当代西方博物馆的资本与权力更新

刘永孜

(北京工业大学 人文学院，北京 100124)

1970年代末以来，随着西方城市由工业生产功能转向消费功能，文化经济在欧美都市蔚然兴起。城市规划也日益重视提高城市的视觉化与体验感，政府鼓励兴建各种各样的娱乐和购物空间，增加消费机会;在全球竞争中，城市也通过投资文化基础设施与活动，提高当地的宜居性，吸引游客、投资者和高级人才。当代文化，无论作为一个群体的生活方式，还是精英与理想的艺术，势不可挡地深入整个社会领域。拉什与厄里 (Scott Lash＆John Urry)在《符号经济与空间经济》一书中讨论说，后现代社会中，经济过程与符号处理过程“前所未有的相互交织，互为话语…文化与经济的边界日益模糊，它们不再互为系统和环境而起作用”。［1］64当代的文化经济或后福特主义的经济是基于灵活累积的和专门性的生产，以满足利基市场的消费。人们通过在阶级间和阶级碎片间制造个体差异来实现消费，这种差异不是由产品的使用价值制造出来的，而是透过产品的符号特征体现出来。［1］4－6在这个全面符号化和审美化，同时也是商业化的双向运动中，博物馆展现出特殊而复杂的角色。与电影业和旅游业这类本身就极具商业性的实践不同，博物馆一直作为非营利性和公益性的文化机构，是西方高级文化的象征。如今，博物馆藏品的经济价值和博物馆创富的能力也成为评价博物馆的显性指标，同时，追逐经济效益也另博物馆遭受批评。无论是担忧博物馆过度商业化，或是急于寻找博物馆市场化手段的读者，本文都希望提供一个新的视角。我们将从文化机制的角度，揭示博物馆如何以其独特资本实现与经济资本的交换，并创造和引导城市的文化经济。同时，博物馆在当代文化经济中的行为逻辑和动力不完全是外部市场和商业压力的结果，而是源自文化机制内部参与者间的竞争与互动。文化领域和博物馆领域的自我更新导致其更具灵活性的文化生产，因而也满足了当代文化和市场的多元化和多样化的需求。

一、博物馆①的资本与生产逻辑

①英文Museum泛指“博物馆”，Art Museum中文多译作“艺术博物馆”或“美术馆”。由于西方博物馆大多为艺术类博物馆，所以在西方公众的普遍印象中，Art Museum和Museum并未做严格清晰的概念区分。Gallery中文可译作“画廊”、“艺廊”、或“美术馆”。在英文中，gallery既可以用于公共的非营利性的美术馆，也可以用于私人的画廊，即销售艺术品的商业企业。在北美英文的使用中，gallery往往意味着私人画廊，而public gallery公共美术馆更可能使用艺术博物馆的称谓。在英国英文和英联邦的使用中，gallery意味着公共美术馆，博物馆museum一词被理解为收藏历史、人类学或文物机构，而不是美术品的机构。以上说明综合了维基百科museum的词条，以及美国芝加哥博物馆 (Art Institute of Chicago)在新浪微博上的内容。

博物馆的原型可以追溯到18世纪欧洲王公贵族用来展示收藏与相互炫耀的珍宝阁。直到19世纪，民族国家兴起，博物馆才真正确立了为公众服务的社会目标。在现代博物馆的成长过程中，其定义历经改变，国家和地区间也存在差别。本文采用2007年国际博物馆协会对博物馆的定义:博物馆是为社会及其发展服务的非营利性的永久机构，并向大众开放。它为教育、学习和欣赏的目的而征集、保护、研究、传播并展示人类及人类环境的有形遗产和无形遗产。［2］在各国，博物馆的分类方式也多有不同。《大不列颠百科全书》按照功能将博物馆分为三大类，即艺术博物馆、历史博物馆和科学博物馆;其中，艺术博物馆是展示具有美学价值的藏品，包括一般性绘画、雕塑、装饰艺术、实用艺术和工业艺术，主要是视觉艺术的博物馆。［3］在西方文化的语境中，艺术博物馆与其他类型博物馆的根本区别在于，它代表一种文化的等级，是定义艺术，区分艺术品与日常物品的权威机制。这种区分的能力与权力也便构成艺术博物馆在文化经济中的特殊地位，也是它用于投资文化经济的资本。不过，博物馆经济的运行逻辑与商业企业不同。

