“寻找刘子骥”与“等待戈多”——《暗恋桃花源》与《等待戈多》的主题比较

方桂林 卓光平

(绍兴文理学院，浙江 绍兴 312000)

《暗恋桃花源》是台湾小剧场运动先锋人物赖声川的代表作，30多年来一直在两岸三地常演不衰，该剧采用戏中戏的手法讲述了《暗恋》与《桃花源》两个剧团争抢舞台，而在两个剧中，主人公都在寻找各自的追求，但都以失望而告终的故事。

《等待戈多》是西方荒诞派戏剧的代表作品，剧作者贝克特也因此剧荣获1969年的诺贝尔文学奖。该剧运用反戏剧的手法讲述了两个流浪汉在枯树下等待戈多，最终戈多没来的故事。

这两部作品中都有一个未在舞台上现身但又举足轻重的角色，分别是神秘女子寻找的“刘子骥”与流浪汉等待的“戈多”，这两个戏剧形象不论是从结构还是内容上看，都有着惊人的相似性，甚至是高度的一致性。故此，为了研究这两个形象的异同及其成因，笔者将从二者的文化原型、戏剧呈现、哲理意蕴来进行细致比较。

一、“刘子骥”与“戈多”的文化原型

每个作家在成长的过程中都会受到其文化土壤的影响，因此一些作家就会自觉或不自觉地借助一些文化原型进行创作，使作品中充满“原型意象”。荣格指出“原型意象或者原型是一种形象，它在历史的进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到表现的地方”［1］。《暗恋桃花源》中的疯女人从始至终所追寻的“刘子骥”和《等待戈多》中弗拉基米尔和爱斯特拉冈所等待的“戈多”都是某种文化原型意象在戏剧中创造性的呈现。而要解析《暗恋桃花源》中“刘子骥”的文化原型，就需要弄清楚两个问题，一是陶渊明为何会在《桃花源记》中提及“刘子骥”，二是赖声川为何要选择陶渊明的《桃花源记》进行解构。据《晋书·隐逸传》记载，“刘麟之，字子骥，南阳人”，“少尚质素，虚退欲寡，不修仪操，人莫之知”，“好游山泽，志存隐遁”［2］。关于“刘子骥”，还有诸多轶事。最为人道的便是“条桑谢客”和“礼葬寡妪”，相传荆州刺史桓冲仰慕其才，不远千里前来拜访，刘子骥正在园中采桑，见到桓冲，并未怯色，一边采桑一边让桓冲去拜访刘父，待桓冲礼毕，他才从园中回来，亲自为桓冲一行煮食沽酒，桓冲的仆人想要代劳，他辞道“若使从者，非野人之意也”。桓冲十分佩服，便在刘家把酒言欢直至日落。后来桓冲想请他做长史，他固辞不受。另有传说，离刘子骥家百里外有一位孤寡老人，命不久矣之时，在床上叹息:“能埋我的人，只有刘长史，谁能让他知道?”后来刘子骥听说了，果真前去探望，老人死后，还按照礼数将其安葬。

从文献记载来看，刘子骥有礼有节，不慕虚荣，热爱自然，是世人眼中的高尚之士，而这也正是陶渊明钟情于刘子骥的原因。陶渊明生活于魏晋时代，当时战事频仍，天灾肆虐，整个社会处于动荡之中，另外政治斗争激烈，党派林立，文人稍有不慎，便惨遭陷害，许多名儒都成为政治斗争的牺牲品。在这样混乱的时代中，人们更希望独善其身，在原始自然中得到心灵的宁静和自由。正如汪树东所言:“由于社会动荡离乱，人常常无法安居于历史世界，更难以用入世的儒家实用理性来应对世间的事物，玄学便悄然兴起。玄风大炽，道家自然精神开始成为中国古代文学基本的精神立场之一。”［3］

在这样一个大环境里，不仕、归隐成为东晋文人的风尚，而这些隐士中不乏借着归隐的旗号为入仕积累名声的无耻之辈，真正悟其精髓的隐士凤毛麟角，而刘，陶皆为此列。二人之间又有太多相似，刘子骥对桓冲“条桑谢客”，陶渊明也曾对刺史王弘有过“称疾不见”;刘子骥“虚退欲寡”，陶渊明“不慕荣利”;刘子骥“好游山泽，志存隐遁”，陶渊明“性本爱丘山”;刘子骥“信仪著于群小”，陶渊明“礼服名群从”。不论是个性特征还是价值追求，两人都高度契合。故此，陶渊明对刘子骥推崇备至。

