朱光潜诗学及其意义的再认识

王光明

(首都师范大学 中国诗歌研究中心， 北京 100089)

朱光潜诗学及其意义的再认识

王光明

(首都师范大学 中国诗歌研究中心， 北京 100089)

朱光潜诗学对中国新诗建构的意义一直没有得到应有的重视。朱光潜认为新诗的问题：一是修辞未能“立其诚”，二是形式与技巧方面的功夫下得不够，新诗过于信任“自然流露”，虽然诗人“确是有话要说”，却不注意诗的“说话”方式，“没有说好”。新诗与古典诗歌的不同，是视野、感觉方式和想象方式的差异等更为内在的问题。朱光潜的《诗论》深入考察了构成诗歌“宇宙”的基本元素及其相互关系，抓住语言这一关键因素，梳理诗歌与其他文学类型的区别，并从其音与义关系的历史演变中总结诗歌发展的规律，为我们构建了一个较完整的诗学体系。这个诗歌体系，不仅具有理论的自洽性，而且有相当的历史感，其中西汇通的研究方法和开阔的历史视野，堪称诗学研究的一个典范。朱光潜的诗学超越了“局内人”的视野，从学理上回应了中国新诗变革中许多迫切需要澄清的问题。

朱光潜; 诗论; 新诗; 语言

朱光潜对中国诗歌的重要价值，体现在他对美学和文学的研究，都将诗作为最重要的前提和基础，同时又以更具彻底性和超越性的诗歌基础理论，为中国新诗的历史变革提供了不可缺少的参考。

一、朱光潜与诗

在20世纪中国诗歌理论批评的版图中，绝大多数从事新诗理论批评的人，本身就是一个诗人，像朱光潜这样“单纯”的美学家和诗歌理论家，可以说是凤毛麟角。但可以说，朱光潜比许多写新诗的人更热爱诗歌，更关心中国新诗的前途和出路。这完全是基于他对诗歌在文学、美学中的重要性的认识。他很早就说过：“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或是好戏剧都要当作一首诗看。诗比别类文学较谨严，较纯粹，较精微。如果对于诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。不爱好诗而爱好小说、戏剧的人们大半在小说和戏剧中只能见到最粗浅的一部分，就是故事。……爱好故事本来不是一件坏事，但是如果真能欣赏文学，我们一定要超过原始的童稚的好奇心，要超过对于《福尔摩斯侦探案》的爱好，去求艺术家对于人生的深刻的观照以及他们传达这种观照的技巧。……要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手。能欣赏诗，自然能欣赏小说、戏剧及其他种类文学。”①

正因为他认为“诗的特质”是一切纯文学的必备条件，所以朱光潜自研究美学问题以来，最难以忘怀的是诗。1941年在《给一位写新诗的青年朋友》的信中，他说“在这二十年中我……天天都在读诗”②，直到1980年仍然强调“我对文学作品向来侧重诗”③。他写的第一篇美学论文《无言之美》，就明确提出，要提高文学欣赏能力，必须先在诗词方面下功夫，而朱光潜留学八年后回国到北京大学任教，也是因为他的著作《诗论》受到胡适的赏识。

不必讳言，朱光潜对中国新诗的评价并不高，在《给一位写新诗的青年朋友》的信中，他坦率地指出新诗人“作诗者多，识诗者少”，把写诗看得过于容易，过于欣赏“自然流露”，“我读过许多诗，我很深切地感到大部分新诗根本没有‘生存理由’。”在综论各种现代文学门类的《现代中国文学》一文中，他说：“新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗不完全不正确的认识产生了一些畸形的发展。早期新诗如胡适、刘复诸人的作品只是白话文写的旧诗，解了包裹的小脚。继起的新月派诗人如徐志摩、闻一多诸人大体模仿西方浪漫派的作品，在内容与形式上洗练的功夫都不够。近来卞之琳、穆旦诸人转了方向，学法国象征派和英美近代派，用心最苦而不免偏于僻窄。冯至学德国近代派，融情于理，时有胜境，可惜孤掌难鸣。臧克家早年走中国民歌的朴直的路，近年来却未见有多大的发展。新诗似尚未走上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立，任何人的心血来潮，奋笔直书，即自以为诗。所以青年人中有一种误解，以为诗最易写，而写诗的人也就特别多。”④