法国社会学家布迪厄是最早揭示这一逻辑差异的作者。他富于创建性地提出了文化资本与象征资本的概念。它们同经济资本一样，也是换取社会权力的资源。不过，根据19世纪确立的文化自主的原则，文化生产的运行逻辑是通过否定经济的功利性来达成的。在他称之为文化场域的抽象空间中，文化生产者通过各自独特的文化资本进行生产，赢取和积累自己的声誉，即象征资本，此后，象征资本可以在市场中或多或少地转化为经济利益。［4］作为文化机制中的权威机构，博物馆的角色非常微妙。博物馆拥有富足的文化资本和象征资本，是文化生产者和文化产品扎堆的地方。首先，博物馆通过收藏的功能，拥有代表一个地方，甚至世界范围最珍贵的文物与艺术品，即文化资本的客观化形式，并因此享有文化声誉;第二，通过研究和展示的功能，掌握着解码和定义艺术的知识、能力与机制，即文化资本的主体化形式和机制化形式;第三，博物馆作为教育机构是培养审美能力，是观众积累和应用文化资本的公共空间。另一方面，以象征资本为中介，博物馆与社会场域间存在着隐性的转换关系。布迪厄分析说: “博物馆在文化上必须有崇高的信誉，必须受人尊重才能争取赞助人。画家也一样。…画家必须在博物馆展出作品才能进入市场，才能得到国家津贴。博物馆必须被政府机关承认才能得到赞助人，而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系…。”［5］也就是说，博物馆的运行首先要通过文化资本的长期积累，赢得文化声誉，再以象征资本换取外部的经济来源。依此循环往复，一种围绕博物馆的经济其实早已存在。

在文化经济不断扩大的背景下，博物馆具备的这种文化与经济的两面性也愈发清晰可见。如今，博物馆的文化资产与声誉比以往更有机会转化为经济财富。在市场环境中，博物馆与各种依赖文化、设计与符号提升附加价值的行业、企业和品牌合作，因此，当代的博物馆越来越具有经济实体的特征。

二、博物馆的文化经济

博物馆通常作为非营利性的文化机构而存在;从经济学的角度讲，博物馆固定成本非常高也难以取得实质性的盈利。在欧洲，公共博物馆的运营主要依靠中央和地方政府的补贴。这一传统源自中世纪的艺术恩主制，之后资助艺术的职责转移给现代国家的政府，成为社会民主与文化优越的体现。美国则建立了一套特有的艺术慈善体制，基金会和私人捐赠是精英艺术保护与发展的重要保证，政府资助在博物馆收入中的份额非常小，仅具有一种象征性的意味。美国拥有相当多的私人博物馆，相较欧洲博物馆的生存模式，运营上偏向企业化，但同样具有非营利性和反市场的行为。①美国文化社会学家迪马乔的研究发现，1850－1900年间，美国波士顿的城市精英通过两种组织化的形式——非营利机构和营利性机构的对立，将高雅文化与流行文化区别开来，自此，博物馆和歌剧院成为美国高雅文化的象征。不过，这种区分并未发生在美国的所有城市中，比如纽约。迪马乔认为，不同于欧洲的世袭贵族，美国有一批文化资本家，一群处于社会统治地位的精英群体。这些家族具有资本家的身份，他们利用在纺织、铁路和矿业中积累的财富投资于高雅文化机构，发展了对艺术的定义与分类，以及用以支持它们的机制。同样是对布尔迪厄文化资本概念的沿用，迪马乔使用文化资本家一词是强调美国社会精英的特性和他们掌握着社会所认可的艺术的知识与能力。参见:Paul Dimaggio，“Cultural Entrepreneurship in Nineteenth－Century Boston:The Creation of an Organizational Base for High Culture in America”，Culture and Society，1982，4，P33－50以及”Nonprofit Organizations in the Production and Distribution of Culture，”in The Nonprofit Sector:A Research Handbook，ed．Walter W．Powell(New Haven，Conn．:Yale University Press，1987)，204 －205

