浅谈湖南花鼓戏的润腔

黄雪晴

摘要：“润腔”是我国各类戏曲剧种和流派为展示各自音乐风格所采用的演唱技巧、手法，即在歌唱时参照语音语调对旋律加以特殊的艺术润色，以增强音调的表现活力，使歌腔更圆润、更生动、更传神。

我国地方剧种多达三百多个，各自的唱腔技巧不一。风格鲜明、独树一帜的润腔规律和特点赋与了地方戏剧以独特的韵味和强大的生命力。正是这些风格不一的演唱技艺，使其歌声更加贴近“字正腔圆”、“声情并茂”的审美境地，更利于戏剧中的情感表达，增强了演唱的艺术感染力，更好的将本剧种的文化特质展示给各地人民。我们在演唱中只有充分体现出该剧种音乐的润腔特色，才可能将该剧种唱得地道，唱出味道。

关键词：湖南花鼓戏  润腔

一、湖南花鼓戏的润腔技法

湖南花鼓戏润腔种类很多，有触电腔、上滑腔、下滑腔、抛腔、花舌腔。这些唱腔，音域跨度大，委婉动听、音色明亮，润腔上小弯小拐多，处理特别细腻。

（一）触电腔

触电腔属于颤音润腔法，它是花鼓戏润腔中最常见的一种，也被称为“气颤音”或“气震音”，有的老艺人称之“小拐子”。因它特有的演唱方法而得名，其演唱方法让气流冲击声带，使得声音强烈而快速的抖动，就像触电一般。触电腔只是在本音上做强烈快速地抖动，因而在音高上并不能发生什么变化。其广泛运用于“川调”曲牌的“So1”和“re”音上。

例如《补锅》中：

又例如《刘海砍樵》中的：

（二）上滑腔

滑音是通过使本音上行滑动或下行滑动而达到润声效果的装饰音，根据其本音滑动的方向，我们可以把它分为两种形式既上滑音腔和下滑音腔。滑音本就是来装饰音效的，所以它每一次滑动时应该滑到哪些音高，并没有硬性的规定，而只是由某一个音开始，由演奏者根据自己的需要往一定的方向感性地滑动。

人们常常说湖南人说话象唱歌，这与湖南方言中就带有很多滑音腔有很大关系。我们说普通话时通常是简单地将话中的意思表达清楚，但在湖南方言中，人们说话习惯将当时的情绪也表露出来。所以，你若是不把语调滑上去或者滑下来，似乎不能完整地表达你话中的意思。花鼓戏作为湖南的特色文化产业，其方言中的滑音腔的应用也成了一大特色。滑音腔的运用也是湖南花鼓戏深受湖南人民喜爱的原因之一。

上滑腔很好的表现了湖南花鼓戏的语言和风格。湖南方言中上滑音腔运用最多的地方是普通话中的“入声”，而要装饰这些“入声”字，上滑腔当然是不可或缺的了。所以湖南花鼓戏中的上滑腔大多是为了表达湖南方言的“入声”字所特有的唱腔。此外上滑腔还可以加强语气修饰，突出人物形象，在让旋律变得委婉动听、动人心弦的同时，也使得表演具有了生命力和感染力，可以说湖南花鼓戏之所以极富湖南特色，原因之一是其上滑音腔就是依据湖南方言独具特色的语调特征而形成的。如：

有时候有特点的唱腔也需要这样的上滑音做润饰，如：

（三）下滑腔

花鼓戏中的下滑腔与我们常见的装饰音下滑音类似，但它要比装饰音下滑音更为夸张，也不仅仅只是像装饰音下滑音一样起到一种装饰作用，还能提示标点符号、强调语气。下滑音可以表达肯定、否定、正话、反话，不同的语气可以用不同程度的下滑音来表现。

下滑腔是花鼓唱腔中表词达意非常重要的一类。如：

（四）抛腔

花鼓戏演员说，抛腔就是像一个绣球抛出去又掉下来的腔。也有人很形象的形容抛腔为“抖衣服腔”，即抖衣服的动作，先拿起衣领再往下抖动。

抛腔也是将一个音在其一定范围内滑动，但是滑动的方向较上滑音和下滑音有所不同，它不光是朝一个方向滑动，而是先拿住一下再放手使其向另一个方向滑动，最后再抛出去。花鼓戏继承了湖南方言音调上扬的形式，因而在花鼓戏中的长音停顿处进行原位加花时，它的旋律一般作上行流动。这种唱腔不只出现在花鼓戏中，在苗族飞歌里也有，它是为了强调某些特殊意义的字语或突出某种特殊的情感。

