江南影像：传统伦理道德的乌托邦想象

邢 军

(辽宁师范大学文学院，辽宁大连 116081)

江南影像：传统伦理道德的乌托邦想象

邢 军

(辽宁师范大学文学院，辽宁大连 116081)

20世纪30年代，在“新生活运动”和罗明佑追求民族化电影的共同催生下，《国风》《天伦》《慈母曲》应运而生，对江南地区给予了特殊的影像关注与呈现。而受公司开创者罗明佑的影响，这些影片在江南影像的审美层面之外又赋予其特殊的、对于传统伦理道德的象征与寓意，开辟了早期中国电影对“伦理江南”的记忆与回望。这些影片成为早期上海电影中别具一格的作品，是构成“海派电影文化”极为重要的一块影像拼图。

江南影像；罗明佑；伦理道德；乌托邦

“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里销魂无说处，觉来惆怅销魂误。”自古描写江南的词句中常常有说不尽的怀恋与思念。这种思绪既来源于江南的寄怀之山水，寓情之美人，同时也不乏对江南人情的记忆。而到近代，随着宗法式古朴乡村的日渐解体，以及西方资本主义利益至上法则的无情侵入，江南意象中所代表的传统伦理道德成为一种对消逝记忆的特殊纪念。“联华”公司先后拍摄的《国风》(1935年)、《天伦》(1935年)、《慈母曲》(1937年)在20世纪30年代中国电影对江南的影像书写中开辟了别样的“伦理江南”的记忆场域。

受建国后意识形态批评导向影响，这三部影片在很长一段时间内被认为是宣扬腐朽封建思想的落后影片或为蒋介石独裁统治摇旗呐喊的反动影片。但在文化及艺术研究领域，这种政治意识形态为先的批评话语模式所造成的封闭、狭隘与偏激影响了对于电影艺术多样化形态的客观认识与判断。艺术从来都不应以所谓的政治正确与否来作为价值判断的绝对尺度。历史是耦合的，充满偶然性。身处历史场域的艺术表现在历史的偶然中也必然充满多样的交织与不同的选择。承认这种耦合性，正视不同的价值观念，客观分析不同形态的艺术表现，才是后人对历史所应有的态度。而中外的文化史和艺术史都证明，越是“争鸣”的时代，越是思潮和艺术纷繁多样、交融又对立的时代，往往越是文化与艺术史上最具活力、最有光辉的时期。因此，无论这三部影片在意识形态问题上存有怎样的争议，都必须承认它们是20世纪30年代上海电影中别具一格的作品，是构成“海派电影文化”的极为重要的一块影像拼图。

一、“新生活运动”与罗明佑

在对这三部影片所构建的“伦理江南”的分析中，首先不能回避的就是蒋介石在1934年2月提出的“新生活运动”。20世纪初的“新文化运动”对传统的儒家伦理提出了激烈的批判，乃至部分激进的民主主义者主张彻底否定儒学而学西方。“若是决计革新，一切都应该采用西洋的法子，不必拿什么国粹、什么国情的鬼话来捣乱。”[1]但十几年过去了，“新文化运动”的主将和支持者们并未能完全建立起使民众所信服的、可以完全替代儒家思想的新的伦理认知，甚至在“新文化运动”内部都出现分化。而在中国民族危机一直不能消散的威胁下，全盘照搬西方的道德、伦理也显然缺乏民族认同基础。因此，蒋介石所提出的这场以“礼义廉耻”为基本准则的运动尽管有为其政治上独裁一统，军事上反共围剿服务的目的，但这场运动的提出，本身就是对当时中国矛盾、复杂的思想文化状态的一种现实回应。“20世纪中国的文化保守主义并非柏克式全盘肯定既存社会政治秩序的西欧保守主义，而是一种‘反映民族感情的文化保守主义’。这种中国式的具有‘文化民族主义’特征的‘文化保守主义’，是对中国现代化过程中‘意义’和‘认同’迷失之文化危机的反应。”[2]三部影片的创作者在思想意识上都认为文化、道德、伦理是国家和民族的立国、复兴之本。在寻找民族复兴、强盛的国族文化想象之路上，这三部影片与“新生活运动”构成了内在的互文。

