跨文化比较视野下的壮族“末伦”艺术

陆晓芹

(广西民族大学 文学院，广西 南宁 530006)

“末伦”是广西西南部壮语南部方言德靖土语区靖西县、德保县及与之相邻的那坡、龙州、天等、大新等县交界一带的民间艺术，在学术界被划入“曲艺”、“说唱文学”［1］671。它曾经广泛流行于当地，但现在已走向衰落，被列入广西第三批非物质文化遗产保护名录。作为一种地方性知识，“末伦”在学术界获得的关注度也比较有限，对其进行研究的主要是出身于德靖土语区的方士杰、潘其旭、李萍等学者。他们着眼于“末伦”的渊源与发展、类型与特点、现状与困境等问题进行了论述。［2］其中，由于资料所限，大家对“末伦”的历史谈得最少。比较确切的是，它源于当地民间宗教传统“末”。至今约有二百多年历史，以及如何由“末”演变到“末伦”，只能算是一种推测。［3］以其目前的衰落状态，估计很难提供更多的新证据。但在跨文化比较的视野下，可以看到，越南侬族也有同一称谓的艺术，在广西龙州的壮族布傣支系和越南岱族中则有唱天，在泰国东北部和老挝佬族有Molam。它们作为跨文化参照，为理解“末伦”及同属于壮泰族群①这个概念对应于语言学上的侗台语族。范宏贵在《同根生的民族——壮泰各族渊源与文化》中的“壮泰各族”的指称范围包括:中国的壮、布依、侗、水、仫佬、毛南、黎等民族;越南的岱、侬、高栏、泰(白泰和黑泰)等民族;老挝的老龙族;泰国的泰族;缅甸的掸族;印度的阿洪人。黄兴球在《壮泰族群分化时间考》中直接以“壮泰族群”指称分布于从中国南方和中南半岛上越南北部、老挝、泰国、缅甸东北部，直到印度东北部阿萨姆一大片区域里操壮泰语言的民族集合体，它包括壮族、侗族、水族、布依族、傣族、黎族、仫佬族、毛南族、仡佬族、岱族、侬族、山斋(高栏)族、热依族、布标族、拉基族、佬族、普泰族、白泰族、黑泰族、红泰族、燮克族、润族、泰泐族、泰那族、泰族、掸族、阿洪族等，共27 个。本文采用这一概念。的壮族、侬族、岱族、佬族等民族的历史文化提供了新的可能性。

一、“末伦”:源于民间宗教信仰的壮族说唱艺术

(一)概念与分布

“末伦”是壮语南部方言德靖土语“央”话的汉字记音，壮文写作Modlaenz。“末”的原义是“蚂蚁”，也是当地一类民间宗教仪式的名称，汉语通常译为“巫”;“伦”含有“论”之意，按靖西县壮话读音可解释为“讲述故事或叙说事情”，按德保壮话的读音则可解释为“缜密的”或“不停顿地”，含有“轮番地(吟唱)”之意;“末伦”可解释为“叙说故事的巫调”或“用巫调弹唱故事”。［4］在汉语中，除了“末伦”以外，有时也写作“莫伦”、“巫伦”。

“末伦”的流传地是广西西南部壮语南部方言德靖土语区的靖西县、德保县及与之相邻的那坡、龙州、天等、大新等县交界一带。根据分布地域的不同，大体可分为靖西“末伦”和德保“末伦”两种。靖西“末伦”又分为上甲调和下甲调，德保“末伦”则分为北路调和南路调，但其曲调大同小异。其中，又以下甲“末伦”最具代表性，已具有了比较完整的音乐结构、曲目内容和演唱形式，并于清代末年出现了半职业的“末伦”艺人。［1］672