后来，他又通过新旧诗的不同艺术效果，探讨了新诗的艺术欠缺：

很少有新诗能使我读后还想再读，读的时候倒也觉得诗人确是有话要说，而且他所说的话也确是很值得说的，不过总觉得他没有说好，往往使人有一览无余之感，像旧诗那种“言有尽而意无穷”的胜境在新诗里是比较少见的。许多旧诗是我年轻时候读的，至今还背诵得出来，可是要叫背诵新诗，就连一首也难背出。这种情形当然也不能完全归咎于新诗，我的偏于保守的思想习惯当然也在这里起了作用，不过这恐怕只是原因的一方面，另一方面的原因恐怕还是新诗确有欠缺。⑤

新诗欠缺什么？朱光潜认为：一是修辞未能“立其诚”，二是形式与技巧方面的功夫下得不够，新诗过于信任“自然流露”了，虽然诗人“确是有话要说”，“也确是很值得说的”，却不注意诗的“说话”方式，“没有说好”。

说到底，朱光潜爱诗并且对中国诗歌传统有非常深刻的理解，所以对新诗的评价，表现出来的不是像一般新诗人那种自我肯定的“溺爱”态度，而是站在诗歌本体的立场，以一个学者和理论家的理性，认真探讨存在的问题，寻求解决的方案。

实际上，朱光潜不是偏爱古典诗歌，他对新诗的热爱并不逊于古典诗歌。只不过，他对新诗的热爱不是“戏台上的自我喝彩”，而是针对新诗的“欠缺”自觉进行诗歌实践和理论建设。

首先值得提及的，是他组织了探讨新诗朗诵、音节等艺术问题的“读诗会”。

中国新诗运动中最早的“读诗会”，或许应该从筹备创办《诗镌》的那一群诗人的聚会算起。那是1925年秋，聚会的人有闻一多、徐志摩、饶孟侃、朱湘、朱大枬、刘梦苇、于赓虞等，地点主要在闻一多那用黑纸裱糊、美术意味极浓的家里，每星期聚会一次(另一种说法是两星期一次)，主要是观摩作品、切磋诗艺。1930年代中期通常在北京地安门慈慧殿三号朱光潜家举行的“读诗会”，则因其规模大，名人多，持续时间长，对现代中国诗歌的发展影响深远，而为后人所津津乐道。这个“读诗会”受了英国书店朗诵会、诗人组织的定期诵诗活动的启发，它与闻一多“读诗会”的区别主要是：闻一多他们那一群诗人主要是切磋诗艺，促进创作；而朱光潜他们“读诗会”的一个重要意图是要探讨新诗的音节、节奏等问题，既关涉创作，也关涉欣赏，因此参与“读诗会”的人不局限于写新诗的人。朱光潜组织的“读诗会”，是北平诗坛的盛事，每月都有一两次，当时北京大学的梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、废名(冯文炳)、卞之琳、何其芳，清华大学的朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆华，还有冰心、林徽因、周煦良、沈从文、萧乾等，都是它的常客。沈从文在1938年写的《谈朗诵诗》一文中谈道：“这些人或曾经在读诗会上作过关于诗的谈话，或者曾把新诗、旧诗、外国诗当众诵过、读过、说过、哼过。大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，究竟有无成功的可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？差不多集所有北方新诗作者和关心者于一处，这个集会可以说是极难得的。”⑥

其次，由于朱光潜认定“诗的特质”是一切文学的必备条件，所以他主编刊物时一直把诗作为“树立一个健康的文学风气”的标识，独具慧眼发现和刊发过许多高质量的诗作和诗评，同时他自己也写诗评。仅以1937年5月创刊，因抗战爆发出了四期被迫停刊的前期《文学杂志》为例，其中刊发的诗就有：胡适的《月亮的歌》，戴望舒的《寂寞》《偶成》，卞之琳的《第一盏灯》《多少个院落》《足迹》《半岛》《白螺壳》，废名的《十二月十九日夜》《宇宙的衣裳》《喜悦是美》，陆志韦的《杂样的五拍诗》，梁宗岱译的《莎士比亚十四行诗二首》，林庚的《柳下》《半室》，曹葆华的《无题》，冯至的《给几个死去的朋友》，方令孺的《听雨》，杨世骥的《云麓宫前额》，孙毓堂的《暴风雨》，林微英的《进城》《朱颜》《去春》，贾芝的《水手和黄昏》，石民的《浣纱溪(拟古之一)》《谢了的蔷薇》，路易士的《不朽的肖像》，覃处谦的《路工的乡愁》，高一凌的《凉》。发表的诗歌理论与批评文章则有：叶公超的《论新诗》，梁实秋的《莎士比亚是诗人还是戏剧家？》、郭绍虞的《宋代残佚的诗话》、陆志韦的《论节奏》，周煦良的诗评《北平情歌》，朱光潜的诗评《望舒诗稿》等。只要看看这些作者与作品篇目，便不难看到朱光潜的编辑风格和文学品味。