抛腔的应用在唱词很常见，除了在唱词词组的末尾或在唱词的句尾出现外，它的身影也会在句首、句中出现，名词、动词、形容词中也会有。例如：

（五）花舌腔

打花舌是花鼓戏中常见的技巧之一，是使用气流冲击放松着的舌头，使舌头颤动发出声音，这种技巧需要气息控制得非常均匀，大致方法是用舌头放松置于上膛靠近牙的位置，嘴里发出“得儿”的音，从而使舌头快速的上下颤动。

湖南花鼓戏的很多曲牌中都运用了打花舌的技巧，花舌腔的运用不仅为音乐润色，更是一种情感的传递。在抒发难以言表的情感时，或者是在要表达人物内心感受时，作品中往往会加入花舌腔，借此来增强作品的感染力。例如在《洗菜心》中，创作者就多次运用到花舌腔，借它在不同的旋律部位来表达作品中人物微妙变化的内心活动。开始时的花舌音轻松活泼，表达出了小姑娘出门洗菜时得意欢快的情绪。

中段戒指丢了，用花舌表达内心的焦急。

末段希望有哥哥拣到，既期待又羞涩，而花舌腔将小姑娘这种急切的期待中又夹杂羞涩的矛盾情感表现得透彻，却又不失含蓄。

又如《刘海砍樵》中胡大姐的花舌腔，就将当时一种兴奋欢快的心情表现得淋漓尽致。

在《放风筝》这一曲牌中有大量的花舌技巧的运用，意图表现出风筝在天上时高时低，时左时右的灵动状态，栩栩如生，带给人丰富的想象，很有韵味。

二、民族声乐对花鼓戏润腔的借鉴和吸收

（一）民族声乐与湖南花鼓戏唱腔的相通之处

民族声乐吸取了戏曲、曲艺等传统和民间歌唱的发声技术之精华，它的发展离不开戏曲、曲艺和传统民歌所提供的养料。可以说，民族声乐源于戏曲、曲艺等传统声乐艺术，高于戏曲、曲艺等传统艺术。

花鼓戏作为戏曲曲艺的一部分，民族声乐自是与它有着千丝万缕的同根关系的。首先，他们的最根本的相通之处在于他们有着相同的文化底蕴，都是民族文化中的重要组成部分，都是民族文化流传下来的精华，是我们要研究和学习的。其次，二者具有共同的美学精神，它们都注重“押韵”和“意境”的贯穿始终以及行腔的圆润通畅、气息平稳、运用“丹田气”的原理发声等，这些也都体现了大众的淳朴生活和他们丰富的思想感情。

（二）民族声乐对花鼓戏润腔的借鉴和吸收

民族声乐作为一门综合艺术，其涉猎的范围自然很广，不同民族、地区的民歌，艺术歌曲和民族歌剧都可以通过民族声乐的演唱来表现。湖南花鼓戏虽然只属于戏曲中的一支，却也极具其地方特色，代表了当地群众喜爱的歌唱风格和演出风格。民族声乐演唱者可以借鉴和吸收湖南花鼓戏的特色，对相关风格的民族声乐作品进行润色。

民族声乐作为一种科学的、民族化的演唱与表演艺术，它特别强调科学的发声方法，在演奏时，严格要求“气息稳定、声音通畅、共鸣高位置”，但也要唱出声乐作品所特有的风格和韵味，针对具体曲目作出个性化处理。这需要学习者不仅要精通戏曲、曲艺、民歌的演唱特色，把握它们的风格性技法手段，最重要的是要懂得学习、吸收并融合它们的精华，如若不然，很可能咬字含糊不清、演唱平直刻板苍白平淡，这样也就失去了“科学发声法”的艺术内涵，造成的“千人同声”的不良现象。俗话说：“水有源，树有根”，民族声乐要发展，就需要有专业训练，民族民间音乐作为它成长发展的丰沃土壤，民族声乐专业训练是不能脱离它单独发展的。所以我们不能数典忘祖，在学习民族声乐时先要扎实了解学习各类戏曲（包括湖南花鼓戏）、曲艺、民歌。

在前文谈到了花鼓戏中润腔的特点和风格，它的润腔技法讲究自然流畅，收放自如，不刻意做作，这就需要演唱者有熟稔的驾驭技巧，对于演唱者来说，这是一个难点，同时这也为民族声乐的演唱风格学习提供了一个良好的平台。

（三）湖南花鼓戏润腔技法在民族声乐作品演唱中的应用

歌曲《阿妹出嫁》是由湖南作曲家孟勇老师作曲的一首湖南风格的创作民歌，歌曲细腻地刻画了湘妹子出嫁前的心理活动同时也描绘出山寨独特的风土人情。歌曲音域宽广，需要科学的发声方法和一些特殊的润腔技巧去表现作品较强的地域性的独特韵味。这里笔者以《阿妹出嫁》为例来分析触电腔、滑音腔、抛腔在民族声乐作品演唱中的应用，花舌腔的应用以《放风筝》为例。