(二)源起与发展

一般认为，“末伦”起源于巫调，是一种从宗教巫事中脱胎而来的民间曲艺。［1］672这种“巫调”，即至今仍盛行于德靖土语区的“末”。在当地民间，人们普遍信奉“末”，经常举行仪式以驱鬼辟邪、祈福消灾。“末”的执仪者大多是女性，壮语称之为Me Mod，可译为“末婆”;也有一部分是扮身为女性的男性，壮语称Mod Tak，可译为“末公”。他们的主要功能是通神和占卜，帮助人们解决各种身心疾病。在仪式的过程中，他们通常是双腿交叉坐于蒲团或席子上，凭着记忆用壮语唱诵口传文本。按执仪者自己的说法，“末”的道路有三十六条，每条都不一样，有的比较简单，有的比较复杂，由仪式的目的和内容而决定。

一般认为，从“末”到“末伦”，有一个发展和演变的过程。仪式性的“末”也叫“末能”，其中“能”即“坐”。后来，人们在非仪式场合闲吟清唱散板的“末”，或用“末”的曲调来叹苦情、思离别、诉衷怀，由此产生“末呢”，即不成熟的、生的“末”。“末伦”在此基础上发展而成，但究竟产生于哪个年代，目前没有任何明确的记载。按照靖西县老艺人何圭山的说法，在清代末叶时，当地便有人利用巫调叙事并加以改造，用三弦伴奏以专门说唱故事，从而发展成“末伦”的曲艺形式。［4］也有学者强调，“末”的信仰仪式、土司制度、当地民众的歌舞天赋是催生“末伦”的三大要素。［3］但由于缺少文献论证，“末伦”的渊源问题至今仍止于推测。

(三)形式与内容

“末伦”在形式上独具特色。从唱词来看，每句有三、五、六、七、九、十、十一字不等，句数也不限，从数十行到上百行、上千行都有;从韵律上看，其唱词采用连环腰脚韵格式;从演唱方式来看，每个段落均以“哎”开头，以“侬呀罗”或“贝呀罗”结尾;它原是没有伴奏乐器的，但自清末开始，有艺人以小三弦伴奏、自弹自唱，在当下的舞台表演中，还增加了马骨胡、葫芦胡等乐器。

从内容上看，“末伦”主要用于抒发情怀、叙说故事。在1949 年以前，其所表达的情感，更多是一种失去父母、失去爱人、深受压迫、没有扶助、倾诉愿望等哀伤、凄婉之声。其所唱叙的故事，有壮族民间传说和历史故事，如《侬智高》、《张天宗开创归顺州》;也有移植过来的汉族故事，如:《毛洪玉英》、《山伯英台》、《秦香莲》、《十朋与玉莲》等。其中，梁文堂、凌雅林是民国时期从事“末伦”创作的大家。前者的《送夫出征》创作于1941 年，表达了民众抗日救国的爱国情怀;后者根据汉族的历史故事和当地民间故事，创作了《昭君出塞》、《二度梅》、《狄青南征》等大量作品。1949 年以后，也有不少表现新时期生活和历史事件的“末伦”作品，如《黄连变甘草》、《送子参军》、《怀念周总理》、《老汉笑山河》等。

传统的“末伦”演唱多三弦伴奏，也可清唱，因此对表演空间的要求不高，可随处叹唱。平时，大家会在茶余饭后自编自唱。节假日里，一些人家则会邀请半职业的“末伦”艺人前往坐唱表演。一些盲人沿街叹唱“末伦”，以此为生。还有一些从事按摩的盲人一边按摩，一边叹唱“末伦”，以此招徕顾客。

(四)现状与困境

直到20 世纪50 年代末、60 年代初，“末伦”艺术还相当盛行。据一些六七十岁的老人回忆，他们幼年时，村里、圩上常有人家请“末伦”艺人前来表演。1954 年，“末伦”作为壮族民间曲艺，开始登上主流社会的舞台，引起了外界的关注。1957 年，由老艺人何圭山自编自唱的《吴忠的故事》参加了广西壮族自治区第三届群众文艺会演，获得好评。20 世纪80 年代以来，除了壮语“末伦”外，以靖西县文化馆原副馆长蒙秀峰为代表的地方文化精英也以汉语创作“末伦”，《慈母心》、《瓦氏祭旗》、《春暖虎将》、《一诺千金》等作品获得各级曲艺比赛的嘉奖。但由于语言的隔阂，这些作品在当地民间基本上无法流传。