赖声川运用后现代“反讽”手法解构《桃花源记》，并将“刘子骥”这个形象独立出来，正是出于对陶、刘品质的赞赏以及运用古为今用的模式对“人的存在”问题进行追问。在历史化的过程中“刘子骥”从一个人变成一种符号，又从一种符号物化成具体的人和事物，是神秘女子口中那个失约的少年，是老陶想带春花去桃花源的夙愿，是暗恋导演无法忘怀的山茶花。在《暗恋桃花源》中，“刘子骥”有两层含义:一层是其原型意义，那就是归隐，就是桃花源;第二层是刘子骥在《桃花源记》中的意义，他也在找桃花源，历史流转千年，他的子子孙孙仍在延续同样的动作，仍在寻找桃花源，仍是未能找到。这也正是赖声川的创意所在，用佛道精神揭示世间无常。

要弄清楚“戈多”的原型，就必须重视《等待戈多》中强烈的宗教氛围。西方文学的思想内核一是来源于古希腊与古罗马，其二就是传统的基督文化。欧洲诸多的文学作品都或多或少地受到了基督神学的浸淫。对于《等待戈多》，诺贝尔文学奖委员会就曾将它评价为“《圣经》的注释”，剧本中频繁地出现了基督教的教义和典故，如“原罪”、“救赎”、“守约”、“葡萄园”等，甚至可以说是用戏仿、拼贴、杂糅的手法对《圣经》的一种解构。

首先剧本中充斥着对“原罪”与“救赎”教义的移植，“原罪”是《圣经》中的基本概念，主旨是宣扬人类生来就是有罪的理念，传说亚当与夏娃没能听从上帝的告诫在伊甸园中偷食了禁果，激怒了上帝，于是上帝便将他们逐出伊甸园，令他们必汗流满面才得糊口，直到死去为止。《圣经》将“失乐园”的故事涂上浓厚的形而上学的色彩，亚当与夏娃的过失使他们的后代永远都背负着罪恶，而要去消释这种罪恶只能通过“救赎”的方式，这是与“原罪”形成基本辩证关系的语汇，具有浓烈的唯灵主义意味，以超验的意义“依靠同样具有决定论意义的上帝‘恩典’和基督‘救赎’才能彻底消除”［4］《等待戈多》忏悔身世的喻意十分明显，指的是人类祖先偷食禁果的罪恶，从地狱之中被救世主拯救的盗贼指的应该是上帝对于人类“原罪”的“救赎”，两个流浪汉在麦康地区摘葡萄也是对古老的失乐园故事的一种戏仿。另外剧本中也出现了人类的影子。“既然不幸的命运把我们扫荡进了无耻的败类当中，那就让我们好好地代表一次他们吧”。“我们不是圣人，但我们如约而至。”［5］P124～125“守约”也是《圣经》中的重要教义，通过挪亚之约、亚伯拉罕之约、摩西之约、大卫之约、新约来实现救赎，在剧本中两个流浪汉无聊无助痛苦，但是他们要在这种状态下去完成他们的使命，为人类作代表等待戈多，等待宗教超验的救赎，流浪汉就是人类，人类就是流浪汉，他们满怀期待等待被救赎，但是戈多没来，神圣的救赎没有完成，他们苦恼，他们愤怒。

另外从贝克特的生活经历看，他出身于基督教家庭，父母都是新教的教徒，从小就以贵格会的模式来教育贝克特，尽管后来贝克特放弃了基督教信仰，但是少年时代的宗教教育一直影响着他，使他的作品仍然带有较为浓烈的神学色彩。

从宗教色彩作为切入点，“戈多”的文化原型也随之浮现。“戈多”就是上帝。关于“戈多”是上帝的种种理由，其中不乏有说服力的表征。从《等待戈多》的名字看，“godot”中“ot”是法语中常见的后缀，实则就是英文中“god”的变形，这是证明“戈多是上帝”最显性的证据。

最为重要的是“戈多”与上帝之间的相似性。首先外形上的相似，波卓让幸运儿思考，于是幸运儿发表了一段语速极快又内容晦涩的独白:“恰如普万松和瓦特曼新近公共事业的存在本身所显示的那样一个白胡子的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越时间超越空间确实存在，在他的神圣的麻木他神圣的疯狂……”［5］P66他在独白的开头就描述了上帝的模样，“白胡子的嘎嘎嘎的”而在圣经中是这样记载救世主的:“他的头与发皆白，如白羊毛，如雪”［6］，另外剧本中有一处对白:

弗拉迪米尔:戈多先生，他是不是有胡子?

