孙文明两首二胡作品的版本研究

周 辰

孙文明(1928—1962)，浙江上虞人，是华彦钧(阿炳)之外中国民间二胡音乐发展史上的另一位重要人物，他与阿炳虽都为盲人音乐家，然而孙文明在1949年之后不仅及时得到了专业音乐工作者的关注，还参加过1957年全国性的文艺会演，同时还有机会进入高等音乐学府从事教学工作，使其音乐才华在全国范围内得到展示。1961年孙文明在上海音乐学院教学时，该校录音室录制了他本人亲自演奏的二胡曲目，包括《弹乐》 《流波曲》《四方曲》《人静安心》《送听》《夜静萧声》《春秋会》 《评弹开篇》 《志愿军归国》 《二琴光亮》《送春》。当年的这些内部音响资料也成为2000年出版的CD 制品《民间音乐家孙文明纪念专辑》的原始资料。孙文明的二胡谱面直至1981年才得以出版。

笔者近期查找到1981—2012年涉及孙文明作品的乐谱出版物有38 部，共涉及他的七首作品，另五首作品尚未见其乐谱出版。已出版的七首作品中，《流波曲》和《弹乐》再版次数明显多于其他五首作品①这五首作品是指《四方曲》《人静安心》《送听》《夜静箫声》《春秋会》。笔者迄今看到的这五首作品的乐谱都与当年吴赣伯、周皓编著的《孙文明二胡曲集》同一版。蒋小风生前曾经跟笔者说过，“我为我老师(孙文明)的所有作品都记了谱”，但这些资料没有正式出版，笔者也未曾找到。，并仍活跃在舞台上。然而在搜集整理过程中，笔者发现这两首作品并不像杨荫浏记谱的《二泉映月》那样以单一记谱版本传承，这两首曲目各有三个版本源头:由吴赣伯(后文简称吴)、蒋小风(后文简称蒋)与项祖英(后文简称项)分别记谱或编订弓法、指法的《流波曲》和由周皓(后文简称周)、蒋与项分别记谱的《弹乐》，这三个版本在今天的演奏和教学中可谓“三分天下”，而不同的乐谱版本呈现出来的音乐风格各异，因此，对于乐谱版本的研究就显得十分必要。目前，有关孙文明二胡音乐的研究并不太多，主要有《孙文明和他的〈流波曲〉》［1］1-9，《阿炳、刘天华、孙文明及其二胡曲》［2］，《孙文明二胡曲集》［3］1-9，《从孙文明成才之路得到的启示》［4］， 《民间音乐家孙文明纪念专辑》［5］，《苦难中的花朵、黑暗中的光明——民间音乐家华彦钧与孙文明的艺术比较》［6］，它们大都集中于孙文明作品创作构思和演奏技法两个方面，而几乎都未提及孙文明作品乐谱的版本问题。笔者认为，孙文明的二胡音乐内容与其作品的记谱形式密不可分，不同的记谱版本往往就包含着对孙文明二胡音乐风格的不同理解。理解或许没有对错之分，然而我们今天面对这些不同的诠释版本该如何取舍?本文通过比较《流波曲》和《弹乐》不同的乐谱版本，并结合孙文明本人演奏音响，试图探讨上面的这个问题。

