“翩翩辞藻富经史，亦复寄情毫素间”:姚文燮诗论

温世亮

(南昌师范学院 中文系，江西 南昌 330032)

姚文燮(1627-1692)①姚文燮生卒年，张彬编《中国古今书画家年表》著录为“生于明思宗朱由检崇祯元年戊辰(公元1628年)，卒于清圣祖玄烨康熙三十八年己卯(公元1693年)”，文物出版社2006年版第132页。郑子运则据姚文燮《与许青屿先生诗跋》推断为1628～1693，凤凰出版社，2010年版第85页。今笔者检《桐城麻溪姚氏宗谱》，作生于“天启丁卯”(1627)，卒于康熙壬申(1692)，故从之。，顺治十六(1659)年进士，明末清初时期著名的史学家、文学家和画家，为官刚直亲民，富有政声，名列《清史稿·循吏》。不过后人对他的认识，更多是从其《昌谷集注》开始。其实，姚文燮出身于明清时期享誉宇内的文化望族——桐城麻溪姚氏，一生“第求工于文章诗画”(《滇行草自序》)［1］卷五，致力于诗古文的创作，为桐城地域文学的发展而奔走呼号，他的诗艺才能亦见突出。对此，刘飞玉便有“姚子经三，文章器识俱为东南雄，余尝见其服轻裘、驰骏足，遍游名公卿间。开眉戟手，谈当世之务，旁若无人，天下士大夫，无不奇经三者。其为诗于唐人中似三李，浩瀚似青莲，瑰奇似长吉，菁丽似义山，而要以少陵为程度”［2］卷五之谓，所交者如钱澄之、王士祯、朱彝尊、宋琬、施润章、徐乾学等天下名士，对他亦多有扬誉之词。总体而言，姚文燮在明末清初诗坛享有较高的声誉，就其诗歌展开讨论对清诗的研究而言当具有一定的价值。但是，因诗集文献缺失的原因，目前学界对姚文燮诗歌的关注度并不高。有鉴于此，笔者以潘江《龙眠风雅续集》卷二十六(上)所选姚文燮诗168 首②姚文燮所著诗有《薙簏吟》《使滇草》《雄山草》《黄柏山房诗》等，均多半失传，潘江《龙眠风雅续编》卷二十六(上)从上诸集中选其诗凡168 首。本文所引姚文燮诗未经注明，均引自此选。为基础，对其诗歌特色作出初步探讨，亦希望这一工作对清初诗歌的研究有所裨益。

一、《春秋》四世无双誉:姚文燮诗歌创作的史家本色

如果就思想内涵而言，姚文燮诗歌创作最为突出的特点之一便是穿透了史家意识，具有极强的时代现实性。

桐城麻溪姚氏家族，家世《春秋》之学，姚文燮《喜佩若侄同彦兄秋捷，赋贺五兄若侯》便以“《春秋》四世无双誉”来概括其家学渊绪，并以此激励家族兄弟秉持、承守儒家经世务实之理念，以发扬家族精神文化传统。其实，姚文燮也深受《春秋》史学思想的影响。他一生耽于史传、志乘的研修，不仅撰有《史论》一书，而且为官所到之处，必倡修地志。如司理建宁时组织撰修《建宁府志》，为雄县县令组织撰修《雄县志》，官曲靖同知则组织撰修《曲靖府志》，堪称史才。姚文燮以《昌谷集注》见称于世，《春秋》的褒贬笔法亦深浸于其中，清人王琦即谓:“(姚文燮《昌谷集注》)多以史事释之。所谓借古人以成一家言者，至其当处不可易也。”［3］366

不可否认，姚文燮“以史注诗”的文本解读方法，当与不当兼具，正解与误读并存，但从他对李贺诗的解析中，确实能够体会他的诗学趣尚之所在。如于李贺《马诗》(其五)“大漠沙如雪，燕山月似钩”篇，姚文燮注曰:“边氛未靖，奇才未伸。壮士于此，不禁雄心跳跃。”［4］228强调诗的主题思想在于表现诗人为国建功立业的壮志抱负。又如对《秦王饮酒》诗，则称“德宗性刚暴，好宴游。常幸鱼藻池，使宫人张水嬉，彩服雕靡，丝竹间发，饮酒为乐。故以秦王追诮之”［4］220，认为李贺此诗是讥刺唐德宗荒淫不务政而作。在自序《昌谷集注》时，他也曾说:“(李贺诗)寓今托古，比物征事，无一不为世道人心虑。其孤危沉郁之志，又恨不伸纸疾书。磊磊数万言，一一指陈于万乘之侧而不止者，无如其势有所不能也。故贺之为诗，其命辞命意命题，皆切中当世之隐。”［4］191-192在《昌谷集注·凡例》中，他又进一步指出:

世称少陵为诗史，然少陵身任其为史也。唐人诗无多注，唯注少陵甚多。以少陵常自注，故注少陵者以自注以推之易易也，然且患鱼鲁者不乏也焉。昌谷余亦谓之诗史也，然不敢以史自见也。不惟不自注，更艰深其词，并其题又加隐晦。［4］203

姚文燮认为历代人读李贺的诗，只看到了李贺诗作中的隐晦难解，而不能真正地体会诗人的孤危沉郁的情怀，不能认识诗人以诗载史的本来面目。姚文燮的诗解是否符合诗人的本意，姑且不论，然而却贯彻了他“知人论世”的解诗原则，倾注了他关注社会现实和体察世情人心的史家本色。正如其友钱澄之《重刻昌谷集注序》所谓“姚子非癖昌谷也。姚子之意，盖以见古人之称诗虽俭僻如昌谷，其大旨无异于少陵也。盖欲以忠爱概天下之诗教也。夫姚子未通籍时，其命意于诗者已如此，况今委质而仕乎”［4］195，应该说，《昌谷集注》恰恰从一个侧面反映出他重视诗歌的纪实性和肯定诗歌的社会批判功能的诗学趣尚，正吻合了其《何令远诗序》中所称为诗文“素为正大可几元音之说”［1］卷五、诗以经世的一贯姿态。

更为重要的是，这一诗学见解也深入地贯彻到他的实际创作之中，充分地显示了其循吏身份和史家本色。施闰章谓:“经三亭亭玉立，惊才绝学，谈论雄辩，于天下国家利害，指掌筹划，力为己任。且挥毫染翰，驰骏挽强，无不欲一空今古。所为乐府歌行，周秦钟吕，宛然在焉，而意旨深远，温厚人莫能测其涯际，皆征题系事，不仅伐毛使髓已也。”［2］卷五潘江《龙眠风雅续集》所选姚文燮诗，尚存有大量的乐府歌行，如《黔中谣》《采玉谣》《驯鹿冤》《青窑行》《使君行寄赠方邵村钦恤楚粤》《捉船行》《浑龙檄》《狐皮行》《后狐皮行》《新茶行》等作品，无不是纪事抒怀、指摘时政的力作。如《黔中谣》一首，邓之诚即认为是为明末农民起义军首领张献忠义子“孙可望作”［5］;而《采玉谣》一诗，则书写采玉工匠的悲苦命运——“昨岁采珠明珠少，官家震怒珠丁殍”“为我寄语沧海君，勿产明珠产鱼珠”，对那种强民所难以满足个人私欲的政府行为充满了愤激，虽为想象之笔，但是与李贺“言玉不过充后宫之饰，致驱苍黎于不测之地”［4］223的《老夫采玉歌》相比较，确具有同工之妙。又《使君行寄赠方邵村钦恤楚粤》一首，其中有句云:

东南三楚联百粤，王师连年劳旄钺。湘江波浪苍梧云，青磷碧火白日没。狐狸人啼鬼昼啸，寡妇尸僵号白骨。夫婿死疆场，孤儿坐囚狱。大官震怒姿锻炼，鞭挞鸠鹄动岁月。长女被掠小女幼，朝夕随娘拾薇蕨。昨日胥吏索酒钱，熊咆彪吼奋铁鞭。大官急索寡妇临，牍前寡妇对女泣。女存娘命不克全，鬻女得钱不盈千，胥吏出门仍赫然。

