中国画文本的功能及实施

周 毅

众所周知，国画不同于西画，除了创作题材和工具的不同，视觉展现上还有一个重要不同是题跋。俞剑华认为中国画除绘画外，“尚有不可少之要素，即画上之题跋是也”［1］。题跋即国画中题写的文本，包括画者的题语、款识和观者的跋语、印鉴。［2］段玉裁《说文解字注·足部》云: “题者，标其前;跋者，系其后也”。中国画的题跋似起于汉代。据《汉书·苏武传》: “汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，通图其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”①也就是一般认为的汉宣帝时麒麟阁上画的《十一功臣像》。其初始功能是为了表彰有功之人，立像以纪念功臣，和今天各处校园或重要厅堂所挂著名人物的肖像、雕塑的作用是一样的。现存内蒙古林格尔墓中汉代50 余组壁画上还有“二桃杀三士”之类的榜题。(见章用秀《中国画提款答问》第2 页，天津人民美术出版社，2011年版)由此奠定了国画的文字参与的制式，语言符号成为国画的必有成分。从美术研究的角度看，题款虽为语言符号，但为画家所重，很有必要进行多向度的探究。

一、题跋的功能

题跋虽以语言符号为主，抽象性强，但既与图像并置构成一画，兼之汉字的二维特性，也有一定的具象造型功能。具体来说，题跋有锚固、接续或补全图像意义，具有和图像一起“经营位置”的功能。

(一)锚固意义功能

一幅图像，其所予的意义可以是非常丰富的。一法国学者在分析一纸媒服装广告时论及图像讯息和词语讯息的关系时说:“图像可以产生多种不同的意指，而语言学讯息应该予以梳理。”［3］118比如同样是看着金农的梅花图，热恋中的男子可能会想到自己的意中人在踏雪寻梅;爱美的女子或许会想到这样的梅花插在瓶中一定漂亮;而诗人或文学爱好者也许想到的就是毛泽东的“待到山花烂漫时，它在丛中笑”、陆游的“零落成泥碾作尘，只有香如故”等等。作为一种语言符号，题跋就是将类似这些由图像而产生的种种意指进行梳理，然后锚定，把观者引向画者想要表达的旨意，“指出在图像可能要求的多种解释中更倾向于哪一种”［3］119，或者应该是哪一种，即题跋锚固意义的功能。

比如下面2 幅国画，一是李鱓1750年作的《百事大吉》，一是宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》，图像均为鸡，意旨却大相径庭。不同的意指由题跋揭示。

图1 李鱓《百事大吉》

图2 宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》

前者画家题语“百事大吉”，表吉祥祝福;后者“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，是借鸡的五种自然天性 (雄鸡模样英武、公鸡好斗勇猛、母鸡护雏、公鸡司晨、公鸡花纹美丽)提倡五种对应的道德品性(雄鸡模样英武——英武、雄鸡好斗——勇猛、母鸡护雏——仁慈、公鸡司晨——守信、公鸡花纹美丽——文采)，这是徽宗皇帝对臣子的要求，有诫勉意味。两幅“鸡”图锚固意义的方式上也有不同:前者以话语表层显现的方式直接锚固，题语“百事大吉”直接明示图意;后者则需观画者调动自己的认知图式进行推断才可获知，观画者若不知鸡所对应的五种道德品性，则无法知晓画作所表之意。后者为间接锚固。