自20 世纪80 年代以后，唱“末伦”的人就越来越少了。目前，其传承人群体严重老龄化，大多为50 岁以上的老年人，演唱活动也很少，多面向外地受众作文化展示。且随着其日渐衰落，受众面、关注度也越来越小。它的衰落状态引起了政府文化管理部门的关注，被列入广西的非物质文化遗产保护名录，希望能通过一定干预，帮助它得到较好的传承。

二、“末伦”的跨文化参照:壮族布傣支系和越南、老挝、泰国相关民族的说唱艺术

作为一种濒临衰亡的地方曲艺，“末伦”的流布区域只在壮语德靖土语区，影响也很有限。但自2007 年以来，笔者对广西龙州金龙镇壮族布傣支系和越南北部的岱族的天琴艺术、越南侬族Modlaenz艺术、泰国东北部和老挝佬族Moalm 艺术，发现它们与“末伦”有诸多相似之处，可为后者的研究提供跨文化的参照。

(一)越南侬族的Modlaenz

侬族是越南北方的一个民族。根据1999 年的人口普查，其总人口为856412人，是越南各民族中人口较多的少数民族之一。［5］他们主要居住在谅山、高平、广宁、河江、宣光、老街等省，与广西左、右江一带的壮族侬人支系关系密切。

根据何良俊的调查，中国境内的侬人主要分布在滇、黔、桂三省(区)交界的广大地区，即北起贵州安顺、南至广西凭祥、东起广西平、西延云南广南的南北走向的狭长地带，具有大分散、小聚居的特点。具体来说，其分布区域主要是:云南文山;贵州西南部的安顺市周边的普安、兴义、册亨等地;广西西部平果、靖西、天等、龙州、大新、凭祥等县。［6］

从民间保存的家谱、供册、唱本来看，侬人移居越南只有两三百年的时间，其语言也与我国壮语南部方言一些土语基本相同。［7］在风俗习惯、文化传统等方面，两个民族的共同性也多于差异性，跨境交往很频繁。因此，德靖土语区壮族民间的“末伦”艺术在越南侬族社会也有流传，与“末伦”的壮语读音完全相同，其曲调也与广泛流传于德靖土语区的民间宗教仪式“末”唱调完全相同。越南高平省民间艺术家在表演时，伴以铜铃和竹板的节拍。

如前所述，壮族末伦从末起源，已发展出了靖西上甲和下甲、德保南路和北路等不同的曲调类型。但其间还经历了一个“末呢”的阶段，即用“末”的曲调来叹苦情、思离别、诉衷怀的。从曲调上看，这种“末呢”应该就是越南侬族所说的Modlaenz。

笔者在调查中亦得知，广西靖西县与越南高平省民间的文艺交往也非常频繁。在20 世纪50 年代，出身于靖西县新靖镇旧州街的末伦艺术大师赵开瑞就经常带着兄弟跨境去演出、传艺，其创作的末伦曲目和壮剧剧目被越南高平省重庆县一个叫果昭(音译)村落悉数买去。在旧州民间，至今有“头在旧州，尾在果昭”的说法，意思就是这些艺术源自旧州，流传至果昭。在2015 年8 月访问广西龙州县的越南高平省民间文艺团体中，有一位76 岁的李姓男子，操靖西口音的壮语，擅长拉二胡和演唱壮剧、靖西下甲山歌。他原是靖西县化峒乡人，因17 岁时跨境去教授二胡和壮剧而落户越南，后进入其军队和公务员系统。

(二)壮族布傣支系和越南岱族的天琴弹唱

在位于广西龙州县北部中越边境山区的金龙镇，生活着自称为“布傣”的壮族人。其占全镇总人口近三分之二，有一万七千多人。在越南谅山、高平、河江、莱州、老街等省，也分布着自称为“布傣”的人群。他们被称为岱族，总人口有一百多万，是越南最大的少数民族。其中，壮族布傣人与越南谅山下琅县的岱族居住地相连，甚至有一个村子跨越两国的情况。