无论采取哪种模式，在20世纪的后30年里，欧美各国形成了广泛的博物馆文化。主要原因在于，二战后高等教育和艺术教育不断普及，更多的年轻人愿意以艺术为职业，或从事具有艺术性的工作，同时，教育还准备了相应的观众和消费者。1980年代，在新自由主义经济政策的环境下，文化领域出现了转轨，文化机构被迫走向市场化。博物馆对经济的影响力，尤其是与当地旅游业的结合获得美国、英国和法国等城市管理者的高度认可。作为一个保存和展示地方文化和集体记忆的机构，博物馆确实对国内外游客具有极大的吸引力。如吉姆·布莱特所说，“传统与旅游是相互协作的产业，传统将位置转化为目的地，而旅游使它们变为经济上可行的展览。”［6］15即便是在 1980年代英国经济低迷的时期，国立博物馆仍是政府首要的拨款对象。［7］当代文化政策也巧妙地利用了文化资本与经济资本间的转化关系，明确了文化与商业间的合作。2011年，时任英国文化部长的杰瑞米·亨特 (Jeremy Hunt)对博物馆免费政策评价说:“儿童、学生、家长、退休人士以及游客首先在国立博物馆内爱上艺术，或是培养了探索的精神，而后他们也将成为文化的消费者。我对所有博物馆和美术馆可以提供免费参观表示欢迎。”［8］这样一来，博物馆成为公民－消费者两种身份自由转换的重要媒介。高雅文化机构同时也是旅游目的地，是社会交往、休闲娱乐和消费的空间。博物馆不仅因其高级文化的守护者和传承者的身份，获得政府或私人的慈善支持，在当代也成为一个颇富潜力的投资对象。相应的，博物馆也需要证明自身的商业能力与潜力才能取得政府持续稳定的补贴。

伴随不断增加的参观者，欧美各国在这30年里纷纷投资建设博物馆。美国拥有8200个博物馆，其中有一半是在这段时间出现的;1960年美国博物馆参观人次是5000万，到1980年时这个数字超出了2.5亿的美国人口总量;古根海姆博物馆修建了一座价值8亿美元，高45层的综合性文化建筑;法国的蓬皮杜中心最早是为满足每天5千名参观者而修建的，30年后，它平均每天接待的游客数量翻了5倍，为此，它进行了一次耗资8800万美元的整修;同一时期，伦敦的泰特现代美术馆由泰晤士河南岸的一个旧发电厂改造而来;在柏林，政府也开启了一项10亿美元的计划，重建其博物馆岛的五个主要场馆。［9］在这些建设计划中，博物馆的工作重心正在向服务观众倾斜。以卢浮宫扩建为例，其展示面积扩大了2倍，而服务于观众的空间比以前增加了13倍，包括上百坐席的餐厅，容纳四百多人的多功能空间，以及庞大的地下商店和停车场。［10］

不过，高额资金的投入，扩大的空间与日常访问的门票收入很难取得经济上的平衡。那些藏品丰富，享有世界声誉的博物馆充分利用馆藏的经典作品组织特展，并借助新增的附属商业服务，比如咖啡厅、餐厅、礼品店，并与酒店建立合作关系来创造短期收入。博物馆将名家的经典艺术印在拼图游戏、服装、书包、文具、杯子、钥匙链等等产品上，拓展了博物馆的纪念品生意。在2013年，美国大都会博物馆的所得收入共9400万美元，其中会员费2940万美元，门票收入3820万美元，销售和其它辅助性服务收入超过746万美元。［11］布鲁诺·福瑞(Bruno Frey)将之称作“超级明星博物馆”现象。［12］如同电影投资为了取得稳定的票房总是集中在少量明星身上，博物馆经济也往往围绕着少量的知名博物馆、艺术家和经典作品进行生产。然而，这些收入不能真正反映博物馆创造的经济。2013年，美国大都会博物馆针对参观者所作的一次问卷调查显示，博物馆在当年春夏季举办的三个特展共吸引了一百多万国内外游客;在来自纽约市以外的游客中，有一半以上的人表示，大都会博物馆是他们选择来纽约市观光的主要原因;游客在住宿、娱乐、观光、购物、博物馆门票方面的花费为纽约市带来了大约7.4亿美元的收入。［13］实际上，博物馆已经成为都市文化经济的催化剂。作为集体记忆的保存者和高级文化的象征，博物馆通过文化与象征资产为城市建立起强烈而鲜明的地方性，唤起受众对一个地方的积极联想。博物馆与其他文化、娱乐、服务设施以及各种活动相互激荡，诱发了更广泛的文化与消费行为。这就是文化经济环境下博物馆的溢出效应，在其承担的文化和社会功能之外，博物馆以其鲜明的符号和审美特征另城市别具一格，还与各种文化和创意实践共同构成活跃的文化氛围，培养整个社会的文化惯习。