(二)接续补全功能

从读者接受视角看，图像是空间再现，以直观、具象见长;言语是时间再现，以抽象、联想著称。题跋常补充说明一些图像所没能表达的东西。不仅古代画作如此，即使近现代的画作也是如此。如民国时余绍宋曾为其表姑父的丧礼作手卷《梁格庄会葬图》，题云: “梁格庄会葬图。易州治西十五里有梁格庄，往岁番禺梁文忠公为崇陵种树大臣，于庄结种树庐居之，谓死当葬庐侧。既殇以己未十二月二十三日葬，四方来会，柴车相望，余负土既归重有所感，乃作斯图。庚申正月二日，余绍宋识。”题语接续了图像所没有的信息:丧礼时间，吊丧者之多，下葬地点及其下葬地缘由。此画作还附有陈宝琛、陈衡恪、陈毅等多达四十人的跋。曾做过溥仪帝师的陈宝琛跋云:“北风吹易水，满路白衣冠。无垢此片土，不氷余寸丹。纲常终古在，风羲追今难。一诀悭临穴，频揩泪眼看。”曾习经跋云:“寒鸦再三号，列炬何煌煌。堂堂种树人，归骨崇陵傍。是时岁行尽，鸺鹠鸣枯桑。圹户犹未掩，仰视晨月光。负土礼敢隳，悽痛激中肠。路人为辍歌，来者各沾裳。忠义诚所安，兹图寍□张，卷还勿复陈，私心多慨慷。”陈三立跋曰:“孤愤弥天闭一棺，寒山如雪会衣冠。君臣师友堂堂在，浣纸魂痕掩泪看。”［4］仅从这三人的跋语看，都有对死者“忠义”的颂赞，这是视觉图像所难以表现的，跋语做了补全。国画的跋语常可不受时间、作跋人数的限制，余绍宋的这幅《梁格庄会葬图》，从最早的1920年(陈宝琛)到最晚的1933年(陈三立)，题跋的时间前后跨度长达十三年，题跋者有四十人［4］，其补全功能极为强大。因国画的载体形式自由，装裱使跋语添加便利。明以后，不仅“利化”需求使更多画作者或画作收藏者请名家甚或权势者题写画作高妙、证明系某大家所作等诸如此类的跋语，而且文人收藏者为炫才情或表明自己的艺术观点，也喜“跋”了又“跋”，甚至使文字成为主要表达手段，比如乾隆在《富春山居图》卷上“一共题咏了五十三次，把画卷变成了书卷”［5］。

(三)建构经营功能

清代孔衍拭《石村画诀》说“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款即在右。右边亦然;不可侵画位”［6］，“补画之空处”、“不可侵画位”可说是题跋经营位置的基本法。一幅好画作，必须是图像、题跋、印鉴的合理经营。题跋的经营大约是在元代以后才被重视的。

宋前，题跋的建构经营功能并不特别受重视。从宋末鉴藏家周密的《齐东野语》看，当时不少题跋和图像可拆可合，周密认为南宋初年内府所藏的书画， “凡经前辈品题者，尽皆拆去”;又说高宗曾为内府所藏书画制定了题签、押印的规则，“引首前后用‘内府图书’、‘内殿书记’印;或有题跋，于缝上用‘御府图籍’印……”， “古画如有宣和御书题名，并行拆下不用”。［7］可知宋时装裱时不但卷轴之前有引首，题跋与画芯还有“缝”连接，要在缝上铃盖印章以防割裂，但同时也可将题跋“拆下不用”。

元代起，文人画盛，题画之风也盛，书绘并工，诗书画绝为普遍追求，画家越来越倾心于题跋的建构经营，努力“以题语位置画境”，使题跋既“补画之空处”又不“侵画位”，做到既互相呼应补全，又统一协调。如元代大家吴镇有两幅竹图，一是1350年《野竹居图卷》 (见图3)，还有一幅是无年款的《竹石图》(见图4)。两图上题了相同的赞竹诗:“野竹野竹绝可爱，枝叶扶疏有真态。生平素守远荆榛，走壁悬崖穿石罅。虚心报洁山之阿，清风白雨聊婆娑。寒梢千尺将如何，渭川淇澳风烟多”①见《梅花道人遗墨》。。

《野竹居图卷》形制为横卷，横向延伸，字形开张较大，如“清”、“风”二字，放得很开，整体气息有横向的贯通，重笔加多，以便和右半部画面保持平衡。《竹石图》形制为挂轴，题跋是面积不大的小方块，字字连绵而下，左右变化不大，但略有起伏，如“婆娑”二字的整体势态和右边“罅”的竖划带出的空白呼应。流畅遒劲的草书和下部丰润又有力度的竹子相应，写竹之法和题跋笔法相通，共同经营画作。两幅竹图的题诗相同，即所锚固的意义和接续补全的内容是一致的，但利用汉字平面文字的特点有不同造型，题跋字形与图像一起构成画作之形美。