小男孩:是，先生

弗拉迪米尔:金色的还是......(他犹豫).....还是黑色的?

小男孩:我想它们是白色的，先生。

弗拉迪米尔:仁慈的上帝啊。［5］P146

他们期待戈多是上帝，“戈多”白色的胡子也被证实他是上帝。

另外，“戈多”行为与上帝也颇为相似，在上文中笔者谈到“原罪”“救赎”“守约”，剧中人物对于“戈多”的态度仿佛是对待神明，要匍匐在地上崇拜，这分明是向上帝企求获得救赎的姿态。而且上文中谈到“守约”，两个流浪汉虔诚地在枯树下等待戈多，完成作为人类代表的使命，而戈多没来，正是神对于约定的不遵从。“戈多不来，它的本性就是不来。它是被追求的超验，现世以外的东西，人们追求他是为了给现实生活以意义”［7］“戈多”的缺席也正喻示着现代人与传统宗教的疏离。剧中男孩有个弟弟也与《圣经》中该隐与亚伯的故事相似，夏娃被逐出伊甸园之后，她的两个儿子该隐和亚伯留在耶和华身边，该隐是农夫，亚伯是牧人。耶和华接受了亚伯的供物，没有接受该隐的，后该隐将他的弟弟亚伯杀死。从人名、外形、行为等方面进行考证，可以判定“戈多”的文化原型就是上帝，而上帝的缺失也正是表现“上帝已死”的时代人类精神的困惑。

二、“刘子骥”与“戈多”的戏剧呈现

在戏剧中，根据表演空间的分布，人物可分为出场人物和不出场人物。不出场人物又称“幕后人物”，有学者定义为“自始至终隐遁于舞台画框之外的幕后，被剧作家采取暗场处理方式，而不曾直接出现在舞台上的戏剧人物。”［8］P109例如《原野》中的焦阎王，早已入土，而在活人世界里的仇虎仍在与他对抗，为父报仇，这种活人与死人的对峙为剧作中的心理戏份提供了强大依据，也渲染出旧中国农村的无边黑暗。幕后人物的设置能够充分地展现剧作者的艺术构思，是剧作者美学追求的重要方法。

《暗恋桃花源》中的“刘子骥”与《等待戈多》中的“戈多”均可以归为“幕后人物”。在《暗恋桃花源》中，有关“刘子骥”的戏份主要集中在换幕的时候，依据1999年演出版剧本具体如下:

1.《暗恋》第一幕后《桃花源》剧组上场干扰，寻找“刘子骥”的神秘女子出现;

2.《桃花源》第二幕时《暗恋》剧组干扰，神秘女子上台;

3.《暗恋》第二幕导演讲戏时，神秘女子上台;

4.《桃花源》第三幕时，两个剧组争舞台，神秘女子上台;

5.《暗恋》最后一幕，管理员上台催促，神秘女子上台;

6.剧终，神秘女子撒纸钱脱假发外衣下。

神秘女子在舞台上共出现六次，在这六次中我们发现了一些简单的关于“刘子骥”的叙述，约好和她在这里见面，要把事情讲清楚，在下着雨的南阳街曾一起吃酸辣面，误认为管理员是“刘子骥”。在这个神秘女子的话中，我们发现虽然她苦苦寻找“刘子骥”，却难描述他的具体模样，只有自身情绪的发泄以及和“刘子骥”在一起的零碎记忆，这记忆也只限于吃酸辣面如此简单的事件，记住的也只是酸辣面的味道，而非“刘子骥”。这种安排也正是导演赖声川的苦心设计，戏剧创作中有“戏剧悬念”一说，即故意制造一些不得其详的情节、人物，制造观众心理期待、唤起观众观剧热情。在两个剧团之外，设置一个神秘女子，再虚构一个形象模糊的刘子骥，正调足了观众的胃口，使观众密切留心剧情发展，期待谜底揭晓。再者戏剧艺术是一门综合性、整体性的艺术，所有元素都向着导演构思靠拢，赖声川的主旨就是为了揭示现代人的生存困境，“刘子骥”形象的模糊化和山茶花的难以言状、桃花源的无法企及皆有着异曲同工之妙，都在暗示寻找的悲剧性，使剧作表达趋向一致，风格统一。另外中国艺术主张“虚实相生”、“留白”，水墨画中也常用寥寥几笔，勾勒出韵味十足的悠远意境。戏曲表演中也常追求“无声胜有声”。刘子骥作为暗场人物，形象又如此模糊，正是他的“虚”境放大了场上人物的“实”，凸显了神秘女子执着寻找的悲剧色彩。