第三，朱光潜不只在自己主编的刊物上发表有影响的诗作和理论文章，还在编后记中力荐好诗，或者直接写新诗的评论。譬如戴望舒的《望舒诗稿》出版于1937年1月，在同年5月出版的《文学杂志》创刊号就发表了朱光潜的书评。他非常敏锐地感觉到戴望舒是“一个怀乡病者”，是“青春和衰老的集合体”，他在引用戴望舒的诗句“老实说，我是一个年轻的老人了/对于秋草秋风是太年轻了/而对于春月春花却又太老”后写道：

这是《望舒诗稿》里所表现的戴望舒先生和他所领会的世界。这个世界是单纯的，甚至可以说是平常的，狭小的，但是因为是作者的亲切的经验，却仍然很清新爽目。作者是站在剃刀锋口上的，毫厘的倾侧便会使他倒在俗滥的一边去。有好些诗人是这样地倒下来的，戴望舒先生却能在这样微妙的难关上保持住极不容易保持的平衡。⑦

朱光潜评论戴望舒诗歌的特点，说得上是准确犀利，他说戴望舒诗歌单纯、平常、狭小，认为“戴望舒先生所以超出一般诗人的我想第一就是他的缺陷──他的单纯”，引申出的是他对新诗问题的思虑：“新诗的视野似乎还太狭窄，诗人感觉似乎还太偏，甚至还没有脱离旧时代诗人感觉事物的方式。推广视野，向多方面作感觉的探险，或许是新诗生展的唯一路径。”与“戏台里喝彩”的批评家不同，朱光潜不仅发现和分析好的诗人诗作，而且同时关心一些代表性作品所反映出来的问题：新诗的视野不够宽广，感觉事物的方式不能对应新的时代。这实际上是告诉人们，新诗与古典诗歌的不同，是视野、感觉方式和想象方式的差异等更为内在的问题。不仅如此，在这篇文章中，作为美学理论家的朱光潜对戴望舒的一些诗歌观念特别敏感，认为“诗人的理论往往不符他的实行”，许多诗句正是“诗不能借重音乐”的反证。

1937年只出四期的《文学杂志》，三期都有朱光潜谈论新诗的文字。专门诗评以外，还有他的“编辑后记”。该刊1卷2期刊发了废名的诗《十二月十九日夜》《宇宙的衣裳》《喜悦是美》，朱光潜在《编辑后记》中专门提示，“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感而好苦思。有禅家与道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景。他自己说，他生平只做过三首好诗，一首是在《文学季刊》发表的《掐花》，一首是在《新诗》发表的《飞尘》，再一首就是本期发表的《宇宙的衣裳》。希望读者不要轻易放过。无疑地，废名所走的是一条窄路，但是每人都各走各的窄路。结果必有许多新奇的发见。最怕的是大家都走上同一条窄路。”⑧而在第1卷第4期的《编辑后记》中则写道：“本期诗栏大部分作者就是才露头角的青年诗人。许多人对于新诗的前途颇悲观，如果他们肯拿现代新诗人的作品和初期新诗人的作品细心比较一下，就会知道他们的悲观是无理由的，一般青年诗人的毛病不外两种，一种是文字欠精炼，技巧欠成熟，一种是过于信任粗浮俗滥的情调。前者可救药而后者不可救药。我们不敢说现在新诗人绝没有第二种毛病，但是也不能否认他们中间确有少数人知道它是毛病而力求避免。这是一个好现象，新诗的前途可乐观者也正在此。”⑨