图3 吴镇《野竹居图卷》

图4 吴镇《竹石图》

题跋可为图像增添意趣，但题跋的经营须受制于图像，其长短、字型、字的风格、题写的位置都由图像决定。首先，图像决定用“长题” (语多)还是“穷款”(字少)、“无款”。图像占据画幅较少一般就用“长题”，如潘天寿1960年作《雏鸡图》，图作只占小小一角，题款占画幅的绝大部分，再如石鲁的《陕南小景》画面较满，就只在图作右下方钤一小印而不题字为“无款”;其次，图像决定题跋的字形。“工笔重彩或白描双钩，宜用小楷或小篆、小隶书，工整而有法则。兼工带写的画，以题写小行书为适合，写隶、篆也可……写意画宜写稍大的行书、草书，或较大的篆、隶”［2］117，同时题跋文字墨色的浓淡也须和图像墨色匹配［2］123;再者，图像决定题写的位置，题款须随图像的走势而书写，是国画“控制画面的均衡”的常用手段［8］，如程十发《屈原〈橘颂〉写意》的题款就随图像之形而写，王个簃的图作《争艳》的款字就题写在画像中的石头上，任伯年《江南风味》右上角用题款就是为了压左边的篮子。凡此种种，恰如方熏在《山静居画论》中所说的以题语位置画境，“画亦因题而益妙”。

二、题跋功能的实现途径

国画题跋功能的实现多由汉语语言系统的特质主构。汉语语音之美和汉语语用喜好事典、互文的习见传统使画家常通过语音、互文实施题跋功能。

(一)谐音系联

和西画中玫瑰、水果、牡蛎可以象征生育能力［9］一样，中国画中也有一些常见的象征物:如石榴意味着多子多孙，旭日临海象征江山国家等，但和西画不同的是，更多的中国画是以汉字的声音为媒介，在图像和意义间建立系联，甚至不少系联固化后成为一个几百年不变的意义表达，比如，不知从何时起画面上若是有一只喜鹊栖息于梅枝上，即为“喜上眉梢”，一直到今天都是这样。法国汉学家白乐桑曾认为“那些把一个香橼、一只象征长生不老的桃子和一个令人联想到多子多孙的石榴聚到一起的中国版画”，不是普通的画作而是“集传达功能、诗性功能、影射功能和魔幻功能于一身的语言”，是“具有多重维度的象征和拥有魔力的视觉诗”［10］。因为“香橼”又称“佛手”， “佛手”和“福”、“寿”谐音。作为一个旁观者，这位汉学家认为汉语中图像和语音间这样的系联因“具有多重维度的象征”而“拥有魔力”。虽然“魔力”一词略显夸张，但实际上汉学家看到了汉语语音特点在国画中的特别作用，即国画采用谐音方式实现图像和言语系联。

人们往往听到声音就知道说话的是谁，见到一个词知道它的意义，这些“都是起于联想作用”［11］15。而“在音乐方面，联想的势力更大。多数人在听音乐时，除了联想到许多美丽的意象之外，便别无所得”［11］17。钟子期有知音的雅名是因为他听伯牙弹琴时惊叹: “善哉!峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”，多数人欣赏音乐，常常“都是欣赏它所起的联想”［11］17，白居易说琵琶声是“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”、“大珠小珠落玉盘”(《琵笆行》);苏东坡听到的箫声是“呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，泣孤舟之嫠妇，舞幽壑之潜蛟”(《赤壁赋》);李贺觉得箜篌的声音是“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”(《李凭箜篌引》)。通常声音引起的联想多为美丽的意象。

汉语是音乐性很强的语言。音节中元音占优势，一个音节可以没有辅音，但必须有元音。不仅必须有元音，且常是二合、三合元音。不仅有元音优势，汉语还有一个贯穿整个音节的声音曲折变化——声调，或高平(阴平)，或上升(阳平)，或曲折(上声)，或降调(去声)，一字一音节的特点使每个汉字都有元音(乐音)，都有音高变化，组合后可旋律优美，富有音乐性。音乐“联想的势力极大”，“联想到”的多是“许多美丽的意象”，这便可能非常适合图像的表达，从而契合画作作为艺术品求美的特质。

