体制为主导，这从学校设置的专业便可见一斑：西洋音乐专业在总共的7个专业中占据5席，分别是理论作曲、钢琴、小提琴、大提琴和声乐，而只将国乐作为一个极为笼统的专业，并且聘请一批国外音乐家进行授课。之后，相继建立的专业音乐院校也基本沿用国立音专的课程设置与教学模式，即完全以西方音乐教学体系为主导，这种重西轻中的做法甚至沿用至今。学堂乐歌活动刺激近代中国音乐教育的勃兴，以及对中国音乐创作和表演艺术起到的促进作用是有目共睹的，但整个乐歌活动逐渐使传统音乐的发展处于边缘化境地也是无可争辩的。所以当时社会的实际状况是：“学校……早已有国乐组的设立，但同学入国乐组者寥若晨星，这固然是同学的不注意国乐，然环境亦有莫大的关系。”[6]也就是说，整个社会对传统音乐的轻视，致使西洋音乐体系开始占据当时音乐教育乃至整个音乐文化的主要阵地，而这种情势又催化重西轻中的趋势愈演愈烈，可谓从恶性循环走向根深蒂固。

三

近一个世纪以来，当我们在不断讨论学堂乐歌对中国音乐发展所起的现实意义的时候，仍然将其积极、进步的意义加以无限制地拔高，诸如“对中国音乐面貌的改观”、“对中国音乐教育的革新”等等言辞，无所不用其极。但是，在这种社会整体舆论的背后，至少有两点是值得我们反思的。首先，社会对学堂乐歌活动的高度肯定，就意味着对音乐西化方式的认可，而这种态度正好反衬出我们对传统音乐，乃至传统文化的轻视。换句话说，整个社会依然没有体现出对本民族文化足够的尊重与重视，重西轻中的思想时至今日继续主导着主流的社会意识。另外，也说明即便到了今天，我们仍未找到一条既符合我国国情，又体现传统文化的音乐发展之路。诚然，学堂乐歌的积极作用应该是显而易见的，此自不必言说。但它对中国音乐发展起到的负面影响，才是今天的社会应该真正重视抑或是应该积极规避的。当我们用辩证的思维去审视学堂乐歌活动，就会发现其产生及发展只是特定状态下的一种社会需求，它最大的作用在于动荡社会中鼓舞人心和团结民众，当然，学堂乐歌活动很好地完成了历史赋予它的使命，但它的出现不可能彻底改变中国音乐所面临的困境，它只能是一时之选。同样，当时过境迁之后，它所取得成功和带来的积极作用也不可能被再次复制。

值得欣慰的是，在当时整个中国社会刮起西学东渐风潮的时候，中国的音乐家们(留学归来的音乐家和本土音乐家)也并不只是一味大力推行西方音乐，其实也在不断尝试中国传统音乐的复兴。1929年9月1日，黄自在上海家庭日新会举行欢迎大会上以《家庭与音乐》为题发表演讲时就曾指出：“国乐亦有可取之点，而未可漠视；关于民间通行之民歌，亦无不可采取之处。即于欧美各国，一方尽量吸收外国著名歌曲，一方尽量保存固有民歌而发扬光大。如俄国民派之音乐家，均是如此主张。此则颇足供我国音乐家之参考。”[7]在中国传统器乐方面，以刘天华为代表的民族音乐家也积极成立各种国乐社团，对民族音乐的改进和创新都产生了一定的推动力，刘天华就提出“借助西乐，研究国乐”的音乐主张。在歌曲创作方面，“学堂乐歌的进行曲风格又为后来救亡歌咏运动中聂耳、冼星海、吕骥、贺绿汀、麦新等人的作品所继承。这时用外来曲调填词的创作方法已很少使用，中国作曲家开始写出自己的进行曲，学堂乐歌进一步中国化，前期学堂乐歌出现的抒情化、艺术化的倾向在专业音乐创作中得到了极大的发展，出现了黄自的《点绛唇·赋登楼》、《思乡》，青主的《我住长江头》，聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》，冼星海的《夜半歌声》、《江南三月》等一大批抒情性艺术歌曲，这些作品都不同程度地进行了把西洋作曲法与中国传统音乐相结合的创作尝试。”[8]