纪录顺治十二年(1655)其表弟方咸亨钦恤楚粤事，同样是一幅生民凋敝、卖儿救穷的人间惨象图，无疑具有了较高的史料价值。

“狐生异地皮，民死他乡骨”“贡物责之不产地，问渔于山猎于水”，《狐皮行》《后狐皮行》二首则纪录了云南雄县百姓“岁贡狐皮，苦累无已”，为了完成向朝廷贡奉本不产于该地的狐皮的任务而不堪疲命的现实处境，描述了自己出于为民谋利的意愿，“遂条陈十三难上之大吏，题请获免”［6］卷十五的事实，现实意义也是非常的明显。其他如《相见颇》《偏桥忘诸葛洞》《三郎坡》《仙影石》《瓮城桥》《关索桥》《永宁州》《铁索桥》《武侯祠》九首乃姚文燮使滇之作，分别引用杜甫《发秦川》组诗中《赤谷》《铁堂峡》《法镜寺》《龙门镇》《积草岭》《木皮岭》《白沙渡》《飞仙阁》《鹿头山》等诗的韵脚，不仅摹其形貌而且能得其神理。虽然名为描画山川古迹之作，但是从字里行间同样可以清晰地体察到滇地百姓的生活状况，与杜诗一样显示出关心民生、体恤民情的强烈的普世情怀。

当然，姚文燮诗歌注重现实性的特点也从其它体裁中得到体现。如《出都杂咏》是一首五言律诗，诗云:

上俗勤耕织，乱余才几家。颓垣篱渐补，荒地税从加。带露剪桑叶，犁云穿枣花。床头有新酿，树杪布帘斜。

描写战乱后都城之外的萧条景象，诉说百姓在无家可归的情形下，却依然无法摆脱沉重的税负，过着苦寒的生活，诗人的叹惜关切之情隐然可见。如果作进一步的深究，内中实又深蕴着诗人批判指责的姿态。

姜承烈序《昌谷集注》谓:“姚子诗盈数千，其高出汉魏，直与少陵争雄。”［4］233虽说有过誉之嫌，但也不是毫无根据的姑妄之言。总的看来，姚文燮的诗歌创作尤其是那些饱含情感的歌行体作品，每见于现实的书写和时弊的针砭，在一定程度上实现了其“以诗存史”的意愿，因而具有了一定的时代透明性和历史诠释功能。

二、诗躭李贺奇:姚文燮对李贺诗歌艺术的接受

唐代诗人李贺被称为诗坛“鬼才”，其诗歌创作的最大的特质即在于想象诡奇、造语精炼、色彩瑰丽，以及个性的高度张扬。姚文燮曾悉心解读诠释《昌谷集》，自然要受到他的影响。

在《史远公诗集序》中，姚文燮说:

远公之诗，如贰师将军之拔剑刺山，而神泉飞涌，其才捷也;如巨灵手擘太华，以足蹈离其下，中分以通河流，指掌之迹，至今不磨，其力奇也;如弥罗之蚕，金碧天成，纵之一尺，引之一丈，表里通莹，如贯琴瑟，其思巧也;如君山之鹦鹉群呼，武游阿稣，各出音调，无不清艳，其声丽也;如九光七明之芝状，如盘槎、朱柯、紫笋，自然成彩，蒙峰老父，授中顶雷峰之荚，少服亦仙，其色鲜而味冽也。［1］卷五

将金坛史鉴宗诗的特点归纳为“才捷”“力奇”“思巧”“声丽”“色鲜”“味冽”等六个方面。也正因如此，所以“余与远公一见订交，别千里如面谈，如是者久而弥笃”［1］卷二，［4］卷二，将史氏视为同调，若远而言之，又何尝不是将李贺视为自己的同调呢?毕竟，上述六个特点也是昌谷诗所具有的特质。与此同时，姚文燮也主张诗歌创作当以畅情达性为目的，而不可以掩没诗人的性情为代价，有着类于李贺的张扬秉性，如他在《莲园诗草序》中说:“吟咏一道，亦且为自抒其性情已耳。夫惟自抒其性情，则知今古人不相越，故其言至近，而其意可通于千百年以上，三百篇岂其邈不可及哉?”［4］卷十一惟其如此，姚文燮之诗自当有贺诗之面目。对此，前贤早已有所体察，如陈诗《尊瓠诗话》“姚文燮”即谓:

羹湖先生，诗工琢句，五言如《感别》云:“马渡胡天白，鸿归海气青。”《临安道中》云:“蠹树泉穿腹，螺峰雾束腰。”《赠友》云:“鹤回梅影午，鹿过药苗平。”七言如《舟次》云:“未旛梦隔桄榔欢，画舫晨对橘柚云。”《开化》杂诗云:“钟鸣寨顶欢牛饮，火暗林丛赛蛊神。”《曲靖》云:“月明古庙歌梁父，两剥残碑拜党人。”［7］卷四