除了语音可联想美丽意象，现代汉语的语音系统中同音字极多的特质也为这种谐音系联提供充分的可能。汉字数量多，《中华字海》的8 万多字并未能包括全部，但汉语的音节数是有限的，才1200 个左右的音节，如果去掉四声，只有400 多个，且音节和汉字的对应具不平衡性:有的音节对应的字非常多，像jī、yī这类音节对应的汉字可达100 个以上，这使得不少汉字的同音字、音近字的数量极为庞大，所给予画家的可能选择也非常多，比如“吉”，其同音、近音字可以有“击” “鸡” “橘”“戟”“骑”等108 个，图像就既可是人做“击”动作，也可是大大小小的单只或多只的“鸡”。前者如清代扬州八怪之一黄慎的《击罄图》 (图5)，图像是一老者手拿一罄击打，表“吉庆”(击罄);后者如现代画家徐悲鸿1939年作的《吉庆图》 (图6)，图像是一只悬耸石上的大公鸡，以“鸡”表“吉”。

图5 黄慎《击罄图》

图6 徐悲鸿《吉庆图》

国画题跋利用语音媒介，以题款上的谐音字，对应画作中的各种图像，将“图像”和“话语”系联起来。这种语音关联，同音、近音字语义上本无必然的联系，画家利用声音进行有意义的字义转换，进而达到以图像表意目的。而为了让观者知其意，常利用题跋明示:比如图像是一只鹭鸶和芙蓉花，题为《一路(鹭)荣(蓉)华》 (李斛);图像是四个柿子、两只喜鹊，题为《四时(柿)双喜》。明代以后，图像和字的系联固化，如长北所言“我国吉祥意识和吉祥图案虽然早已存在，明人则将其规范化、系列化了，形成了一系列固定组合，以寄托对福、禄、寿、喜、财的全面祈求”［12］，有时甚至不需任何文字媒介，如徽州民居中常将摆钟、花瓶、镜子并排放在正堂条几上，表“终身平静”。不少图像成为传承中华民族悠久文化最为稳定而流行的重要手段之一，“福、禄、寿、喜、仙、安、清、利”等吉祥美好义都有约定俗成的对应图像。汉民族吉祥图像和吉祥意义固定对应的形成，题跋将国画作品中音、象、意三者合一的作用不应忽视。

不过，毕竟艺术需要创新，画家也常需突破这种对应，突破也可利用汉语语音实施。比较常见的是同一图像可以是不同的题语:如石头图像，因“石”与“室”、“世”、“事”音近，图像为石头上站一只公鸡，即为“室(石)上大吉 (鸡)”，图像为石上一公鸡，石后一柏树，即是《百(柏)事(石)大吉(鸡)》(如图1)。图像和题跋间的系联，除了利用语音相近或相同使图像和题语一对多或多对一外，还可取与图绘之物音近或音同字的构字部件，如任伯年1887年作的《传胪一甲》，“甲”取自图像鸭子的“鸭”字的一个部件。有时画家有意不直接题写，由观者利用语音和语法知识自己推断。比如苏东坡、黄山谷在徐熙画的一棵菜上题道:“士大夫不可不知此色，不可使斯民有此色。”［13］，用代词“此”指代画上的“菜”，由观者自己推出“菜色”一词。

(二)互文系联

20 世纪60年代末，克里斯蒂娃就文学领域文本间的相互影响提出“互文” (intertextuality)概念［14］3，经罗兰·巴尔特以2 万字的词条将“互文”收入《大百科全书》后，互文理论传播至艺术等领域，罗兰·巴尔特认为“互文是由这样一些内容构成的普遍范畴:已无从查考自何人所言的套式，下意识地引用和未加标注的参考资料”［14］13等，且“发生互动关系的两个或多个文本(代码、系统、话语)往往是不同质的，不一定是以自然语言为载体的文本，也可以是造型艺术、音乐、电影、神话或任何一种历史文化现象”［15］，即不同符号系统间也可产生互文。国画题跋和图像一起经营画作时的互文既可以是同系统的语言符号间的，也可以是不同系统间的符号——语言符号和图像符号，且可形成多重互文，构成一个开放的互文空间。