在历史文化名城，博物馆和文化遗产一直是当地重要的文化资本，旅游业也一直是当地经济的重要组成。但对那些原先承担着工业生产功能的城市而言，就需要在后工业的文化经济中寻找出路。因此，城市管理者与投资者将投资文化设施和文化活动视为发展的战略工具。毕尔巴鄂现象是最为著名的例子。位于西班牙巴斯克地区的毕尔巴鄂市，原先以煤矿开采为经济支撑。1990年代，由于缺乏自然和文化资源发展旅游业，地方政府决定修建一座博物馆。当时，专门收藏现代艺术的纽约古根海姆博物馆考虑为馆藏的大量艺术品创造更多展示空间。这样一来，地方政府的复兴战略与博物馆提高文化资本使用效率的目标相协调。博物馆由美国建筑师弗兰克·盖里设计，特异的造型和结构，熠熠闪光的外覆材料，超离了当时人们对建筑的经验，立刻博得游客和艺术爱好者的瞩目，成为热门目的地。该博物馆建设共花费2.28亿美元，自1997年开业以来，每年可以为小城创造907个新的工作岗位和近4000万美元的财富。［14］这种以高投资创造超级博物馆的模式与电影业投资拍摄大片十分相似，可能取得高额回报，也有极高的风险和不确定性。即便如此，许多地方政府与投资者还是愿意复制这个模式，借此发展旅游业，实现地产增值，更新城市形象。古根海姆博物馆在意大利、西班牙、澳大利亚、纽约曼哈顿商业区、阿布扎比都建立了分馆，开创了博物馆领域的连锁经营。法国的卢浮宫和蓬皮杜艺术文化中心也尝试以相似的方式进行空间扩张。2014年，李克强总理访英期间签署了一项全新的合作项目，中国招商局集团与英国国立维多利亚和艾尔伯特博物馆将在深圳合作建设一座大型设计博物馆。这充分说明，中国城市也正转向文化经济的发展模式。在全球化的大潮下，一些知名博物馆通过丰富的符号产品和阐释能力，连同整个博物馆的运行机制和管理流程一同输出到世界各地。这与全球化商业企业的地理扩张非常相似，只是其扩张的基础是充足的文化资本和象征资本，以及促使这些资本可能转化为经济财富的市场需求。

另外，由于文化经济对无形资产的高度依赖，博物馆的藏品、展览、教育项目、空间环境都有机会与商业企业的品牌活动产生关联。在合作过程中，博物馆将高雅艺术的光晕映射在企业和商品上，文化资本与象征资本最终转换为商业品牌的附加价值。在艺术与商业的合作中，企业赞助艺术和收藏艺术成为新的资助方式，改变了慈善捐赠与私人收藏的传统。科林·特威迪是英国非营利性组织“艺术与商业”的执行官，这个组织致力于为艺术提供商业赞助。他说，“每当我参观瑞士、德国或美国的办公室，到处都是当代艺术…在企业娱乐活动中，艺术比体育更有价值，因为女性不喜欢体育。”［15］确实，赞助艺术已经构成企业品牌战略的一部分，因此，也总免不了对品牌特质、社会声誉和市场分层的考量与匹配。时尚业、奢侈品业和金融行业往往是博物馆和艺术活动最热切的赞助者。尤其是一些跨国企业与品牌，它们在开拓新市场时争取进入当地最具声誉和象征性的博物馆的机会。同样是充斥着符号与设计的产品与艺术作品在博物馆空间内似乎相得益彰，甚至难分彼此。那么，在这些行业中建立起自己的博物馆或展示空间也就不足为奇了。

在文化经济的需求下，博物馆的视觉文化也由其空间溢出，创造出一种广泛的审美与展示的文化。在各种倡导生活方式的杂志中，我们不难见到这样的图片:极为日常的一个物件，被独立地置于画面中央，简单的背景里没有能够转移或牵绊读者视线的元素。如此一来，这个物件便脱离了读者的日常经验。读者的目光会因此停留片刻，并努力搜寻甚至赋予图片中的物件与众不同的意义和价值。这种博物馆特有的阀域机制也被广泛地应用于城市的商业空间和公共空间。近年，日本百货业巨头完成了去百货化的转型，通过美术馆化和剧场化的手段，不断将文化主题纳入商业活动，提升消费者的体验，刺激他们的购买欲望。费瑟斯通对此曾总结说，在后现代社会中，通过商品世界的审美化，也就是将创造性转移到多样化的大众日常物品的生产中，日常生活也具有了审美的意义。［16］33－36而博物馆充分证明了，自己作为后现代社会的大众审美启蒙者的身份。