陈诗“诗工琢句”之谓，语意虽较为模糊，但从他所胪列的诗句来看，实又包含了诸如想象奇诡、语词精雕、色彩浓烈之类的内容，无疑可以作为一个重要的引证。

不过，在这一点上，姚文燮的古体诗作似乎更具有印证力。例如《浮山篇》这首诗，以诗人故乡桐城名山浮山为书写对象，无疑最称典型。诗人极写山势之巍峨险峻，使事用典，荒诞虚无——“浮山倚空空蒙天，元父炫巧镂云烟。神斤鬼斧琢苍玉，雕凿造化成自然。娲皇功竟炼已罢，玄黄丹碧犹钻研”;写山形更是着墨点缀，色泽光鲜，想落天外——“玄猿绿罴相周旋。鹤氅吹笙驾白鹿，蛛丝金勒披锦鞯。鸾凤回驭虎鼓瑟，云君环佩声翩跹。皇旒冕笏朝万国，圭璧瑨珽肃后先。吴阿钱弩互击射，楚腰卫鬓矜婵娟。或如鹈鴂之群琢，复似鵰鹗之古骞”;对景抒情，则是肆无忌惮，喷薄而出——“长啸可致苏门仙，欲望从之去不返。红尘紫陌路百千，催眉折腰徒熬煎。夔龙蹩躃巢由全，何如置身万仞巅。放眼不惊陵谷迁，胡麻可胜玳瑁筵。藤枝岂让珊瑚鞭，挥毫急扫百尺笺。举杯高唱浮山篇，浮山浮山我往焉，不复署号姚龙眠”。整首诗读来，既见奇诡之形态，又见张扬之性情，开阖纵横，确实具有几分昌谷诗的神情风貌。

又如《龙灯行》一首，纪录滇地百姓元宵夜舞龙灯祈福之事，笔墨所到之处无不是奇思妙想，色彩斑斓，如写龙灯的形貌和夜间的灯火通明，诗中这样写道:“戳筠裁纨状神龙，吐珠衔烛若木从。……珊珊骨节炯双瞳，鳞甲飞动光玲珑。六街如昼非关月，然迟直透鲛人宫。银花烂漫金吾闲，踏歌照耀门不开。群龙寻丈竞五色，天河星乱翻波澜。”游离于天上人间，走笔于昼夜晨昏，诗人已经完全突破了时空的阻隔，用一种常人难以想象的笔致来书写边地民间习俗的盛况，确又能给人一种眼花缭乱的感觉体悟。钱澄之《姚仲子经三司理初度书怀为寿》称姚文燮的诗“辞与鲍照丽，诗躭李贺奇”［8］300，李雅《袁浦僧舍快读姚经三(薙簏集)，遥有此寄兼柬钱饮光》亦称其“不觉身在沧海中，紫澜万里乘回风。大贝明珠懈底出，脱网珊瑚照水红。不觉身在峨眉巅，白银万丈隐苍烟。璚花瑶草山中见，遶座芙蓉带雨鲜。噫嘻，姚子之诗乃如此，陟峨眉者难为山，涉沧海者难为水”［9］卷十五，可以说这些评骘都道出了姚文燮诗歌创作想象奇幻、色泽浓艳的特点，不失为中肯之论。

想象的奇幻，用笔的巧异，必然要导致诗歌主题的隐秘晦涩，从而铺上了一层朦胧的色彩，姚文燮的诗作也不乏如此风神。如《调鹤》《囊琴》《拾书》《移石》《涤砚》《种花》等几首七言律，假如仅从其动宾结构的诗题而言，似乎并不难解，但真正进入其中往往又会生发出恍惚迷离的多义之想。例如《调鹤》一首，云:

孤飞仙侣漫相随，妙笔高吟惜别时。琪树莫愁三岛远，玉树自与九霄期。香怜菰米寒塘晚，印破苍台夜月知。好待主人携彩笔，青田为写雪霜姿。

如果从字表来看，诗人似乎只是在为“鹤”与“主人”的离别而抒怀，实际上并非如此。在这里，诗人使用的只不过是一种拟人手法而已。毕竟，“仙侣”“玉树”“三岛”“九霄”和“青田”这一系列的意象，在一首诗中同时出现且交替使用，确实造就了一种浑融莫测的意境空间，从而给读者留下了太多的想象的余地，使你弄不清诗人到底是在为什么:为情而蓄意?为宦而蓄势?还是为生活而蓄志，而歌吟?在缺少相应的背景参照之下，我们难以就此作出准确的诠释，但无论哪一种理解又似乎都是合理的，也是可行的。