在《等待戈多》中，“戈多”的形象出自于弗拉基米尔，爱斯特拉冈和戈多派来的小男孩之口，跟刘子骥相似的是，弗拉基米尔和爱斯特拉冈也不太清楚戈多的样子，只知道戈多要他们必须在树前等他，他们向他祈求时“他说他走着瞧”，事实上他们甚至都不确定他们等的人是否叫戈多，由于他们不认识戈多，将风的响声误以为是戈多到来，将波卓误以为是戈多，而且他们对待戈多仿佛有些恐惧，当他们误认为波卓是戈多时，爱斯特拉冈便揪着他的袖子，把他拉了回来。在与小男孩的对话中，他们稍微了解了一些戈多，知道了他的胡子是白色的，他什么都不做。有些论者认为“戈多”并不能定义为幕后人物，认为“戈多”的物性化色彩浓厚，是反戏剧的典型，“是一个高度抽象化、普泛化、哲理化、寓意化的舞台意象”［8］P109但戏剧的本质是行动，荒诞派戏剧试图用支离破碎的语言和毫无逻辑的行动，以及晦涩难懂的隐喻来打破这种本质，遗憾的是不论反戏剧如何“逆行倒施”，都难以脱离戏剧本质，凡是戏剧，都会有人物，只要有人物就会有行动，这种行动不论是形体抑或心理动作，任凭剧作家如何割断相互间逻辑的关系，语汇与语汇之间会不自主地产生联系，生出意义。就如同在《等待戈多》中，小男孩说“戈多”打了他的哥哥，在充斥着基督神学氛围的规定情境中就会令读者不由自主地联想到亚伯与该隐的故事。另外“戈多”并非完全物性，也有着诸多人性化的表现，“他今天晚上不来了，但是他明天一定来”，［5］P80这样的措辞和人类在相同情境下的表达并无二致。

最重要的是，“戈多”在整部剧中有着无可替代的结构性作用，如果说《暗恋桃花源》失去了刘子骥，失去的可能只是艺术表达上的造诣，而《等待戈多》失去了戈多，就失去了人物行动的意义。在曹禺的《日出》中有一个极为重要的幕后人物——金八，剧中所有人物的命运似乎都被他掌握，他也变成旧社会旧制度吃人的代号，潘月亭和李石清的博弈，潘胜了石，却不料潘又被金八玩弄，而这金八藏于后台，让潘和李变成跳梁小丑，在前台使尽浑身解数，最后却都是在陪金八玩耍。“戈多”亦如此，他是整部剧的贯穿人物，两个流浪汉等他救赎，小男孩兄弟俩受他差使，因为他的不来，才会有流浪汉在无聊中的各种行动和对白，是他的不来让行动得以继续发展，弗拉基米尔和爱斯特拉冈甚至因为他的不来而上吊自杀，故此，“戈多”的重要性可见一斑。

俄国文艺理论家维·什克洛夫斯基认为“艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法。”［9］布莱希特亦认为要通过“间离”使平常的事物变得不平常，引发观众理性思考。《暗恋桃花源》中刘子骥的形象十分模糊，大致是一个违背了诺言、伤害了情人的负心汉，但在前文论述了刘子骥的文化原型，乃东晋的高尚士人，这样古今交错的对比表现，超越了时间与空间的限制，产生出了一种奇异化的效果，打破了我们对刘子骥原型的常规认知，难道名士也有污点吗?“刘子骥”到底代表了什么?于是观众便会在观剧时反复思考，产生多义解读，使导演的意图变得扑朔迷离，也使作品的审美趣味得以提高。而“戈多”的文化原型是无所不能的上帝，在《等待戈多》中却变得不守约，令人惧怕，这两者之间的差异让观众尤其是西方观众陷入思考，反思戈多到底是个什么样的人或神，是一直以来人们所以为的仁慈的父亲，还是一个如“戈多”般失信的人?他还会到来吗?这样的思考使人们重新审视自己的信仰，重新确立被救赎的方式，这也正是“戈多”形象设立的最高价值。