综上所述，在政治和经济环境的压力下，博物馆以其文化资本与象征资本参与投资，换取经济来源，导致其服务对象与经营方式都发生了很大改变。在设计密集型和符号密集型的生产与营销策略的驱动下，博物馆似乎生逢其时。它将审美能力、符号技巧与展示方法传授给更广泛的商业企业和品牌，整个城市也日益视觉化和审美化。同时，博物馆资本的独特性也因为社会普遍的文化化而淡化，其文化资本和象征资本面临贬值。不过，假若我们因此认为博物馆全面服务于市场需要，并将丧失其文化性和独立性，这个结论也过于仓促和表面化了。实际上，博物馆领域内部一直在进行自我更新，它依照文化生产的逻辑，努力保持文化资本的独特价值，积累文化声誉，进而强化其在当代文化与经济中的权力和地位。

三、博物馆的资本与权力更新

布迪厄提醒我们，在观察文化生产时，不仅要考虑作品在物质上的直接生产者，还要考虑全体行动者与他们所在的制度;并且，行动者的行为，哪怕是极微小的行为，都不是对直接刺激的瞬间反应，而是行动者及其关系在整个历史进程中孕育而生的。因此，我们不妨将视野扩大一些，透过博物馆过往的行为，它与其它行动者间的竞争与互动，认识博物馆在当代文化与经济中的角色。

如前文所述，作为文化权威，博物馆授予部分艺术家和作品以经典地位，并保证了它们在市场中的交换价值。也因此，博物馆也成为新生文化生产者发起挑战的对象。新人进入文化场域时，要么选择复制经典 (这也是符合市场需求的选择)，要么通过否定经典来发展自己独特的文化资本。［17］费瑟斯通分析说，正是那些处于边缘的年轻艺术家和批评家群体首先提出了后现代主义，将高雅艺术视野扩展到大众文化，借此提高自己的文化资本的特殊性。［16］41，71，149后现代主义意味着清除艺术与生活、艺术家与观众间的距离。这种努力早在1917年就已展开。当时杜尚为一个男性小便器题写了《泉》的名字，提交给纽约独立艺术家协会，但未获展出。二战后，艺术家和评论家群体内部展开对集权主义和政治审美化的批判和反省，当代艺术朝向去权威化、去中心化和多元化的方向发展。在经历了波普艺术、偶发艺术、大地艺术、身体艺术、观念艺术等等五花八门的流派的冲击和演变后，艺术与真实世界和日常生活间的观念围墙被推倒。文化机制内部的其他参与者为了维持自身的地位和权力，也必须做出相应改变，博物馆亦然。美国社会学家贝克尔(Howard Becker)曾就文化体制内的这一现象分析说:

“创新打破了常规的合作模式．．．一些革命性的改变通过发表宣言、撰写批评文章、批判旧的偶像、欢呼新的作品，并对艺术界内的标准活动发起攻击，目的是取得来自其他参与者的关注和资源。…对美学信条的挑战终归是对艺术界既有社会结构的攻击，…艺术家身边的参与者都对自己的社会地位做过投资…一个博物馆策展人对收藏的决定将影响一个艺术家的职业发展…当某个人成功地创造了一个新世界，那么旧世界中的每个人若不能确立自己的新位置就将被淘汰。”［18］

因此，我们会看到，一些新兴的博物馆会选择展示新的艺术风格，以树立自己的文化声誉;一些知名博物馆则通过增加新的艺术样式和展览来实现文化资本的更新和增值。1920年，杜尚与美国的一位收藏家和赞助人组织了“无名者协会:现代艺术博物馆”。在20多年的时间里，这个博物馆组织了大量新艺术的展览。1937年成立的古根海姆博物馆以现代主义的非具象艺术为收藏重心，也是1960年代以后众多艺术家和艺术样式的支持者。1970年代以后在各地涌现出的不同规模的公立和私立博物馆，也通过发展各自的主题、学术标准和收藏体系，区别于那些拥有悠久历史和经典收藏的前辈，以及当代的同辈。