这些音乐家的进步意义就在于他们能够充分认识到传统音乐中落后的因素，将改革融入对传统音乐的发展之中，提出了中西结合的音乐观。但今天看来，当时提倡的将西方音乐理论运用于中国音乐实践，继而发展中国新音乐文化的观点不仅没有全部实现，而且部分偏离了既定的轨道，从某种程度上继续着“全盘西化”的道路。因为当时整个社会普遍将西洋音乐视为正统，奉为经典，就此观点的方法论而言，只是在探讨如何用西洋技法去演绎传统音乐，但如果只是用西洋音乐语言去解构中国传统文化，就会忽略对中国传统文化精神在音乐中的体现，其局限可想而知。形式固然重要，但怎样的形式才能表达真正的中国音乐，才是关键。西音东渐的风潮是历史的必然，如何选择性地利用，曾困扰着无数仁人志士，为此他们也做过积极的尝试与努力，但现在我们所面临的实际问题足以证明在如何进行中西音乐结合的具体操作上，中国音乐的发展出现了偏差，如目前中小学音乐教育仍倚重西方音乐教学体系，音乐专业毕业的学生熟知西方音乐理论，却对传统音乐理论一窍不通……此等例子不胜枚举，正如黄翔鹏在上世纪八十年代谈到音乐人才培养时，曾无不痛心地表示：“所有的音乐学子，当他开始接受音乐教育，啜吸基本乐理的第一口乳汁时，A、B、C就把欧洲18、19世纪以大小调体系为基础的理论知识，当作普遍真理灌输给他。先入为主的训练迫使他今后在分析或处理中国传统音乐的作品时必须另下十几、二十年的自学功夫，才能跳出原有的樊篱，甚至终生格格不入，而强把中国音乐放上达玛斯忒斯(Damastes)的铁床，不拉断骨架就予斫头削足。即使他通过实践明白了‘Key’的概念略同于‘宫’(gong)，而‘Mode’可同于‘调’(diao)时，也难于理解什么是‘均’(Yun)，难于知道为什么‘湖南花鼓戏’所用的调式虽然两个增二度的位置全同于吉普赛音阶，但两者却无共同规律可言。……高等音乐院校毕业的优秀生可能拿起拍板或鼓槌在民乐合奏中打不到点子上，难道可以责怪他缺乏天资或学习极不努力吗？”[9]121可见，上世纪初开展的学堂乐歌活动，甚至是建国之初奉行的“照搬苏联模式”，都在发展中国音乐的方法论上存在缺陷，其中最突出的就是在如何利用西方音乐的问题上，没有充分把握适度原则，而这对中国音乐的影响不可谓不深重。同样，音乐领域表现出的实际问题与当时针对中国文化提出的“洋为中用”的观点如出一辙。我们在努力倡导中国文化复兴的过程中，其实并未找到一个具体操作，为之可行的办法。就连维新运动的代表人物梁启超都承认：“我们当时还不知道西学为何物，亦不知如何去学。我们只会日日大声疾呼，说旧东西已经不够用了，外国人许多好处是要学的。”[10]所以，盲从成为当时社会的普遍心态，缺失理性的选择正如鲁迅笔下的“拿来主义”一般，没有批评，不论章法，统统拿来。这种“洋为中用”的观点，又如胡适批判的“中国本位论”一样，基本等于“全盘西化”式的操作。然而，这种思想之根深蒂固放眼今天的中国仍比比皆是。如果说过去的一百年，中国文化是在不断寻求发展的道路上曲折前行，那么一百年之后的今天，我们自信中国完全有能力走上自己独立自主的文化之路。

四

管建华曾提出：“在20世纪中国这个殖民和后殖民背景下，中国人就不敢提几千年中国音乐对世界有贡献。……用别人的一个成就模式来评价自己，中国音乐最关键的是要有一个重要的转折点：必须要认清几千年来对世界音乐的贡献是什么。也就是说，你的文化个性是什么？……中国的作曲家究竟提出了什么不同于西方音乐的新的概念？文化的发展必须要有延续，要有新的变化。如果没有自身文化认识的一个起点或立足点，没有对自己传统的深入学习了解，谈什么‘推陈出新’，非常荒唐！”[11]其实，文化本无先进或落后之分，这是一个民族延续千百年的根基，是一个民族之所以成为一个民族最为重要的聚合力。同样，任何一个民族的音乐文化也不可能有优劣之别，我们无法拿任何一套标准去衡量一个民族的音乐的优劣。当然，一个民族的音乐文化中必然包含一些不适合时代发展的消极因素，这也是无可辩驳的。正因如此，旧中国的音乐家们才在积极寻求解决的出路，创造出中国的新音乐。但实践证明，当时的人们未能很好地用辩证的眼光去审视中国的传统文化，忽视了音乐本身所具有的文化性。仅以简单的一元论思维去判断、甚至解读中国传统音乐现状，结果导致无法真正用中西结合的方式升华出中国传统文化的灵魂。