三、“刘子骥”与“戈多”的哲理意蕴

存在主义主张“存在先于本质”、“世界的荒谬与人生的痛苦”、“自由选择”等观点，这些观点被文学家所吸收，创造出了“愤怒青年”、“垮掉的一代”等文学流派，“荒诞派戏剧”也是受其影响十分明显的戏剧流派。尤其是贝克特的《等待戈多》，充满了存在主义的哲学思辨。

萨特曾谈到“介入文学”这个概念，他认为作家在从事介入文学时应考虑与现实社会有关的问题。受其影响，贝克特正是用他的作品来诠释当时西方社会的状态。二战以后的西方社会，由于科技革命的推行，工业时代的发展，物质上得到极度丰富，让人们享受到了前所未有的满足，但是，正是这种快节奏的生产和生活方式使人们在物质和精神方面产生了极大的不和谐。传统宗教的教义遭遇严重的挑战，尽管神学家运用现代观点来修正自己的信仰，但在科学面前，总是难以自圆其说，于是尼采大声疾呼“上帝已死”。然而，科学是否能够真的让人类得到救赎?战争给出一个否定答案，科学让冷兵器走入坟墓，坦克、原子弹乃至更凶险的武器走进战场，疯狂的极权主义用暴政击碎了理性主义者的幻想，奥斯维辛集中营让西方人感受到了极权与科技结合的威力，还有雅尔塔体系下的冷战格局，让所有人都在担心今夜入眠之后是否能见到明天的太阳。正是在这种不安恐惧的状态下，人们对科学的信仰产生了怀疑与不信任。物质的偶然性稀释了上帝，机器文明的残暴赶走了理性，信仰的缺失造就了个体的孤独。这种孤独是集体无意识的，整个人类都在对生存的意义进行思考，我们在这里做什么，这就是应该思考的问题。

“戈多”这个形象，正恰当地揭示了存在主义中虚无消极的思想。从文化原型来看，“戈多”与“上帝”关系密切，而上帝在贝克特的眼中早已死去，就算没死，“上帝”这个词汇也已经死了，故此“等待戈多”这一行为从客体上就可以看出它的无意义，但是作为人类的“流浪汉”还是要等待下去，而时间漫长又空虚，于是他们在舞台上变成了马戏团的小丑，他们玩弄起无逻辑特征的词汇，玩弄起脱靴子的把戏，希望借此感知到自己，以确立自己是存在的。从始至终都在进行的无意义行为也揭示出了世界的荒诞、人生的痛苦。我们发现，每当小男孩告诉弗拉基米尔和爱斯特拉冈戈多不来的时候，他们都快崩溃了，他们企图用自杀来结束这一场等待，但是他们最终没有，他们在接下来的第三幕，第四幕还会继续等下去。但存在主义哲学并非是一种消极哲学，他只不过是想让人类认识到存在的荒谬。在贝克特的眼里，人类的行为是悲剧性的，无意义的。就像贝克特早年被一个“流氓”用匕首刺伤，当问及他行刺原因时，他说:“我不知道，先生。”在《等待戈多》中他将戈多失信的面目暴露出来无非是想改变这种荒诞局面，任何形而上的信仰都不能让人们从痛苦中走出来，唯有通过自我的救赎才能迈向幸福。

《暗恋桃花源》的创作背景正是台湾即将迎来新貌的时代，1984年震惊世界的“江南案”发生，蒋家集团面对内外压力决心开启政治改革，解除戒严，两岸关系也有所缓和。就在这样一个戒严前后的时期，民众心理产生巨大波动，旧的制度还未完全退去，新的标准还未建立，整个社会呈现一股乱象。就如《暗恋桃花源》呈现的那般，常常几个剧团混在一个舞台上排演，排演过程中经常还插上一个毕业典礼之类的环节。赖声川曾说:“政治事件永远影响我们工作的方式，也影响我们工作的素材。”［10］