新近发生的一个事件值得在此做一简短讨论。2013年底，美国大都会博物馆举办了“水墨艺术:当代中国的过去即现在”的展览，展出了35名中国艺术家的作品。作品门类涉及绘画、书法、摄影、木刻版画、影像、雕塑等70多件不同媒材的作品。这个展览在我国艺术界也引发讨论，比如，认为这不是真正的关于水墨艺术的展览，而是西方人以学术为名，以资本炒作中国当代艺术;大都会博物馆以往并不聚焦当代艺术，举办此展名不正言不顺，等等。不能否认，博物馆再次以曲折的方式参与了当代的艺术经济活动，但更有意味的是，在全球化的背景下，文化生产早已跨越了本土的地域和文化范围。西方博物馆积极地对各种新的艺术风格进行收集和阐释，改变了全球的文化结构。它们不是对异域文化做亦步亦趋的拿来和继承，也根本不可能这样做;而是大胆地吸取和杂交地方性的文化资本，并以自己的观念对之重构，生成新的文化资本。也只有通过不断地更新和创新，博物馆才能在文化场域中巩固自己的位置与权力。而在我们的批评声中隐约听到的是被殖民者的忧愤，以及在掌握各种资本时的乏力。对国内文化机制中的行动者而言，更为艰巨的任务是如何完成对本土文化资本的继承与更新，为中国当代水墨提供坚实而明确的学术规范和艺术评价;另外，我们是否也能够在当代全球文化中吸取和再造属于自己的，新的文化资本呢?

除去通过藏品与展览实现更新，博物馆的建筑和空间也不是纯粹和静止的，同样处于不断变化之中。在18－19世纪，现代博物馆发轫之初，博物馆空间的塑造与同一时期的艺术，通过纯粹和超功利的诉求与日常物品相分离是同步的，也暗示着文化机制内各个行动者间存在的互动与默契。迈克尔·吉百尔豪森在《建筑即博物馆》一文中分析说，18世纪后半叶，作为新型功能的建筑，公共博物馆并无先例可循，因此，最初的设计构思汲取了罗马建筑的影响。在整个19世纪，博物馆建筑设计都拒绝实用性，通过大体量的宏伟建筑，另人产生敬畏感。并且，博物馆一直是现代城市文化与成长的见证，到19世纪末，博物馆成为国家不断增长的工业威力和现代性的象征。［6］48博物馆的内部空间与展示设计同样努力创造出一种神圣的仪式感。博物馆学家卡罗·邓肯 (Carol Duncan)认为:在时间和空间的维度上，博物馆将人们的日常生活与他们在博物馆内的体验划分开，以此来强调博物馆的神圣性;展陈依照艺术史的线性叙述，在一个连续的空间中展开，参观者依照这个既定的顺序，在灯光和建筑细节的指引下行走、停留和观看，完成一次艺术的朝圣，实现个体的升华。［19］1920年代末，纽约现代艺术博物馆在开放之初举办了一次建筑展览，倡导一种“国际风格”的建筑原则，即“关注体量而非数量和强度，讲求规律而非对称，以及禁止随意使用装饰”。［20］从外表看，现代艺术博物馆是一个由白色大理石和玻璃幕墙构成的方盒子，内部是由单色，没有装饰的墙壁、天花板、地面围合而成的展示空间。自此，博物馆建筑的古典范式被打破。

1970年代，后现代主义首先获得建筑领域的接纳。后现代主义的建筑设计试图摆脱建筑物承载的社会目标与功能，追求自己独立的美学目标和外部空间的符号性。换句话说，建筑本身就要成为一件艺术品。上文我们谈及的毕尔巴鄂的古根海姆博物馆即是一例。如果我们将建筑领域也看做是一个生产的场域，那么，许多当代博物馆和它们的设计师都在努力践行这种建筑作为艺术的唯一性和独特性，并借此积累声誉。一些历史悠久，声明显赫的博物馆，无论是古典的还是现代的范式，也尝试着在翻修和扩建中透露出一些后现代的精神与风格。比如，在卢浮宫古典建筑群中插入玻璃金字塔，或者像纽约现代艺术博物馆那样，将新增的建筑空间作为城市的微缩景观，强调自己是一个去中心化的民主空间。由于当代艺术不再拘泥于绘画和雕塑，因而对博物馆墙壁与空间的依赖性都在降低。在某种程度上，正是各种新的艺术样式与观念释放了博物馆建筑设计的野心。对博物馆而言，通过建筑外在的视觉化和符号化，无疑也建立和提升了自身的文化独特性，意味着文化资本的多样化;同时，藏品的多元化和建筑的景观效应将文化观众的范围扩展到大众市场。