一、乐谱版本

先来说说《流波曲》的三个乐谱版本——蒋版(1981)、项版 (1982)和吴版 (1986)。1981年的蒋版是《流波曲》最早出版的乐谱版本，由蒋小风记谱，“一九五九年，我到上海出差，住在庐山旅馆。一天，忽然听见楼下传来一阵阵悠扬的琴声……一边向他学习演奏，一边记谱子，并在交谈中，了解他的身世。”［7］后由蒋父蒋风之编订弓法和指法。笔者曾在蒋小风生前与他有两次谈话，他多次提及给孙文明记谱的事。一年后出版的项版《流波曲》，乐谱与蒋版除拍号，调性以及个别演奏法上有所不同，其余谱面都基本相似。笔者发现孙文明1959年“在上海民族乐团讲授并订谱半年”［3］1，项祖英此时同在上海民族乐团，项版《流波曲》的记谱可能就源于这个时期。四年之后出版的吴版则是吴赣伯对自己以前一个记谱版本的修订版，乐曲题解这样写道，“此谱根据孙文明演奏的唱片重新修订，定调音高依据唱片”。在此之前，“一九五九年六月，孙文明应聘到上海民族乐团讲课半年。后又应上海音乐学院之聘，在校授课一年半，从孙文明学琴者有吴之珉、林心铭、柳树秉、胡祖庭、郑豪南及吴赣伯等人”［3］19。而为什么吴赣伯要进行二次记谱，目前没有找到相关的资料，但可以肯定的是，吴版《流波曲》与孙文明本人演奏的《流波曲》音响在定调和音高上没有太大的差池。

再来说说《弹乐》。无独有偶，在众多乐谱版本中，笔者发现《弹乐》乐谱也有三个版本源头——蒋 版 (1981 )、周 版 (1986 ) 和 项 版(1997)［8］。由于1986年出版的《孙文明二胡曲集》是周皓与吴赣伯合著的，根据吴版《流波曲》的来源，笔者认为周版《弹乐》同样产生于孙文明在上海音乐学院短期教学的口传心授中。根据蒋版《流波曲》和项版《流波曲》的来源，也可知道蒋版《弹乐》和项版《弹乐》都来自孙文明的亲传。为了便于说明问题，笔者将三个版本的《流波曲》和《弹乐》呈现在下面的这张表格中:

《流波曲》 《弹乐》蒋小风版 1981年出版，记谱版本，2/4 拍，A 调1981年出版，记谱版本，降E调项祖英版 1982年出版，订弓指法版本，4/4 拍，降B 调1997年出版，记谱版本，D调吴赣伯版 1986年出版，记谱版本，4/4 拍，A调周皓版 1986年出版，记谱版本，D调

笔者认为每一个版本的记谱都蕴含着记谱者对孙文明作品独特的理解。《流波曲》和《弹乐》不同版本的记谱(除项版《弹乐》外)首次出版年份相差不过几年时间，更重要的是这些不同版本的记谱来源都是孙文明在1959年的亲传，而在记谱上出现了调性、拍号、织体思维和记谱符号上的不同。首先对于调性来说，项版《流波曲》定调为降B 调，吴版《流波曲》和蒋版《流波曲》为A调，但三个版本都是选用sol-re 定弦法演奏。对于《弹乐》，周版和项版选择降E 调，而蒋版选择D调，但三个版本都为do-sol 定弦法演奏。笔者认为调高的选择可能是受到一些客观因素，诸如演奏音响在翻录过程中的变调等影响。吴版《流波曲》是根据唱片实际音高重新记谱，故而选择了与孙文明演奏音响一致的A 调，又根据吴版《流波曲》的题解可推断出在此之前吴赣伯还记过一版《流波曲》，记谱依据应该是孙文明在上海音乐学院授课的实际演奏;项版《流波曲》的定调有可能受到其影响，也有可能是项祖英自己根据孙文明的现场演奏定的降B 调;蒋版《流波曲》按相关资料来说理应也是在实际传授中定调，然而蒋版定为A调，有可能是孙文明在教授蒋小风《流波曲》时确定为A 调，由民间音乐的即兴性所决定，也有可能孙文明是按降B 调亲授，而在乐谱出版前蒋小风曾对应上海音乐学院的录音资料作过修订。定调问题在中国民间二胡音乐中是一个重要的问题，对于相同的do-sol 或sol-re 定弦法，民间音乐家是按照一定的情绪表达需要来选择调高。孙文明在实际演奏中同样具有固定调的概念，这种固定调高所对应的独特色彩是我们今天在其他民间音乐门类中能够感受到的。按照上文的判断，笔者认为孙文明在三次亲传中都使用了相同的降B 调，同时从上面的表格中我们也看到三个《弹乐》版本的定调中也基本一致。