综观整个世界音乐的发展历程，应当承认技术理论的重要，尤其是西方音乐，已通过一套完备的理论形成独立运行的体系，这是其先进之处。但如果我们在未形成自己音乐系统的情况下，以西洋音乐体系去套改我们的传统音乐，譬如只将西洋技法运用到中国传统音乐的演绎之中，或是将西洋技术与传统音调相结合，这种方式显然忽略了传统音乐内在的规律[12]。传统音乐是上千年中国文化的积淀，在整理与研究传统音乐的问题上或者发展社会主义音乐的创造性活动中，我们迫切需要开放性的做法。中西之间不同民族规律的矛盾是可以站在更高的层次之上给予科学解决的，是可以互为补充而相得益彰的。我们不主张调和矛盾——所谓“结合型”的做法，简单地把中、西两个“半瓶醋”调和到一起，变成一瓶“混合醋”；而主张都要学得透彻，要有两满瓶各自都是货真价实的好醋，并且统一在同一个兼收并蓄者的身上，才能有机地创造出我们民族的新的音乐。”[9]37不仅要把音乐作为一个整体进行研究，注重音乐各个分支的联系，而且要做到“跳出音乐看音乐”，注重音乐与文化的关联，不是简单地将音乐的各个分支割裂或是将音乐与文化置于断裂的境地。我们最终的目的应该是用自成体系的音乐理论、音乐技术来凸显中国传统音乐的主体性——文化。在此之前，必须首先弄清楚何为中国音乐之“本”，民族音乐作为一个民族独特的个性标识，是与本民族的环境、人口因素、社会实践、语言和传播方式紧密结合相互作用的。所以，本末倒置、舍本逐末的行为必然会逐渐让我们丢失中华民族的文化个性。在开始提倡文化独立，把握文化话语权的今天，当我们回顾学堂乐歌时期音乐的发展，至少也应该抱着科学的历史观去审视。事物更迭，文化消亡本应符合历史的潮流，这谁都无法阻挡，而音乐发展的错综复杂也才是历史面目的本真，当我们深刻体会和认识音乐的历史，主动担当音乐所包含的文化责任，才可以在中国文化走向独立的同时找到真正适合我们的音乐走向[12]。而如何将中国音乐推到一个新的高度，达到与世界音乐之融合，进而完成音乐文化的自觉、自信乃至自强，应该是目前我们亟待解决的问题。

[1] 胡适.胡适文选 演讲与时论 [M].上海：上海音乐学院出版社，2008.

[2] 陆学艺，王处辉.中国社会思想史资料选辑：民国卷下.[M].南宁：广西人民出版社，2007：492.

[3] 梁启超.饮冰室诗话[M].长春：时代文艺出版社，1998：63.

[4] 孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编 [M].济南：山东教育出版社，2008.

[5] 冯长春.20世纪中国音乐思潮中的美学问题研究 [A].韩锺恩.20世纪中国音乐美学问题研究(上)[C].上海：上海音乐学院出版社，2008：167.

[6] 丁冬.对于中国音乐的感想 [J].音乐杂志，1946(1)：1.

[7] 孔旭.以《复兴初级中学教科书·音乐》为例看黄自的国民音乐教育思想 [J].中国音乐学,2011(4)：36.

[8] 田耀农.从学堂乐歌到通俗歌曲——兼论中国传统音乐的建架与发展 [J].中国音乐学，1993(4)：25.

[9] 黄翔鹏.论中国传统音乐的保存和发展 [J].中国音乐学，1987(4).

[10] 梁启超.梁启超选集[M].上海：上海人民出版社，1984：834.

[11] 管建华.文化研究与人类音乐学[A].洛秦.启示、觉悟与反思：音乐人类学的中国实践与经验三十年(1980—2010)卷一：历史·范畴[C].上海：上海音乐学院出版社，2010：281-282.

[12] 刘桂珍，要明月.当今中国流行音乐的困境与突破[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2014(6)：182.

[13] 林自栋.艺术终结论的反思[J].西北师大学报：社会科学版，2013(3)：75.

The Evolution of Traditional Music from the Perspective of School Songs

HUANG Wei

(School of Music，Northwest University for Nationalities，Lanzhou 730000，China)

In the 21st century，we propose the grand goal of building a socialist cultural primacy，and actively promote cultural prosperity and development，so as the music as a branch of music.From the perspective of the evolution and direction of the Republic of China period，this paper aims at rational analysis for root causes of the current situation of music，which can be the focus to position the development of music and even the whole Chinese culture.In that way，we will find a new way to deepen our international influence of culture force and promote Chinese culture to the world.

School Songs；Traditional Culture；Traditional Music

2015-01-26

国家社会科学基金项目(10BSH033)。

黄炜(1971-)，女，广东顺德人，西北民族大学音乐学院副教授。

J607

A

1001-6201(2015)03-0176-05

[责任编辑：张树武]

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.03.035