大致可言，姚文燮因悉心于李贺诗歌的解读，也因此受到李贺诗学思想的影响。而这种影响也从他的具体的创作中表现出来，在一定程度上实现了对李贺诗歌艺术的接受。如果从这个意义上讲，姚文燮的诗歌创作自有其文化传承的价值。

三、画手前身李伯时:姚文燮诗画相彰的创作旨趣

姚文燮不仅精于史，其画亦为时人所重，何亮工即谓:“经三妙于诗，精于画，海内得其片纸只字奉为鸿宝。”［1］卷二冯金伯则亦引朱锡鬯《题赐金园诗》云:

桥下松篁槛下池，披图天末起相思。十年不见羹湖老，画手前身李伯时。(自注曰:“姚叟文爕也。”)［10］卷二

将姚文燮与宋代诗画名流李伯时相提并论，可见其画学造诣之深。从某种意义而言，这种诗人与画家集合于一身的特质，也决定了诗画相彰会成为姚文燮的艺术旨趣。

作为姊妹艺术，诗画本相通，这又主要体现在艺术手法上的挪移借鉴和精神内涵的融合贯穿两个方面。实际上，姚文燮也曾以画家的眼光来打量、评价诗歌创作。如其《马一公诗序》一文，论同邑马一公之诗，谓:“古人以画通书者屡矣，画称顾、陆、张、吴，犹书之有钟、张、羲、献也。郭熙之唐棣，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，是画真得力于书也。又谓文与可画竹是竹之左使也。画又与文章通矣，摩诘诗中画，画中诗，尽人知之。抑知画家之派，与诗同者乎?”［1］卷二由书画相通引申出诗画相通，这虽不是姚文燮的创见，但由此足以一窥其诗画融通的艺术情趣。

其实，一如其友祝祺《观姚经三画山水歌》所吟“因记同君饮酒时，君醉歌诗我听之。已谓诗中皆是画，今见此画如君诗。姚子诗画信无两，十日坐卧神气爽”［11］卷三，姚文燮的诗歌也融入了画的元素，在他的诗笔之下，诸如《题林玉树花鸟册子歌》《题山水册歌》《刘超宗自山中索画题之》《为祝山如画并题》《燕子矶》《吴山》一类深蕴着中国画风致的作品，比比皆是，山水、花鸟、人物这些本为画家们所钟情的自然物象也悉数成为其诗歌创作的重要题材。尤其是他的一些近体小诗，清新简淡、情韵盎然，富有画面境界。试读其《春江晚棹》《湖上》《玉溪宿何氏山楼》三首:

风气清波冷客衣，一帆红映夕阳微。潮回出网江鱼活，浦晚避人沙鸟飞。村妇卖浆新柳暗，山僧敲磬野云依。孤舟此夜家还近，莫向高楼梦里归。

当年箫鼓竞繁华，山水清音此日赊。画舫间依前浦柳，女墙深闭旧时花。空留盘石垂孤钓，分僦名园作几家。紫燕翻飞黄鸟语，隔堤由唱浣溪沙。

高楼斜傍旧鱼矶，静日门扄客自稀。几派流澌喧曲涧，一溪新月护双扉。槿篱黍熟黄鸡啄，柳岸蒲藏紫鳜肥。不见主人劳怅望，晚风才卷钓丝归。

山水相间，动静相衬，情景交融，透过村妇的吆喝、山僧的呢喃、歌女的吟唱、渔夫的晚归，以及那些相陪衬的花鸟鱼柳、画舫新月、槿篱蒲岸、名园高楼，一切都是那样的安详恬静，悠远清新。我们所看到的何尝不是一幅幅写意性极强的山水图画?画在诗中，又是何其的美妙，称它们是诗中图幅也是实至名归的。

需要注意的是，在画的创作构设上，姚文燮非常重视传神写照，强调意在笔先，其《萧尺木过访论画法赋此谢之》云:“画画切莫用画笔，枯毫秃颖势崒嵂。蘸墨干皴莫皴泾，意到云烟自横溢。”显然，在援用画的笔法来营构诗歌的时候，他并不满足于简单地将画家之艺术技巧延伸于诗，传神写照才是其诗画融通旨趣的真正目的。在《滇行草自序》中，他便指出:“古今山川，莫奇于滇，滇又莫奇于古今，未有之开山川者，天地之文章诗画也，而文章诗画，则为人心之山川。”［1］卷十虽说是着眼于滇地山川之奇秀来论文章诗画的关联，但是其落笔却直指“人心”二字，很显然具有将诗歌、图画与情感勾连贯通的意识。其《为祝山如画并题》一首所云，“何必云林说后身，画中诗趣自全真。山深定有诗人住，但画秋山不画人”，则再一次表明这样的意向。在具体的诗歌创作实践中，姚文燮也是朝着这个方向而努力的，我们不妨来读其以下两首诗作:

高楼面瀑阁凌溪，听水看云不杖藜。一棹秋风自乘兴，杏花村里石塘西。(《刘超宗自山中索画题之》)

野水新晴减半篙，人烟聚处有香醪。屋依旧砌编茅暂，村少平田剧石高。小树桐花开兔径，当门藤子系渔舠。昔年祠宇皆军垒，战骨今犹响怒涛。(《北溶》)

前一首为山中隐者题画，首联、颔联描画山水景色之秀美，颈联、尾联则借用杜牧《清明》“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”、姜夔《浣溪沙》“雁怯重云不肯啼，画船愁过石塘西”之句，酒旗飘香，小桥流水，在林泉高致中展示隐者的洒脱清逸。后一首则紧紧围绕战乱后凋敝萧瑟的乡野景象来调色布景，色彩虽显黯淡，情调亦见低沉，但其借山水之绘写来浇胸中之块垒的意味却一样的清晰，今昔之感尤见鲜明。就整体艺术效果而言，两诗因书写对象的不同而造成了情感取向上的差异，前者趋于恬淡，后者则走向愤激。不过，无论是画境中的清新，画意中的悠长，还是画笔中的灵动，都在两首诗中得以清晰地凸显，其“意到云烟自横溢”的画法在诗歌创作中得以激活。

李泽厚《美的历程》指出，“线的艺术(画)”与“抒情文学(诗)”一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，两者同属于“中国民族的文化——心理结构的表现”［12］92。在此，我们并无意于将姚文燮的诗歌创作提升到“中国民族的文化——心理结构的表现”这样的高度，然而透过他的作品，我们又能真切地感受到借助于诗画之契合，诗人所处时代的某些民族精神和心理情态确又得以贴切地展示，这也恰好从一个侧面显示了姚文燮诗歌创作的文化价值所在。

四、结语

桐城诗人张度《姚羹湖以墨妙见贻，作此志谢》有句云:“今日有姚子，翩翩辞藻富经史，亦复寄情毫素间。深得画家三昧旨，足迹遍探天下奇。”［13］156姚文燮不惟精谙经史尚能得画家三昧，堪称集史才、画家、诗人于一身者。今观姚文燮其人，读姚文燮其诗，经韬史略条贯其中，诗情画意洋溢纸笔，能将深厚的人生况味、社会世相、艺术情趣等熔铸到诗歌创作之中，具有一定的文学传承、历史观照和文化解读的功能。需要特别指出的是，姚文燮身历明清两代，其交游广泛，亦不乏诗坛影响，是过渡时期具有一定代表性的文士，如果能将他的诗歌创造置于明末清初这样一个特殊的历史背景中加以考量，我们应当可以从中发现更多的受时代文化精神熏染的印痕。从这个意义上讲，对姚文燮的诗歌创造作进一步的探讨显然有其必要。

［1］姚文燮.无异堂文集［M］.五石斋钞本，1916.

［2］徐璈.桐旧集［M］.民国十六年影印本，1927.

［3］王琦.李贺诗歌集注［M］.上海:上海人民出版社，1977.

［4］李贺，著.王琦，等.三家评注李长吉歌诗［M］.王琦，等，注.上海:上海古籍出版社，1998.

［5］邓之诚.清诗纪事初编［M］.上海:上海古籍出版社，1965.

［6］穆彰阿.(嘉庆)大清一统志［M］.四部丛刊续编本.

［7］陈诗.皖雅初集［M］.上海:上海美艺图书公司.民国十八年铅印本，1929.

［8］钱澄之.田间诗集［M］.合肥:黄山书社，1998.

［9］潘江.龙眠风雅续集［M］.清康熙二十九年潘氏自刻本，1690.

［10］冯金伯.国朝画识［M］.清道光刻本.

［11］祝祺.朴巢诗集［M］.清初刻本.

［12］李泽厚.美学三书［M］.天津:天津社会科学院出版社，2003.

［13］张度.蟋蟀窝集［M］.近代史料丛刊三编:第630 册.台北:台湾文海出版社，1991.