中国民间音乐二胡音乐家虽然在演奏音位上是按照首调思维来组织音高，然而他们似乎天生都具有对绝对音高不同色彩的把握能力。同样是《弹乐》的do-sol 定弦，杨荫浏记谱的三首阿炳二胡作品《二泉映月》 《听松》 《寒春风曲》都定为G调，记谱者杨荫浏先生依据的是阿炳的实际演奏，在乐曲的后注上也有对于音区的说明，音高和定调都是尊重阿炳本人的意思。在民间音乐家看来，音域较低的G 调表达《二泉映月》这样沉郁的音乐形象的确非常合适。因此，笔者主张今天在演奏《流波曲》和《弹乐》时，还是应该用最符合孙文明本意的降B 调和D 调。

二、拍号与记谱符号

三个版本在拍号的选择上也有所不同。通过上面的表格，我们不难发现对于《流波曲》来说，吴版和项版均采用4/4 拍的拍号，蒋版则采用2/4拍的拍号。对于《弹乐》的三个版本来说拍号的差别就更大了:吴版的谱面通篇没有一个拍号，蒋版与项版拍号都较为频繁，二者区别也较多，这是因为《弹乐》的即兴性很强，很难用一个固定的拍号限制全曲，乐曲中间必然会有大量的变拍号情况，若对重音的理解不同，拍号的选择自然就会不同。笔者认为，对于完整的记谱来说，拍号的确定是不可少的，而究竟选择哪种拍号还要根据孙文明本人的创作和演奏意图来定夺，如下面的这段谱例:

吴版《流波曲》的第16—17 小节:

蒋版《流波曲》的第32—34 小节:

项版《流波曲》的第16—17 小节:

前文说过，对于《流波曲》，吴版和项版都选用了4/4 拍，4/4 拍的强弱律动为强—弱—次强—弱，相比于2/4 拍强—弱的律动，4/4 拍音乐作品中的强拍出现频率更少，这对于表现音乐总体上平和的情绪是合适的。然而若一直选用4/4 拍就会产生一定的问题:上面的谱例同样出自《流波曲》三个版本相对应的地方。吴版倒数第三个mi 位于次强拍位置上，对于孙文明本人的音响来说，这个mi 恰是个强拍音，这样的记谱就违背了乐曲原来的意图。项版由于也是4/4 拍记谱，因此这里选择结合自由延长音的方法来防止重音倒置，然而这样的记谱法对于从未听过孙文明作品音响的演奏者，并不知道这里的延长音大致的节奏意义。笔者认同蒋版2/4 拍的记谱法，这样能够更为灵活地对变化的重音进行调整，同时节奏的记录也与实际音响更加吻合。中国民间音乐常以节奏上的自由、松散为表现手法，然而这里的记谱已经远不同于古琴打谱式的随意，专业化的二胡音乐记谱应该让节奏更加清楚地展示给演奏者。孙文明也不同于一般的民间音乐家，他的艺术修养也使得其作品中蕴含着一种较规整的律动。

又如《弹乐》的这一组谱面:

蒋版《弹乐》的第27 小节:

周版《弹乐》的第27—28 小节:

项版《弹乐》的第27—28 小节:

其实这个问题笔者在前文中曾经提到过，拍号的不同与记谱者自身对于重点的理解，乃至对《弹乐》的原型——评弹音乐的律动感有着直接的关系。笔者在上面的三种记谱中较为倾向于蒋版。

除了调性和拍号的选择之外，记谱中还体现着一个隐形的音乐因素——音乐织体思维。在三个版本的《弹乐》中，我们通常能看到这样的差别，如下面的这组谱例:

蒋版《弹乐》的第40—42 小节:

周版《弹乐》的第40—42 小节:

项版《弹乐》的第40—42 小节:

上面的三段谱例位于《弹乐》三个版本的同一相应位置，通过谱面并结合孙文明的演奏音响，我们不难发现，蒋版更加尊重孙文明自身的音乐表现意图——高低两个音区的频繁更替，似乎体现出乐曲移植的苏州弹词《三六》中，主旋律的人声和三弦、琵琶第八度的伴奏。而周版和项版则更注重了旋律线条的流畅性，几乎把旋律都记在同一个音区内。从总体上看，相对于周版和项版的“单声部旋律”，蒋版的《弹乐》更近似于对民间弹词音乐多声部的模拟，而这似乎更符合于孙文明本来的意图。笔者认为，多声性织体思维是这首《弹乐》与一般民间二胡作品最大的不同，或许也正是这股新的血液才使得我们今天能够产生诸如《蓝色星球》这样的多声部织体写作手法，这是《弹乐》对二胡音乐非常有价值的开拓。我们在记谱中要想体现出这样的内容，就要对音符的音区把握准确。

有关记谱符号问题，对于广泛存在于我国民间的中立音来说，乐谱中究竟应该如何体现?在《弹乐》的三个版本中，蒋版将中立音si 记为降si，其他两个版本记为原位si，但是在这两个版本的曲尾注解上两位作者专门对中立音si 的问题做了详细的解释。一方面，老先生的治学态度是我们后辈学习的榜样，另一方面，这确实也是一个补充乐谱谱面本身不周详的可取做法。在笔者看来，我们可以借用“秦腔”、“广东音乐”等民间乐种的记谱方式，以“↓”或“↑”的记谱符号来表示中立音，这样能够使作品的音高特色一目了然。

三、演奏技法

孙文明的二胡演奏艺术富有创造性， 《弹乐》根据乐曲表现的需要采用无千斤定弦［9］。创新性是孙文明二胡音乐的一个显著特点，孙文明本人演奏时糅合进作品的丰富演奏技法就非常能够说明这种创新性。孙文明在他的独奏作品中还运用了其他演奏技法，出现在《流波曲》和《弹乐》中的技法有带顿弓、碰弦、透波音和擞音。以下试列举出乐曲中的实例:

1. 带顿弓技法。标记为“◇”，即右手起弓时先微微一顿，然后顺势带奏出平稳的长弓，这是借鉴了江南丝竹中“带弓”的奏法［10］，结合运用“顿弓”而创造出这种“带顿弓”奏法。在吴版《流波曲》的第一小节第一拍上就标记有代表这一技巧的“◇”符号，而蒋版和项版则没有这样的标记。

2. 碰弦技法。其奏法是:以食指的指肚轻轻、快速、有弹性地抨击空弦，奏出如老式铜丝扬琴中八度碰音的效果，音色清和，清宛动人。“碰弦”属于“打音”的一种，其演奏方法同今天“打音”(“丁”记号)的演奏方法极为相似。“碰弦”的标记为“并”。在《流波曲》第18 小节后两拍的音符上出现了一个鲜为人知的标记“并”，在《流波曲》第三十九小节后两拍的2 ·5两个音及四十一小节的长音“2”时，也出现了“并”的标记。而在蒋版和项版中的技法则为

3. 透波音技法。这是作者将江南丝竹音乐中利用空弦的透音拉法与二胡演奏中的波音拉法巧妙地结合起来。在江南丝竹中的透音拉法是按音后稳住不动，而孙文明却快速波动几下，奏来情趣盎然，增强了乐曲的表现力。如果是la 的透波音技法，它表示在奏la 音之前先奏la 音左上方的前倚音sol，sol 音即微微一透，隐约可闻。“W”是波音记号，记在la 音上，奏完透音紧接着奏la 的波音。在《流波曲》的第四小节第四拍音符上方出现了一个特殊的标记“”。这个符号是由两个符号组成的，今天很少用到，大多数人也都不熟悉。“辶”是透音记号，波音符号在这里虽然像英文字母的“W”，但根据《孙文明二胡曲集》一书，波音记号应为“”，由于两个符号有些许的相似，在周皓记谱的《流波曲》中“W”也有可能是印刷的错误。笔者根据音响资料发现， 《弹乐》中在音响中多次出现，每一遍的la都是透波音。在当今二胡演奏技法中并不多见，而笔者认为这里的透波音跟一般常见的波音是不能混淆的。在另外两个版本中虽然没有标有专门的符号，但是个别地方会使用装饰音的技法来提示演奏者。