另外，伴随着1960年代文化体制内部对现代博物馆的去魅与批判，比如布迪厄和本尼特的研究，博物馆学领域经历了观念性的改变。1970年代孕育发展起来的新博物馆学，尝试打破传统博物馆作为文化机构的权威性，以及审美价值高于一切的原则;同时，新的博物馆将边界扩展到博物馆建筑之外，以一个社群为基础，收藏、保护和阐述他们整个生活领域中的文化和自然遗产，并且鼓励参观者的参与和批评。［21］在这一观念指导下，艺术品和艺术历史不再是博物馆展示的核心，观众和观众体验成为事业的出发点。如今，博物馆假设“不可能有两个人以完全相同的方式参观一个展览，”参观者不再被看作是需要被教导的半文盲的大众，而是积极、活跃和具有自反性的主体。［6］232

随着艺术与日常生活的距离被打破，受到规训的沉静的躯体也获得解放。观众可以自由选择，穿梭在不同的时空里;参观也由单一的视觉体验转化为多感官的体验。为了真正实现担负的社会和文化目标，博物馆必须去面对掌握着不同程度的文化资本，有着不同行为惯习的观众，并对他们的差异化需求做出回应。在引发观众对内容的反应时，博物馆需要将信息与娱乐，教育与消遣结合在一起。美国大都会博物馆一位策展人的话非常形象地描述了当今博物馆在文化生产中需要具备的灵活性:

(博物馆)的“个性”…源自各种各样古老的社会组织形式。…杂合了教堂、皇宫、剧院、学校、图书馆、根据一些批评家说的，还有百货商店。随着兴趣或活动的转变，组织的个性也在改变。当博物馆用于娱乐的空间，它就展现出剧场的戏剧性，当它服务于学术目的，它就是象牙塔，在进行教育活动时，它就是学校。…在人类发明的社会机构的大家庭里，博物馆不是固定的死板一块。它是富于弹性的，可以在多个方向上发展，有时候可以同时朝多个方向发展。［22］

当代博物馆正在由圣殿转变为跨媒介的多元文化中心，一切可以丰富和强化观众体验的功能与内容都可以被整合进博物馆。1977年开业的法国蓬皮杜艺术文化中心或许是最早的尝试者。其外部设计散发着后工业的气息，中心的内部结构大胆集中了现代艺术博物馆、公共图书馆、工业设计中心、音乐和声学研究所等。各个机构在内容生产与服务上相互关联，又有着各自独立的日程。如今，一整套的文化、教育、娱乐和商业设施已经构成当代博物馆或者说是文化中心的标配。在服务差异化的和不断翻新的需求这一点上，博物馆具有当代文化和经济都需要的核心禀赋，就是能够进行更富灵活性的内容生产。

为了惠及最广泛的观众，博物馆界早就曾提出和实践“无墙博物馆”和“移动博物馆”的理念。1947年法国人安德里·马尔罗 (André Malaux)出版了《无墙博物馆》一书。他在书中采用大量图片，集中展示了世界各地的造型艺术，借由印刷媒体为读者创造了一个非现实的，想象中的博物馆。［23］同时，印刷媒体比之物理空间更便于传播，扩大受众的范围。最初的移动博物馆是以车载的形式将展览和教育内容送达到偏远地区的观众。但是，由于地理、媒介和技术的限制，想象中的，无边界的博物馆并未真正实现。20世纪末以来，互联网和数字技术携带的自由与开放的文化基因有可能令博物馆实现真正的受众最大化。1960年代也是黑客文化兴起的时代。黑客的核心准则是信息免费，自由分享。随着计算机和互联网技术的产业化和商业化，自由分享的伦理让位给知识产权保护和版权交易。不过，黑客的乌托邦精神或许可以在博物馆这类非营利性文化机构中得到继承和发扬，博物馆将真正摆脱各种物质形式、空间和时间的限制。