研究这三部影片第二个不能回避的就是罗明佑。因为罗明佑不仅是“联华”公司的创始人和核心人物，同时也亲自参与了这三部影片的导演工作。出身于广州名门望族的罗明佑深受儒家思想的影响。尽管在过去意识形态话语下，对罗明佑的评判总要纠缠于他买办资产阶级的家庭和他在发展电影业过程中与国民党政权错综复杂的关系，但事实上无论是他在北方五省建立起的电影放映网，还是他兢兢业业创办在中国电影历史上影响重大的联华公司，罗明佑都为中国电影事业的发展做出了卓越的贡献。而其在创办“联华”之时所秉承的理念更表明他作为一个历史转折期的中国知识分子的理想追求。“然鄙人孜孜于斯，虽饱历艰辛而不易初衷，此无他，影业为国家文化之所系，民族精神之所寄，持之有道，扩而充之，其能福国裕民，可兼教育、实业之长，而收事半功倍之效，盖无疑义也。”[3]把他与“明星”公司的创办人张石川相比较，可以发现张石川更像个精明的商人，而罗明佑身上的知识分子气息更为浓烈。作为公司的灵魂人物，罗明佑自身的文人气质也影响到“联华”公司的艺术追求与影片品质。“其商业行为的终极目的又是在赚取最大利润的同时实现以国家、民族(电影、文化)振兴为己任的中国知识分子的思想和文化追求。”[4]也正因为此，在上海三大电影公司的商业搏杀中，“联华”公司的出品更受学生和知识分子阶层的欢迎。

“联华”公司成立于1930年。成立之初罗明佑既以“提倡艺术、宣传文化、启发民智、挽救影业”为工作总纲，并提出要“提倡民族固有之美德，指示时代的正规，以抵抗外片之文化侵略”。*参见《联华之宗旨及工作》,载《联华年鉴1933—1934》。在上海影坛1920年代末一片“火烧”、一群“武侠”“神怪”的乱象之中，罗明佑所倡导的“复兴国片运动”无疑具有振聋发聩之效力，并影响到整个影业的制片方向。在以往对“联华”公司出品影片的研究中，一直侧重于“左翼”色彩浓厚的影片，但“联华”与后来成立的由“左联”所控制的“电通”公司毕竟不同。罗明佑在其宣言中所称的“民族固有之美德”究竟是什么是研究罗明佑的关键，也是理解“联华”的创作导向以及《国风》等影片的内蕴精神的关键。

前文已经谈到，罗明佑虽然在北京大学期间经历了“新文化运动”的洗礼，但其自幼受家族影响，儒家思想从未在他的伦理观念中消失过。“他提倡的‘劝善益世界’、‘宣扬文化’，说来说去，无非是‘教孝教义’、发扬‘我国固有之懿风美德’，虽然夹杂着资产阶级人道主义的思想因素，其核心却是中国长期封建社会所形成的正统思想和儒家的伦理主义。”[5]尽管在笔者对罗明佑思想的解读中不想掺杂所谓的“阶级”评判，但这段对罗明佑的评判还是指出了其道德伦理观中传统、保守的一面。本质上，他是一个儒家伦理观念的信奉者。同时，他还是一个虔诚的基督徒。基督教观念中的“博爱”思想与儒教传统的“仁义”又有某些相通之处。“正因为人道主义与儒家的仁者爱人学说之间也有一种亲缘关系，都是对人类的道德理想进行规范，才会使当时的中国知识分子很容易‘读懂’及接受了西来的人道主义。不排斥中国知识分子对西方人道主义一直存在的一种‘误读’，但正是由于这种误读，促使了人道主义在中国的传播、发展以及被接纳和奉行。而这种‘取其中而用之’的中庸之道式的人道主义与儒家学说的混合体，一旦面临现实环境的变异，就会出现费穆式的转变：以人道主义为主体变为以儒家精神为主体。”[6]陈墨先生对于费穆的这段评价其实完全可以用来评价包括罗明佑、朱石麟等在内的当时一批中国知识分子的人生选择。这也是为什么罗明佑会选择和费穆、朱石麟合作拍摄《天伦》《国风》。因为三人在伦理价值观的认识上是极为相近的。同时，这也是“新生活运动”展开后获得罗明佑认可和支持的原因。因此，罗明佑对新生活运动的呼应绝非仅仅是政治投机行为，而是其依循自身的道德伦理追求而付出的实际行动。其被认定的所谓一些“政治问题”，“其实不过是他自觉承担的一些社会(和国家)公共事业”[7]。