由此，我们不难感受朱光潜对新诗的关切和呵护。当然，无论对于中国新诗，还是对于朱光潜自己而言，最值得重视的，还是他的《诗论》。

二、《诗论》：建构完整的诗学体系

《诗论》是朱光潜自己比较看重的一本著作，该书在朱光潜留学时期就已开始动笔，写成后曾作为教材在北京大学中文系、武汉大学中文系等地使用。正式出版的有四种版本。最早的版本是“抗战版”，1943年6月由重庆国民图书出版社出版。书前有作者的《抗战版序》，正文十章，附录《给一位写新诗的青年朋友》一文。1948年3月，正中书局出版了“增订版”，除保留初版的内容外，正文增加三章内容，分别是“第十一章中国诗何以走上‘律’的路(上)：赋对于诗的影响”、“第十二章中国诗何以走上‘律’的路(下)：声律的研究何以特盛于齐梁以后”、“第十三章陶渊明”。第三种版本是北京三联书店1984年出版的重版本，这个版本补入《中西诗在情趣上的比较》《替诗的音律辩护》，分别附于第三、第十二章之后。收入《朱光潜全集》第3卷的《诗论》是第四种版本，它涵盖了三联重版本的全部内容，但附录增加了初稿(1931年前后写成)原有的《诗的实质与形式》《诗与散文》两篇对话。之后不同出版社出版的《诗论》单行本(如安徽教育出版社1997年出版的《诗论》和广西师范大学出版社2004年出版的《诗论》)，都是按《朱光潜全集》第3卷的内容排印的。

朱光潜写作《诗论》的动机在《抗战版序》中有明确表达：主要是有感于“中国向来有诗话而无诗学”的状况，“想对于平素用功较多的一种艺术——作一个理论检讨”，通过这个检讨，汇通中西诗学，明辨吸收承继的可能，补益中国的新诗运动。他说：

在目前中国。研究诗学似尤刻不容缓。第一，一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴。其次，我们的新诗运动正在开始，这运动的成功失败对中国文学的前途必有极大影响，我们必须郑重谨慎，不能让它流产。当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收。这些都是诗学者所应虚心探讨的。⑩

朱光潜的《诗论》是我国第一部体系化的诗学著作，打破了中外、古今的分立，具有基础理论的彻底性，同时体现了一个美学家对于诗歌美感经验的细致体察。它的突出贡献在于，以中西会通、高屋建瓴的美学视野，深入论述了诗歌的内质、形式，以及人工与自然的关系，为“旧形式破坏了，新形式还未成立”，过于沉醉于“自然流露”的中国新诗，及时提供了理论上的参考。

首先是澄清什么是诗的问题。《诗论》前三章讨论的都是这个问题。值得注意的是，朱光潜讨论诗的特质，所取的角度不是历史追溯角度，分辨林林总总诗歌起源论，而是从心理学的角度展开探讨。在“第一章诗的起源”，朱光潜明确提出“历史与考古学的证据不尽可凭”。他引用中国最早的诗歌理论典籍《诗·大序》中的经典论述：“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。”认为“诗、乐、舞同源”不算新鲜，最重要的是诗起源于人类的“天性”。他从人类的心理、欲望去阐述和分析这些问题，揭示的是人类与诗歌的天然联系：“诗歌是‘表现’内在的情感，或是‘再现’外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。”

那么，这种天然的联系体现在哪里呢？朱光潜在《诗论》第二章“诗与谐隐”中作了非常深入的探讨。在这一章中，朱光潜首先提出不同类型的诗歌都有文字游戏的现象：或是用文字开玩笑，或是用文字编谜语，或是玩文字游戏。他认为这种文字游戏就是刘勰《文心雕龙》中所说的“谐隐”。“谐”就是“说笑话”，“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”；而“隐”则是“用捉迷藏的游戏态度，把一件事物隐藏起，只露出一些线索来，让人可以猜中所隐藏的是什么”。谐与隐都带有文字游戏的性质，朱光潜考察诗与谐隐的关系，既是要揭示诗歌创作的动力，也是要从阅读的角度揭示诗歌美感的丰富性：引起人的美感的东西不仅包括文本的内容与形式，也包括创造文本的智慧和技巧。他说：“诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西才有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”