互联网架设起实体博物馆与世界各个地参观者之间的联系，并提供了各种简单、直接或曲折的参观通道。博物馆360度的全景地图，大量数字化的内容，观众可以足不出户观看作品和空间的细节，创建个人收藏或个人博物馆，提出问题或发表评论。对于没有明确目标的网络冲浪者，他们可能会在某个社交网站、聊天室、网络广告或一个话题中，通过超链接进入博物馆，体验一次邂逅或探险之旅。在人机互动中，观众的主体身份得到认可和强化，观众和博物馆间形成双向沟通。观众的选择和行为由系统记录，并不断整合进新的软件程序和链接。原先，博物馆存在的基础是真实的人类遗存和艺术品，如今，多媒体综合应用于展示和教育功能，实现一个完全虚拟的博物馆。我们不需要依附任何物质形态的展品，而是通过主题设计，结合真实的与创造出来的图像、影像、声音、动画等等为观众还原出一个情境，丰富观众对内容的体验和认知。在无线技术和智能手机的支持下，博物馆也真正实现了移动，和随时随地的参观和体验。泰特现代美术馆开发了一款名叫“泰特魔球”的APP，融合了艺术、游戏和科技。APP内置环境探测技术，用户摇一摇手机， “魔球”开始定位用户所在的地点和时间，感知气温和噪音等环境因素，然后根据结果在美术馆的数据库中调取一件艺术作品与用户的环境相匹配;“魔球”还会提供匹配的原因和作品简介;最后，用户可以储存图片并对外分享。实际上，这样一款APP并不限于本地的用户或博物馆参观者，身处现代都市繁杂空间中，活跃于社交网络的用户都有可能被它吸引。在游戏中，博物馆扩大了观众范围，并通过富于知性的阐释深深嵌入当代人的日常生活。借助数字技术，博物馆进一步展现了文化资本所具有的延展性与灵活性。

总 结

在当代文化经济环境中，博物馆的社会与文化角色发生了改变，并展现出商业化潜力。博物馆通过文化资本与象征资本的输出实现经济财富。它将审美能力、符号技巧与展示方法传授给更广泛的商业企业和品牌，整个城市也日益视觉化、审美化和博物馆化。文化经济的市场策略就是在生产和营销中不断创造差异，满足变动不居又难以预测的消费者需求。因此，无论是因循现代主义以来的文化生产的逻辑，还是力图在当代文化经济中创造财富，博物馆都必须保证拥有独特的文化资本和充足的象征资本，以确保自己的权力和竞争力。作为文化体制中的权威，博物馆总是处于维护经典还是支持创新的张力之中。文化上的崇古与复制行为如同印钞机，也会令博物馆的文化资本贬值;在僵化和教条中紧攥自己的权杖将有可能被体制淘汰。博物馆的生命力来自文化体制内部行动者之间的竞争与互动;在被挑战、批判和新生的文化现象中，博物馆有机会更新和扩展自己的文化资本，建立和巩固文化声誉。当代西方博物馆正在脱离圣殿的传统模式，朝向多元的，综合性的文化中心发展。正是这种更具灵活性的文化生产使它更能适应当代文化和经济的多样化要求。

在全球化的背景下，一些超级博物馆凭借自身的文化资本和象征资本成为全球文化流动的指令中心。我国的博物馆和文化生产者也不可避免地参与到全球文化的交流与竞争中。水墨艺术作为最具中国性的文化资本也成为全球文化市场追逐的对象。它的处境与熊猫和花木兰进入好莱坞的英雄行列有几分相似。作为一种独特的符号样式，水墨艺术同时成就了西方博物馆文化资本的多元化，丰富了艺术品市场的销售目录，同时，其中国文化的语境也因此淡化了。对中国文化生产者的挑战绝不是经济资本的收编，而是如何建立起自己当代的，独特的文化价值体系，在全球文化场域中占得一个位置。近年，国内也掀起博物馆建设的热潮。国家新近的博物馆政策确认了民办博物馆与公立博物馆的同等地位，这无疑将促进更多新的博物馆的产生。但是，我们也面临一个普遍的问题，许多新建博物馆追求外部景观化，内部却展品匮乏，并且，管理者们普遍缺少学术性视野和经营文化的能力。国内博物馆领域也在热议产业化发展，创意产品设计等等问题，但是在缺少充足的和具有差异化的文化资本与象征资本的前提下，都沦为空谈。中国欲实现博物馆经济和文化经济，应依照文化生产的逻辑，从投资和积累差异化的文化资本开始，从文化体制内部行动者的创造、竞争和互动开始。

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