1934年，罗明佑曾受政府委派到美国考察电影业。途中他寄给家中儿女的信中有其亲自撰写的“儿歌”：“爸爸往外洋，为国片争光。祖国凄凉甚，梦寐不能忘。战士和难民，受尽敌灾殃。你们得温饱，乱世之天堂。见义而不为，有负我上苍。自助天乃助，众安己乃安。”[8]家信中所展示的应是罗明佑最为真实的想法与信念，是一个寄怀于国家前途命运，寄望于中国电影腾飞的颇具理想主义色彩的罗明佑。同时，“见义而不为，有负我上苍”的责任意识也可解释为何罗明佑会连续拍摄《国风》与《天伦》。在罗明佑看来，要想抵抗外片的文化侵略和经济侵略，就必须拍出有自己民族特色的优秀影片。而所谓“民族特色”不能仅仅是讲中国事，演中国人，更重要的是影片得有中国的“魂”。如前文所提，20世纪30年代许多知识分子在对待传统文化的问题上已经在反思“新文化运动”对其全面否定的激进，而民族生存危机和由此导致的民族主义情绪又使西方文化的传播陷入尴尬，再加上罗明佑自己深厚的儒家文化背景，三者结合于一处，罗明佑在影片中宣扬儒家传统伦理的选择是再自然不过的行为。罗明佑在影片中所坚持的中国传统文化及伦理道德观念的回归，是他在当时中国极为复杂的意识形态氛围中努力为国家、为民族的前途寻找出路的真诚拷问与积极探索。尽管这种努力脱离了时代而显出无力的空想色彩，也无法在群情激越的革命与抗击外敌的整体历史氛围中获得更多的认同(《国风》《天伦》的票房都不够好)，但毕竟这种寻求民族身份认同的精神追求，以及忧国忧民的人文情怀值得肯定与钦佩。

正是在“新生活运动”和罗明佑追求民族化电影的共同催生下，《国风》与《天伦》应运而生。罗明佑的六子罗征强曾回忆说:“他认为电影是最好的宣传工具。”[9]基于此，《国风》《天伦》成为罗明佑推行自己所认同的传统伦理价值的最佳宣传品。虽然两部片子是罗明佑分别和朱石麟、费穆合作导演的，但如前文所述，罗明佑对儒家伦理道德的追溯、肯定与弘扬在某种程度上是与朱石麟、费穆对传统文化与伦理观念的坚守相契合的。朱石麟是罗明佑在“联华时期”合作最多的导演，费穆则在1948年以其名作《小城之春》中以“发乎情而止乎礼”的静默再次表达了他内心世界所认同的传统文化与人情伦理。因此，《国风》与《天伦》，包括后来1937年罗明佑与朱石麟再次合作的《慈母曲》，既是朱石麟、费穆两位导演的艺术探索与精神诉求，同时也是罗明佑的情怀表达。

二、江南：克己复礼之乡

在三部影片中可以发现，同孙瑜等导演刻意展示江南秀美风光来营造诗意氛围的艺术追求不同，《国风》《天伦》《慈母曲》对江南景色的呈现相对简单：《国风》当中虽然把背景设置在江南乡镇，但并未有太多景色展现，反倒重在展示都市文化进入江南小镇后的市井风俗之变；《天伦》中黎铿饰演的孙儿牧羊的镜头段落最具诗意，但这段镜头重点在于羊羔与孩子之间所形成的意象对应，明显有取“羊羔跪乳”的教化之意；《慈母曲》开头的空镜头段落组合和“二十年后”时间转场时的水车、水牛镜头交代了影片的江南背景。但相对而言，影片的主要人物与这些“江南意象”并未融合为一体，风景还仅仅只是风景。也就是说，从影片叙事空间的营造上看，三部影片中对江南地域的选择更看重的是其对传统伦理道德的象征而非抒情写意的艺术意境的象征。对于身处上海，深感“礼崩乐坏”的罗明佑、朱石麟和费穆而言，秀丽的江南不仅仅是水墨画与田园诗，更是保有中华民族“固有之美德”的乌托邦。于是，他们在回望江南时重在刻画传统伦理道德在现代文明的侵入中被丢失的危险，重在表现江南乡村对“仁义礼孝”的坚守与维系。