4. 擞音技法，擞音与颤音的区别在于，颤音是指在演奏一个音符时，通过按与之较高音位手指的连续按抬动作，让一个比该音高大二度或小二度(有时也可以高大、小三度或四度)的音与之连续交替出现，使该音更华美更具有动感的一种常用装饰性技巧。标记为“攵”，在《弹乐》第178 小节的后半拍之上有一个“攵”的符号，它类似今天的装饰音，而擞音的这种名称已经很少使用了。擞音不像其他装饰音那样明确而清楚，如“2”就奏对于这个演奏技法，三个版本似乎都没有专门在谱面上加以说明。

四、结 语

总的来说，三个版本在记谱的符号选择问题上似乎对孙文明本人独特的演奏技法都有所注重，谱面上只是表现出具体记录方法的不同。像蒋版与项版用普通的装饰音符号标注，并配合曲末文字注解固然是一种可行方式，而吴版《流波曲》和周版《弹乐》选用的特殊符号记谱方法似乎更能够直观地体现出演奏技法中的“特殊”。然而笔者认为，如果从普及的角度出发，蒋版与项版对于演奏符号的选用可能更具有可行性。从总体来看，蒋版应该是最符合孙文明演奏音响的版本。笔者从蒋版记谱与孙文明演奏音响的高度吻合度推测，蒋版很有可能是在结合了孙文明亲授的基础上，结合其音响制品做了后期修订产生而来。对这几个不同版本的孙文明作品记谱，我们今天有没有必要将它们统一?从上面的分析我们不难看出，每一个版本的记谱所呈现出的音乐风格都有所不同。三个记谱版本各有自己的优势，然而若从乐谱的传承功用角度以及尊重原作的意义来说，笔者认为蒋版是一个较为理想的记谱版本。做到音响、简谱(五线谱)的完全融合统一并且能够传播推广并不是一件简单的事。虽然今天看来，这三个版本的记谱都存在着一定的瑕疵，然而我们在传承中并不是要做到一种博物馆式的“储藏”，更多地是要把孙文明的音乐风格继承发扬。孙文明音乐风格讲究的是一种民间二胡音乐特有的“拙味”，要表达出这种“拙”就不能用精细平滑的旋律线条，规整的节奏节拍和准确的十二平均律来表现，而是要求我们今天以一种尊重的心态去接受音乐之“拙”，并在记谱中提供相对灵活的发挥空间。这种持续的活力也正是孙文明作品中具备的文化品味和豁达的气度。二胡民间音乐记谱与其他民间音乐门类记谱工作一样，需要在长期实践中逐渐去平衡风格之“拙”与记谱之“精”，从而寻找最合适的方法。

［1]蒋小风. 孙文明和他的《流波曲》 ［J］. 人民音乐，1980(1):15.

［2]增山贤治. 阿炳、刘天华、孙文明及其二胡曲［J］. 中国音乐，1983 (1):24.

［3]吴赣伯，周皓. 孙文明二胡曲集［M］. 香港:香港上海书局，1986.

［4]李民雄. 从孙文明成才之路得到的启示［J］. 人民音乐，1999 (3):15.

［5]龙音制作有限公司. 民间音乐家孙文明纪念专辑［M/CD］. 香港:龙音制作有限公司，2000:文论部分.

［6]门玉彪，田春雨. 苦难中的花朵、黑暗中的光明——民间音乐家华彦钧与孙文明的艺术比较［J］. 艺术教育，2006(5):47.

［7]蒋小风. 孙文明和他的《流波曲》 ［J］. 人民音乐，1980(1):31.

［8]上海音乐出版社. 中国二胡名曲荟萃(上) ［M］. 上海:上海音乐出版社，1997:308-311.

［9]李乡状. 二胡演奏与指导［M］. 长春:吉林音像出版社，2006:162.

［10]甘涛. 关于江南丝竹演奏艺术的几点体会［J］. 南京艺术学院学报(美术与设计版)，1978 (2):97.