1.触电腔的应用

《阿妹出嫁》第20小节“石榴（也）开红花”的“红”字，“明月（也）窗前挂”的“前”字就用到了湖南花鼓戏润腔技法中的触电腔来润腔装饰。

2.上滑音腔的应用

《阿妹出嫁》第21、22小节“阿妹要出嫁咿也”的“出”字，第24小节“哭嫁歌”的“嫁”字，第46-49小节“养育恩离别情，歌声中更难舍我的家乡我的家”中的“育”字、“别”字、“声”字、“难”字，等多处地方在演唱中都需要加入上滑腔，使得作品更加生动、有味道。

3.下滑音腔的应用

《阿妹出嫁》中下滑音腔的应用也是非常多的。第7小节“开红花”的“红”字，第13小节“要出嫁嗨咿哦”的“要、出”两字，第25、26、27小节“泪水挂满了（也）阿妹的红脸颊”的“水”字和“脸”字，第48-51小节“歌声中更难舍我的山寨我的家”的“更”字、“的”字，都用了下滑腔的润腔技巧。这样演唱，增加了作品的灵动感，将要出嫁的湘妹子对家乡的热爱与不舍展现在听众面前。

4.抛腔的应用

《阿妹出嫁》第一部分一开始便运用到了抛腔，比如第19小节“石榴（也）开红花”的“也”字，紧接着后面23小节“唱起（哟）哭嫁歌”的“哟”字都使用到了抛腔，这里抛腔的运用，是为了强调湘妹子要出嫁了以及她出嫁前对山寨和亲人的不舍。

5.花舌腔的应用

由雷佳演唱的《放风筝》是一首有着浓郁的湖南花鼓戏色彩的民歌作品，它在艺术风格上保留了花鼓调原有的清新、明快、质朴、纯真等特色，而在其情节的构成上加入了民歌中的部分演唱元素。这首歌曲中有很长一段旋律运用到了花舌腔的演唱，因为使用花舌腔要求声音位置高且集中，气息连贯，力量控制匀称，所以这也是一种很有难度的演唱技巧。

从以上实例中我们可以发现：民歌有一些作品的润腔处理与花鼓戏类似，可见，湖南花鼓戏的润腔不仅仅只是存在花鼓戏中，它也能为其他艺术表演增色。我们要是能够很好的了解花鼓戏的润腔技法，把握好歌曲的风格借鉴花鼓戏有关演唱处理，同时加以长期的专业训练，定能让我们有所收获。

三、戏曲润腔技法融入民族唱法的启发

润腔技法纷繁复杂，精微奥妙，其为作品润声、增加美感的同时，却也为一代代的演唱者的学习提出了严格的要求。我国的民族女高音，在基本的发声方法上是不会遇到什么难题的，而在对作品风格的把握上就要因人而异了，而润腔的融入，这为优秀作品的演绎提供了一个良好的契机的同时，也对演唱者们提出了更大的挑战。在我国不同层次声乐比赛中，都会有不少在声音通畅、音域宽广，歌唱方法很棒的女高音，可是声乐界却产生了不得不引人深思的 “千人一面”的问题。当然，其原因是多方面的，如作品创作，表演者对作品的理解等，但其中最重要的一个原因是表演者对歌唱韵味不够重视造成的。西洋唱法的引入对我国的民族音乐有重大的帮助，但如果表演者一味地崇洋，而不懂得将我国的民族特色融入其中，作品始终是不够鲜活的，因为它缺乏民族灵魂的引导。所以，要想民族声乐艺术之路能够长远地走下去，我们就要懂得将西洋表演艺术的精髓注入到我们自己表演文化中去，加以整合，然后创造出本民族的特色。像郭兰英、李谷一、彭丽媛等著名女歌手之所以取得了巨大的成功，正是因为她们早早地领悟到了这一点。同时，她们成功的实例也向我们证明了，将戏曲润腔融入民族唱法，不仅提升了作品的欣赏与美学价值，同时对个人演唱风格、艺术个性的形成也起到了至关重要的作用。

已有着三百多年历史的湖南花鼓戏是地方优秀剧种，它有一定的影响力，其艺术价值不可估量。湖南花鼓戏润腔中的“小弯”、“小拐”正是湖南花鼓戏的风格的独特之处，也是湖南花鼓戏的发展潜能和生存灵魂。研究湖南花鼓戏的润腔特点，有益于掌握、了解更多能为民族声乐演唱所用的润腔技巧。仔细体会揣摩花鼓戏润腔的奥秘和规律，灵活运用花鼓戏润腔中的“小弯”、“小拐”，可以使我们的演唱更有韵味，能帮助我们更能更好地理解和表达作品，也充实了我们处理作品的手段。