在影片中，可以看到被极力渲染的乡村怪现状：《国风》中，妹妹张桃在上海摩登享乐，耽于情欲，背叛丈夫，欺凌姐姐，回到故乡又旧习不改，小镇因此乌烟瘴气；《天伦》中，儿子媳妇每天都在外面花天酒地，连孩子都不管；《慈母曲》中，母亲年高体衰，众子女推诿不孝，使老母亲流落街头。千百年来被中国人所尊崇的礼、义、孝、廉正面临着彻底崩坏的可能与危险。尽管礼、义、孝、廉因被视作封建统治者驯服百姓的文化毒素而饱受“新文化运动”的批判，但不可否认，这是中国文化传承中最重要的基因，也是中国作为礼仪之邦的重要基因。20世纪30年代的中国，旧的道德观与价值观被批判得支离破碎，新的却又没能建立起来，在这种伦理观念的真空状态中，被“新文化运动”“脏水和孩子一起泼掉”的“礼义孝廉”重新回到了罗明佑所代表一批知识分子的追寻视野中。“二千五百年前的孔子学说的产生，正是因为面对‘礼崩乐坏’的大忧虑，才产生‘克己复礼’的大幻想，塑造出‘三代之治’的乌托邦。”[6]

罗明佑、朱石麟和费穆都是曾经接受过西方文化洗礼的知识分子，在上海“摩登”“洋派”的文化环境中他们要比普通大众更敏锐也更切实地了解到西方文化与价值观念；在“联华”相对开放的创作环境中，他们也能最直接地接触到“左翼”文化的革命与激进观念。但他们最终选择的是回归民族文化内部本源去寻找可以为国家新生与民族自立提供精神支持的道德动力。无疑，在中国急于摆脱所有旧的枷锁、寻到新的出路的历史进程中，这是保守、过时的，也是令时人所不解的。因此，三部影片都没能获得广泛支持。但是，从根本上说，一个民族的真正自觉、一个国家的真正强大必须是建立在对本民族历史、文化、思想的全面、客观而清醒的认识和认同的基础上才可以得到真正的实现。民族内源精神动力的缺失只会导致在外源文化影响下的迷失与混乱甚至是自我矮化。因此，罗明佑、朱石麟和费穆的这种追求尽管有其不够慎思、简单“复古”的幼稚一面，但在某种意义上说他们是在“错”的时间进行的“对”的思考。他们也如所有无法改变历史进程、无法抵挡历史车轮的理想主义者们一样，在边缘化中尽着自己知识分子的责任，坚守着自己的信念。

同时，正是因为影片承载了罗明佑太多的“家国情怀”，太急迫地寻找“民族固有之精神”的愿望，《国风》和《天伦》在艺术上的瑕疵便也分外明显。本来朱石麟和费穆是以电影的艺术性见长的导演，注重对电影镜头语言的运用，强调影像的整体运动与表现力。如《慈母曲》中被视作中国电影经典之笔的老大被拖拽寻母的跟拍镜头。但在《国风》中，林楚楚饰演的张妈妈和阮玲玉饰演的张兰因为被限定为恪守“礼义廉耻”的模范，几乎成了口号宣传机，被剥夺了深入人物内心进行表演的空间。两位演员在其他影片中那种自然、真实、灵活的表演风格完全不见了，显得扭捏作态。同时，影片对都市风气传入江南小镇后的近乎漫画式的丑化展示势必会引起以上海为首的各城市中电影观众的不适与反感。这恐怕也是《国风》票房低迷的一个重要原因。而《天伦》中过强的“教化”与“宣传”色彩则破坏了影片整体上“静而悠远”的艺术基调，显示出宣教的急迫与勉强。因此，尽管影片所宣扬的“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的伦理观念即使放到今天也是值得思考与遵循的人伦常理，但影片不时在连贯的叙事中插入大量的训诫使影片的宣道色彩过于浓重，让人不禁想起罗明佑在成为牧师后希望以影片来传教的梦想与实践。而这恐怕是仅仅作为联合导演的朱石麟和费穆所无法左右的。