在历史上，金龙镇的壮族布傣人与越南岱族也有着特殊的关系。金龙古为骆越之地，秦代属于象郡的一部分。唐代仪凤元年(公元676 年)，这里始置羁縻金龙州，属于岭南道安南都护府，金龙之名由此见于史书。宋代皇祐五年，龙州开始实行土司统治，属于太平土司府，金龙为历代土司世袭统治之地，亦称金龙峒。但清代嘉庆末年(1820 年)，由于荒乱民散，金龙峒被越南侵占，归越南下琅州。中法战争后，经两国于光绪十三年(1887 年)谈判，金龙峒重新划归中国，仍属于太平府安平州。［8］5－6共同的语言文化传统和特殊的历史关系使居住在这一带的两国边民有很强的认同感，平时交往十分密切。在民间歌唱活动中，两国的歌者亦经常往来，同台对唱。

其中，有一种艺术，用当地语言说唱，用当地人称为“咹叮”的乐器伴奏。这里所说的“咹叮”，在汉语中被称为天琴。在我国，十多年来，这种天琴弹唱艺术成为龙州县乃至广西壮族的文化品牌而享誉中外。在表演上，通常是十几甚至几十位年轻女子身穿黑色的布傣长装，端坐高台或高凳，手弹天琴，脚挂串铃，齐声演唱。

在越南，这种艺术被称为Hat Ting，即唱天。它不仅在民间广为流传，还被视为岱族传统艺术的代表，在舞台上加以展演。其最常见的一种展演形式，是十位身穿岱族传统服饰的女性坐在高凳上，手弹天琴齐声演唱。在群众性的文艺活动中，也有的将仪式场景复原，让歌者像仪式专家一样进行表演。

天琴本是布傣仪式专家“布佛”和“乜佛”在祭祀“天”的仪式中所用，琴头一般用老的大葫芦切个半圆，口上紧扣蟒皮或其他材料，琴杆约一米长，琴顶端有两个或三个耳，挂有两弦或三弦。与之相配的，还有脚串铃和手摇铃。仪式专家诵经时，手弹天琴，脚摇串铃，晃动身子，使经声、琴声、铃声相偕。［9］随着时代的发展，它逐渐从宗教活动中分化出来，成为独具特色的艺术形式。在中越两国，天琴艺术的表演形式不尽相同。但在民间，仪式专家“布佛”或“乜佛”至今仍不分彼此，跨境主持各种仪式活动。

(三)泰国东北部和老挝佬族的Molam

在泰国东北部和老挝的佬族民间，还有一种被称为Molam①在英文记音时，有的也写作Mawlum、Morlum 或Morlam。的艺术。其中，Mo 有三重意义，分别是宗教仪式专家、拥有某种特别技能的人(专家或师傅)、医生;Lam 是一种又说又唱的口头演述形式。从字面意思来看，Molam 指说唱的师傅或说唱技艺纯熟的人，但现在也用于指称这一艺术传统本身。

根据美国学者Terry E.Miller 的介绍，学术界一般将Molam 源头追溯到从中国和越南北部迁去的泰人(Tai)部落的音乐传统。僧人Moo－nee 将Kean作为主要证据，认为Mawlum 的主要伴奏乐器Kean就是今天在中国南部广西、云南、贵州等省区仍被广泛使用的笙。但这些都没有足够的证据。目前可以确定的是，这种艺术最初流传于老挝，两三百年前随着佬族人迁移的脚步进入泰国东北部。由于社会文化的差异，它在泰、老两国的发展也有所不同。在泰国，其发展更快，形式也更丰富。在20 世纪70年代在泰国东北部的调查，Molam 有近二十种。［10］