众所熟知的诗意图、词意图或文意图是常见的单一互文系联。题跋有时择取文学篇章中的只言片语，有时直取文学篇章的全文。前者如宋代画学的“踏花归去马蹄香”、“深山藏古寺”之类的考题、郭熙《林泉高致》中提到“行到水穷处，坐看云起时”等可发于“佳思”而“入画”的“秀句”［16］、历代画家孜孜喜画的以陶渊明“戴月荷锄归”、“采菊东篱下”等诗句为题的画作等等;后者如宋代画院马和之应高宗之命据《诗经》作的《豳风图》，七段图卷每段题写《豳风》七诗中的一首，题诗依次为《豳风·七月》 《豳风·鸱鸮》《豳风·东山》《豳风·破斧》《豳风·伐柯》《豳风·九罭》 《豳风·狼跋》;再如众多以陶渊明《桃花源记》、《归去来兮辞》为题跋的文意画［17］等。即使现当代国画，这种互文依然是常见形式，傅抱石依据毛泽东诗词的大量创作即是著名的例子［18］。虽然题跋有长有短，所取的前文本有语篇和诗句等结构的不同，但这类互文系联都只有一个前文本。

能为画作增添意趣的是题跋的多重互文，张大千之兄张善孖的《十二金钗图》是成功的例子。据杨隆生所知，其中第三套有这样六幅［19］，题语和图像列表如下:

表1 张善子《十二金钗图》图像·题语表

《十二金钗图》为册页，题名“十二金钗”与《红楼梦》中的“十二金钗”构成互文，此为互文一;题语与《西厢记》构成互文，具体见表1，此为互文二。表1 题语取自《西厢记》，描写崔莺莺，专写崔莺莺娇媚动作情态，与画作老虎图像的神貌姿态契合:虎“下山”，故“临去”，而莺莺“侧面” “秋波一转”也最摄人心魄;虎“伏”“坡”故“不肯把头抬”， “不肯把头抬”与莺莺“羞答答”异貌同神;虎“出谷下山”，和莺莺一样“蹑着脚步儿行”;虎“睁大眼”和莺莺“蓦然见”张生的“惊艳”相似;虎“白”故同莺莺一样“淡淡妆”、“缟素衣裳”;虎“面壁”所以问莺莺“怎不回过脸儿来”。

崔莺莺为女性，和老虎图像并置后与俗语“母老虎”构成互文，此为互文三。具吃人属性的“虎”像和《西厢记》描写崔莺莺娇媚动作情态的“美人”语组合后和《大般涅槃经》“女人大魔王，能食一切人”形成互文，此为互文四。语言中常通过对比创造意义，比如善与恶、我们与他们、人类和动物等，对比愈鲜明则意义愈清晰。互文三和四将凶猛之“虎”和柔弱之“女”并置对比，就像社会艺术研究者亚历山大所说的那样，“意义的建立是经由对立产生的”［20］，对比鲜明，深化了图作意义。此处四重互文由观画者据自己的认知图式推断感知，亦庄亦谐。作为画虎名家，题语互文也是张善孖的写虎之法。

互文的系联有时也和语音的系联叠合在一起，如画面是荷、藕、杏、梅，题语是“因荷而得藕，有杏不须梅”，和“因和而得偶，有幸不须媒”形成互文。

中国画由题跋和图像生成画作，以题跋实施图像意义的锚固、接续和补全功能。这一特点，既缘于画家群体的中国特质，也有社会发展、画作媒材、汉字特点等主客观因素的影响。科举使得中国社会的精英阶层以文人为主体，宋元以后文人画成为主流，诗文素养较高的业余文人画家喜炫文才、不重物象而重主体心性表达，专业训练的缺乏使他们不得不以文学特长补绘事不足，元以后文人“诗、书、画三绝”的追求更使题跋一直被看重;明代以后商业兴起的逐利欲望又加重了画作中题跋的分量;毛笔宣纸的画具媒材以及汉字不同于字母文字的平面的特质则为题跋兴盛提供了内在可能。这一切，使中国画“图”- “文” (题跋印鉴)并置，以文本为特有的形式标记，并以此在世界绘画中独树一帜。

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