相对而言，《慈母曲》在对传统伦理道德的宣扬上更为含蓄，依靠情节的发展和人物之间关系的变化来展现母亲的慈爱与含辛茹苦，三子的忍辱负重和敬父孝母以及其他子女在对赡养母亲问题上攀比、推脱或无奈的不同表现。影片更具有叙事的逻辑性，而且因为是以行为表现态度而非靠口号来宣传，所以和《国风》和《天伦》相比，其艺术的完整性获得了更好的维护，也更易为观众所接受。在这部影片中可以看出罗明佑对此片的干预较小，更多地保存了朱石麟影片的一贯风格与追求。朱石麟将“伦理江南”的影像表达从宣传、教化的工具转化为现实生活的自然呈现。一切的反思、一切的教训是由观众通过故事与人物的表现和结局来自己获得。“朱石麟大多能从普通民众的日常生活及其内在心理出发，在情感与理智相互冲突的叙事格局中，在悲剧与喜剧相互调和的情绪总谱下，将独出心裁的伦理诉求与国族想象联结在一起。”[10]因此，从某种角度上说，《国风》《天伦》更多是罗明佑的电影，而《慈母曲》更多属于朱石麟。

三、“子辈”的回归

在三部影片对“伦理江南”的回望中，“老人”形象耐人寻味。与“诗意江南”的影片中以青春洋溢的年轻人(主要是江南少女)为主要人物不同，“伦理江南”的主角是“老人”。《天伦》中的父亲和《国风》《慈母曲》中的母亲形象是影片主题的承载者。这种“老辈”形象的设立是与当时“左翼”影片中所设定的充满革命斗志、象征中国新生力量的“子一代”相对的。在“左翼”文化中一直充斥一种“弑父”的情结，似乎只有彻底打倒了老的一代，青年一代才可以走出一条新的路。“父”与“子”、“旧”与“新”存在着不可调和的对立与矛盾。因此，在“左翼”色彩浓厚的影片中可以发现“子一代”成为话语发出的关键,而“父一代”则被否定，为“子一代”所抛弃。而《天伦》与《慈母曲》却走了一条与这种20世纪30年代“主流”意识观念正好相反的道路。

《天伦》中的父亲是“仁爱”的代表，以超乎阶级的博爱和源自孝道而又超越孝道的内在力量坚守自己信念。影片最后以一排排迈着整齐步伐的学生队伍叠印，并以凸显父母高大形象的仰拍镜头结束，其寓意不语自明：父亲的“仁爱”信念是整个社会前进的道德基石，是未来青年的榜样。而《慈母曲》中的母亲形象是典型中国传统的贤妻良母。她无怨无悔的付出，对儿子善良的坚信，忍辱负重的善良，宽厚仁爱的大度都是中国传统女性身上最为突出的集体特征。《国风》中林楚楚饰演的母亲张洁除了母亲身份之外还多了校长的社会身份。她在影片中对“礼义廉耻”的宣传不仅仅在影响自己的两个女儿，还在影响所有的学生。三部影片中的父母形象合起来正好构成了“家”的意象。其间不孝的、违背家训、背离家道的都是子辈，而最终被父母所感化并回归于家的也是这些曾经迷失了的子辈。三部影片都以子辈悔过后的大团圆收尾，正应了儒家思想中的“知错能改，善莫大焉”。影片中“父子”两代由分裂相离到团员相守，既预示着传统家庭道德的重建，也象征着传统价值观念的重建。而在中国传统文化中，“家”与“国”从来都不可分离。子一辈对坚守儒家伦理的“家”的接纳与认同意味着在国家、民族层面上对儒家道德伦理的回归。