其中，最古老的形式是女性仪式专家用于治疗的宗教仪式活动，当地称为Molam Pee Fah，其他均具有娱乐的作用。作为一种娱乐活动，Molam 最传统的表演形式是以Khaen 伴奏而进行的个体演唱，主要内容是讲述民间故事，表现爱情不可得的痛苦忧伤和农村生活的艰辛劳累。Khaen 即老挝笙，是一种簧片类的气鸣乐器，与中国的芦笙非常相似，是传统Molam 的主要伴奏乐器。在此基础上，人们又发展出了男女轮流表演、具有对抗性质的Molam Klon。它的传统形式是只用一只老挝笙伴奏，但有时为了适应观众的娱乐需求，加入一些电声乐器和打击乐器，使其节奏更明快，场面更热闹。与此同时，艺人们又发展出了劲歌热舞式的Molam Sing，演唱的多是流行歌曲，跳的则多为快节奏的现代舞，演员的着装也颇暴露。除此以外，人们又发展出了戏剧性的Molam Moo 和Molam Plun。它们都是音乐剧形态的Molam，但前者是大型的团体演出，更多表现悲伤的内容;后者则是自发、任意的表演，有较强的娱乐性。

三、“末伦”的比较研究

在中国，民族音乐学家范西姆注意到了壮泰族群的音乐旋律所具有的相似性，但并未作具体深入的分析。［11］以覃圣敏为首的中泰两国学者对壮、泰两族传统文化进行比较时，强调了音乐文化与宗教信仰、民俗生活、外来文化等的关系，并对音乐形态和器乐类型进行了初步比较，并将“末伦”和Molam 作为两族音乐文化的组成部分分别提出来，但未加以联系、比较。［12］通过对壮族布傣支系和越南、老挝、泰国相关民族社会文化、尤其是歌唱传统的考察，让笔者看到了在跨文化视野下对“末伦”作进一步比较研究的可能性。

(一)比较的缘起:来自Molam 的启示

在跨文化视野中看“末伦”的想法，缘于笔者的文化背景和2008－2010 年间对泰国东北部和老挝佬族民间歌唱艺术Molam 的初步认知。笔者自幼生活于“末伦”流行区域的靖西县，母语是壮语南部方言德靖土语。到泰国东北部后发现，它与这一区域普遍使用的佬语有许多相似之处。具体到“末伦”和Molam，其相似性主要体现在三方面:

首先，Molam 和“末伦”在读音上相似。“末伦”只是对壮语的汉字记音，壮文写作Modlaenz，其读音的相似性可以通过读直接感受到。

其次，Molam 和“末伦”名称的构成是一样的。从词性上看，二者均为名词加动词:“末”和Mo 是动词，“伦”和Lam 是动词。从词义的内涵上看，二者也有共性，“末”和Mo 均与民间宗教仪式相关:“末”是德靖壮族的一种本土宗教仪式，在Mo 的三个义项中，其中一个是宗教仪式专家;至于“伦”和Lam，则均指谓叙述或说唱结合的口头演述活动。

再次，Molam 和“末伦”与各自民族的原生宗教有密切关系。在考察“末伦”和Molam 的源流时，可以看到二者与民间宗教的关系更为具体:“末伦”源于德靖壮族民间宗教仪式“末”;在Molam 中，宗教仪式性Molam Pee Fah 是最古老的一种形式。

事实上，Molam 和“末伦”背后的宗教信仰也可能是有关联的。Molam 的Mo 和“末伦”的“末”在读音上虽有所差异(前者为长音，后者发音短促)，但均指各自的民间宗教传统。事实上，在壮族民间，除了“末”以外，还有以男性为主要执仪者的“麽”。它是“末”融合了本土神话传说、汉族道教等多种文化之后的发展，有以土俗字写成的科仪唱本，以壮语唱诵。因此，Mo、“末”、“麽”有可能指向佬族和壮族共同的宗教传统。

(二)比较的原点:民间宗教传统

从初步的比较中，“末伦”与Molam 的关联隐约可见。在没有文献记载而“末伦”与Molam 的关系无法不证自明的情况下，宗教是二者可能的连接点。但若限于二者的比较，并不能在两种艺术传统所指向的宗教传统之间建立具体的关联。将越南侬族“末伦”艺术、壮族布傣人与越南岱族的天琴艺术纳入比较的视野，以宗教信仰作为比较研究的原点，可以在这些艺术传统之间看到更多的关联性。