事实上，赖声川的作品主题和荒诞派戏剧颇为相似，以《暗恋桃花源》为例，江滨柳苦苦追寻初恋云之凡数十载，虽在年迈之时有幸见上一面，却也是各安天命了，匆匆几句就将几十年的思恋抹去，和当初在黄浦江畔幻想的未来场景对比鲜明。暗恋的导演穷极一生为了重现心中的山茶花，可再也找不到曾经的感觉;袁老板与春花有一个远大的抱负，让子孙绵延不绝，手牵着手，肩并着肩，结果家徒四壁。老陶在不经意间闯入桃花源，以为自己已经放下，回到家中却又是失望，欲返桃花源却再也不见踪影;最重要的是神秘女子寻找的“刘子骥”，旁人看来怪诞陌生，但自己却对他笃定忠诚，似乎在影射人类在世间种种的执念和困扰。“刘子骥”形象背负着神话般的诗意与浪漫消解着人生存的意义，这与以“戈多”为代表的荒诞派戏剧的主题不谋而合，都是在历史转折与发展中探索人的生存意义。

不过，相比较于“戈多”，“刘子骥”的形象似乎更加本土化。上文中提到两岸关系，“刘子骥”的文化原型是中国传统文化。纵观历史，台湾与大陆本是同根生骨肉情，却因为政治原因，两岸关系陷入停滞，那些早年由于战争而流亡于台湾的大陆民众隔着浅浅的海峡却不能归乡，在台湾的生活中，又难以和当地人融合，这种亲缘关系、文化身份的丢失使他们倍感痛苦，他们迫切希望得到身份的认同，到了八十年代，两岸关系稍有缓解，允许回大陆省亲，但是当他们踏上曾经日思夜想的故乡时，发觉这故乡亦是物是人非。“故乡”也成为了难觅踪迹的“刘子骥”。精神故乡的缺失，归属感的缺失是赖声川戏剧中关于“人的存在”问题的最现实的课题。

另外，剧中神秘女子将管理员误认为是刘子骥时说到:“刘子骥，你变了很多哦!你不认我没关系，可是你不能不认你自己!”［11］“刘子骥”既是寻找的主体，亦是寻找的客体，最重要的是关注自我。事实上这也是他对于“人的存在”问题所给予的答案。世间无常，偏于执念，只会让生存变得痛苦，只有认识到人生的无意义，才能放下欲望，活在当下。

四、结语

“刘子骥”与“戈多”在题材和原型选择上虽都出自于各自不同的文化语境，但是都具有强烈的反思色彩;在戏剧呈现上都有意识地发挥了“幕后人物”的作用，甚至在一些场面和情节上都十分相似，比如主体动词“寻找”与“等待”，正是人类生存的两大母题。另外类似的“陌生化”手法都赋予了作品更深的戏剧沉淀。而在命题意义上都表现了对于“人的生存”问题的关注，也给予了类似的解决途径。同时在比较中发现，现当代文学中对于个人存在以及信仰问题的关注不再是某一个国家、某一个地区所独有的，而是一种全球性的焦虑。单一的物质文明不是人类的终极福音，自我欲望的膨胀是罪恶与痛苦的根源，在科学时代的人类，更需要人文主义的关怀，亦需要自我的认知与救赎。

［1］叶舒宪.神话－原型批评［C］.西安:陕西师范大学出版社，1987.100.

［2］房玄龄.晋书［M］.北京:中华书局，1974.2447－2448.

［3］汪树东.中国现代文学中的自然精神研究［M］.哈尔滨:黑龙江人民出版社，2005.14.

［4］赵 林.基督教思想文化的演进［M］.北京:人民出版社，2007.7.

［5］塞缪尔·贝克特.等待戈多［M］.长沙:湖南文艺出版社，2013.

［6］圣经［M］.中国基督教协会，2002.2.

［7］朱 虹.荒诞派戏剧集［C］.上海:上海译文出版社，1980.6.

［8］方 渐.运筹帷幄的人——纵论戏剧中的“幕后人物”［J］.戏剧，1999，(3).

［9］维·什克洛夫斯基.散文理论［M］.南昌:百花洲文艺出版社，1994.10.

［10］赖声川.赖声川:剧场1［M］.台北:远流出版社，1999.135.

［11］赖声川.暗恋桃花源红色的天空［M］.上海:东方出版社，2007.73.