而影片中的几个正面年轻人的形象，包括《国风》中阮玲玉饰演的张兰、《慈母曲》中张翼饰演的三子，其与“诗意江南”中年轻而又充满活力的抒情主人公完全不同，没有那种轻快、单纯而又与世无争的脱俗气质，更多是慎思、凝重的沉稳与坚忍。他们身上被渲染的美德与其父辈一致。张兰为了妹妹张桃而牺牲了自己的爱情，为了国家的前途而牺牲自己的私欲；三子为了父亲和家族的荣誉同样牺牲了自己，其道德的出发点在“孝”，在“义”。因此，尽管在年龄上他们属于子一辈，但在精神上他们是父一辈的继承者与同路人。但也是因为这些年轻形象被赋予了太多的伦理与道德意义，其形象的生动性、感染力与“诗意江南”中“野玫瑰”式的美好女性相比逊色很多，带有挥之不去的沉沉暮气之感。

总的来看，在罗明佑的主导下，《国风》《天伦》以及《慈母曲》所构建起的“伦理江南”，其江南意象所带有的遁世隐居的桃花源色彩被减弱而其所象征的道德伦理乌托邦的色彩被加强。江南不再仅仅是桃红柳绿、水波摇船的诗性栖息地，更是保有民族伦理精髓的道德之乡。这个传统伦理道德的乌托邦在20世纪30年代上海电影所建构的“乡村与都市”的二元对立话语模式中，形成了一个新的话语坐标——仁义礼孝的儒家道统回流。由此，透过这三部影片也可以看到：在经过19世纪末到20世纪20年代的飞速发展后，进入20世纪30年代，在过度的商业化倾向和复杂的政治与民族危机中，在西方现代思想与“左翼”红色浪潮的夹击下，上海文化内部发生了微妙的变化。这种被认为是“向后转”的对传统的回望与追寻，尽管与当时整个中国的历史进程相悖，但包括罗明佑、朱石麟和费穆在内的一些导演试图于民族文化内部寻求民族独立力量的努力，是他们对国家现实状况发自内心的忧思，是对都市上海所彰显出的道德迷失的忧虑。“此赤诚爱国忧民之心，后人当予以充分的理解尊重。”[7]而《天伦》在美国的上映也确实是中国电影史上中国文化形象的一次正面的、积极的输出。

这三部影片所构建起的以“江南”为象征的传统伦理乌托邦成为20世纪30年代中国电影民族化之路的又一种有益尝试。罗明佑等电影人在其间以赤子之心的抱负试图于乱世中实现尊礼、敬义、懂孝、扬善的家国理想，其精神如堂·吉诃德般令人敬重，但也如堂·吉诃德般因不合时宜而要被时代洪流所淹没。“伦理江南”的银幕想象终究只能作为一种文化记忆被怀念。

[1]任建树,张统模.陈独秀著作选：1[M].上海：上海人民出版社，1993:386.

[2]许纪霖,陈达凯.中国现代史：1[M].上海：三联书店，1995:361-362.

[3]罗明佑.联华影业计划与影院界同志商榷书[N].联华之光(联华影业公司出品汇刊第三种)，1932-12-01.

[4]盘剑.传统文化立场与现代经营意识——论朱石麟“联华时期”的电影创作[J].当代电影，2005(5):41.

[5]李晋生.评罗明佑及其“复兴国片运动”[J].当代电影，1989(6):115.

[6]陈墨.费穆电影论[J].当代电影，1997(5):37-38.

[7]陈墨.真光不灭：罗明佑的事业与精神[J].当代电影，2010(8):42-45.

[8]罗征恒.罗明佑的神、国和家[J].当代电影，2008(1):48.

[9]李镇,李相.罗征恒、罗征强、罗征樑访谈录[J].当代电影，2010(8):50.

[10]李道新.伦理诉求与国族想象——朱石麟早期电影的精神走向及其文化含义[J].当代电影，2005(5):35.

2014-11-26

邢 军(1978-)，女，博士，讲师；E-mail:crystal_xingjun@126.com

1671-7031(2015)02-0102-05

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