首先来说说壮族“末伦”艺术赖以产生的“末”。“末”所信奉的神灵是花婆，它位于家屋神龛的左侧，与定福灶君并列，是主管生育的女神，又被称为“花王圣母”。在其神位前还有数量不等的花坛，象征着该家户中尚未婚育的子辈或孙辈。壮族人认为，每个生命都是花婆管理下的三十六个花园里的一朵花。其中，男的是金花，女的是银花。为了让花儿顺利成长，就要不断浇水培土、精心护理。因此，壮族人会不定期的举行各种仪式，祈求花婆的赐福与护佑。例如:如果无法怀孕，就要举行“求花”仪式请求花婆赐与孩子;女性如果是第一次怀孕，在怀孕五或七个月时，要举行“架桥”的仪式，意思是架起桥梁使孩子顺利到达人间;在孩子出生以后的一岁或三岁，则要举行“还花”(还愿)仪式，否则孩子会在成长过程中出现健康或其他问题;孩子十三或十五岁时，要举行“开花”仪式，表示他/她已经长大成人，可以结婚了。此外，如果家中发生灾难或流年不利，还要不定期的举行杀猪祭祖仪式;如果个人运气不好，就要举行“抬星”仪式;如果仪式专家认为一个人可能短寿，还要为他举行添命粮仪式。因此，在每个人的一生中，都要经历若干仪式。由此，亦突显了花婆在个体生命中的重要地位。围绕花婆而举行的仪式，大多是“末”，其执仪者就是沟通人间和花婆的媒介。这种“末”的信仰与仪式，除了广泛流传于广西德靖土语区壮族民间以外，在越南侬族社会也很普遍。

在壮族布傣人与越南岱族社会，也有类似的信仰与仪式，当地语言称为Pod，在汉语中写作“佛”。其所信仰的神灵，是被称为Then，汉语写作“天”。与“天”的仪式包括求务、求花保花、婚礼、祭祀、婴儿满月、过桥、生日、上梁、找新娘、入新房、安龙、度戒、供玉皇、带花入房，以及驱邪赶魔、送火鬼、送昏神、赶鸡鬼、封村封寨等十多种。［8］7这些仪式活动都由Pod 或“佛”的仪式专家主持，喃唱过程以天琴伴奏并脚抖串铃。其中，女性仪式专家又被称为仙婆，只主持Pod 或“佛”的仪式，仪式唱词全凭记忆;男性仪式专家土俗字唱本，除了做“佛”的仪式以外，也会以西南官话、汉字唱本主持“道”的仪式。

从中国历史上的汉语文献来看，壮族先民、百越族群中的瓯骆人就极为信奉巫，有“粤巫”之说。《汉书·效祀志》记载:“粤人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。粤巫立祠，祠天神帝百鬼，而以鸡卜。”据清代光绪年间的《镇安府志》记载:“镇俗，凡百疾病，不事医药，专请鬼婆祈禳，谓之跳鬼。鬼婆皆年轻妇女，彻夜吁呕，妖冶淫荡，年少子弟，群相环睹，藉作勾引。”镇安府在今德靖土语区的德保县、靖西县、那坡县一带，府治在德保县。从文献中可知，当地民众信奉巫婆，有病痛不找医生，而是请巫婆来举行仪式，祈福消灾，那些巫婆都很年轻，她们通宵唱诵，风情万种，让年轻男子争相围观，想与之交好。根据清代《归顺直隶州志》的记载，在今靖西县民间也有浓厚的巫信仰:“然多信巫婆，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破。”

前面提到，在德靖土语区，除了“末”以外，还有“麽”。事实上，“麽”最主要的流传区域还是红水河流域，以布洛陀为主神。其仪式专家均为男性，称为“布麽”。有学者认为，“麽”由氏族社会的巫脱胎而来，期间融合了道教、佛教和儒家的许多观念，体现了壮族先民宗教信仰与汉文化的融合，与壮汉文化交流的历史有密切关系。［13］上古时代的壮族先民没有自己的民族文字，一些懂得汉语的男性仪式专家用方块壮字记录下了其口传的仪式文本，同时融合了许多民间神话传说和汉族的观点。如今，这种“麽”的传统已逐渐衰落，但“布麽”传承保存下来的方块壮字麽经手抄本，还可以作为其存在的历史证据。

在泰国东北部佬族社会，由仪式专家Mo 主持的宗教仪式还大量存在。其中，男性的Mo 有仪式唱本，女性的Mo 则只靠记忆喃唱。在Molam Pee Fah仪式性中，主持者多为女性。与佬族杂居的普泰人也有类似仪式，其仪式专家被称为Mo Yau。

在老挝黑泰社会，也有被称为“麽”的宗教信仰。如果家里有人生病，就会去请其来做仪式。有学者将其与广西那坡县黑衣壮社会作比较，认为原来曾共同生活在一起的黑衣壮和黑泰祖先在中国南部桂西地区都信奉以“麽”文化为代表的原始宗教，并因此产生了相同的宗教信仰，但广西西部地区在古代是中国传统影响的极边缘地带，在历史上没有形成过持久而强有力的国家政权形式，所以黑衣壮地区的原始宗教没有上升到更高的层次而显示出上述的特点。相对而言，黑泰人祖先迁徒所到的中南半岛佛文化却显示了强势姿态，当地统治阶段及其代理人利用黑泰人原有的原始宗教信仰使之变成统治工具，佛教理念遂逐步融入其中。［14］

在上述的宗教传统中，“末”、“麽”、Mod、Mo的读音基本相似，它们与Pod 或“佛”在韵母上也基本上相同，但声母上有所差异——前者为清音，后者为浊音。在语言使用过程中，由于受不同方言影响而使语音有所变异的情况是普遍存在的。由此，笔者认为:“末”、“佛”、“麽”、Mod、Pod、Mo 等词语所代表的宗教信仰在壮、侬、岱、佬、普泰、黑泰等民族分化之前就存在了，是壮泰族群的原生宗教，其读音应该与Mod、Mo 大体相近。但在各自的历史进程中，受不同社会环境、文化传统的影响而呈现不同的走向。源于这些宗教传统的“末伦”、天琴、Molam 等艺术形式，在各自的发展历程中也呈现了不同形态。“末伦”、Molam 等称谓，很可能在这些民族分化以前就存在了，用以指谓源于“末”或Mo 而以“伦”或Lam 的方式来唱诵的口头传统。

结语

壮泰族群诸民族语言文化同源已获得越来越多的认同，但由于历史年代久远、对象范围广大而相关资料缺乏，学界对其起源地、分化时间、迁徙路线等问题还存在颇多争议。要将壮泰族群关系研究引向深入，就不能只满足基于列举个别证据的宏观比较，而要通过个案研究，在比较对象之间建立具体关联。

由于证据不充分，笔者无法在“末伦”和Molam之间建立直接关联，但透过民间宗教这一连接点，仍可看到了二者之间可能存在的关系。将壮族布傣人和越南岱族天琴艺术、越南侬族Modlaenz 艺术纳入比较视野，可为相关研究提供进一步的证据。尤其是，以宗教信仰为原点，可以看到“末伦”、天琴、Molam 的内在关系:它们均源于壮泰族群原生的宗教传统，但在各自的发展历程中，呈现了不同的形态。这种原生宗教，其读音应该与Mod、Mo 大体相近，Modlaenz、Molam 等称谓是用以指谓源于这种宗教传统、以Laenz或Lam 的方式来唱诵的口头传统。

就这意义上说，关于“末伦”的跨文化比较研究，不仅可以帮助更好的理解这一艺术本身，更具有艺术史、宗教史与民族史的意义。在研究中，应该限定边界，进入特定对象的生活世界，对其作脉络化把握。在了解这些艺术形式与宗教信仰关系的基础上，探索不同民族宗教信仰之间的关联，以深化对壮泰族群历史关系的理解。在现实层面上，通过比较它们在当代社会的发展，分析其兴衰与其所在社会的关系，探索保护和传承非物质文化遗产的有效途径。

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