当然，朱光潜从人类天性、从文字游戏出发去讨论诗歌，也是为了在“第三章诗的境界——情趣与意象”中表达他对诗歌基本特点的理解：本于人生、基于创造的诗歌是“自然与艺术的媾和，结果乃在实际的人生世相之上，另建立一个宇宙”，这个宇宙“本是一片断，艺术予以完整的形象，它便成为一个独立自足的小天地，超出空间性而同时在无数心领神会者的心中显出形象。”这个把人生时空中的一点永恒化与普遍化，并且能够在每个欣赏者当时当境的个性与情趣中吸取新鲜生命的独立宇宙，主要由“意象”与“情趣”两个要素构成，它们互动相生，凝成“诗的境界”。而在凝成境界的过程中，创造性得到了最高的体现。朱光潜认为，诗的境界首先是用“直觉”见出来的，因为“它是‘直觉的知’的内容而不是‘名理的知’的内容”。“见”具有创造性，“仔细分析，凡所见物的形象都有几分是‘见’所创造的。凡‘见’都带有创造性，‘见’为直觉时尤其如此。凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一。我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”而主体的“情趣”，既依存于意象，却也让意象获得了生命和完整性，诗人与常人不同，就在于能托情趣于意象，以象会意：“吾人时时在情趣里过活，却很少能将情趣化为诗。因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象纷至沓来，其中也只有少数的偶尔成为诗的意象，因为纷至沓来的意象零乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。”

朱光潜对“诗的境界”的讨论，值得我们注意之处，既在于清楚阐述了诗歌的基本元素及其相互关系，更在于他卓有见地道明了情趣在诗歌美学中的分量。实际上，情趣是朱光潜美学思想的精髓，阐明情趣对意象的融化，论述情趣与意象的互动相生以及它们的共同超越，是《诗论》中相当精彩的篇章。他让人们意识到：“诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则基于对日常生活经验的反省。情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。二者之中不但有差异而且有天然难跨越的鸿沟。由主观的情趣如何能跳这鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术所必征服的困难。”

在朱光潜看来，作为诗歌基础因素的情趣和意象，并不等于诗歌本身，它们彼此需要通过对方才能获得超度：情趣既需要意象获得形象，也需要通过意象获得“解脱”(或“净化”)；而意象其“见”出本身便说明并非纯客观存在，它需要情趣才能获得生命和完整性。正是在“境界”超越经验的意义上，朱光潜取消了“浪漫”与“古典”、主观与客观、“有我之境”与“无我之境”的人为区别和对立，而强调诗人跨越鸿沟、征服困难的精神，这种精神就是“从感受到回味”的观照玩索的精神。他说：“一般人和诗人都感受情趣，但是有一个重要分别。一般人感受情趣时便为情趣所羁縻，当其忧喜，若不自胜，忧喜既过，便不复在想象中留一种余波返照。诗人感受情趣之后，却能跳到旁边来，很冷静地把它当作意象来观照玩索。……感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领。一般人的情绪有如雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪好比冬潭积水，渣滓沉淀净尽，清滢澄澈，灿然耀目。‘沉静中的回味’是它的渗沥手续，灵心妙悟是它的渗沥器。”

既有“渗沥器”又能以沉静中回味的精神履行“渗沥手续”的，才是诗人。朱光潜讲“诗的境界”，不是诗要不要抒情言志，而是用什么样的态度和方式抵达情志的审美境界，怎样“调和”、“超越”情趣与意象的隔阂和冲突。他把“内质”与技艺统一起来了。

把诗理解为“自然与艺术的媾和”的感觉与想象“宇宙”，自然就带出诗歌作为“人为艺术”问题的理论探讨。在朱光潜的诗学观念中，诗歌发展离不开“人为艺术”这一特点。从诗起源时的与生俱来的节奏形式，到沿袭基础上的创造，以及超越已有形式的清规戒律，无不体现着“人巧”的魅力与价值。他多次引用古希腊语中“诗”这个词的意义，指的是制作，所以无论是文学、绘画或是其他艺术，凡是“制作”或“创造”出来的东西都可以称为“诗”。朱光潜强调诗歌“人为艺术”的性质，是要张扬自觉克服困难的艺术精神，同时彰显技艺和智慧在诗歌活动中的审美意义。他认为承认“诗的形式是人为的、传统的”这一事实，可以增强诗歌创作方面的自觉。

辨析了诗“人为艺术”的性质之后，自然是人如何“为”诗了：诗人用什么和怎样在人生世相之外，另造一个“宇宙”？或者从主体的角度说，诗人如何向世界呈现他们的感觉和情趣？在讨论这个问题时，朱光潜紧紧抓住语言这个关键因素，对诗歌把握和想象世界的方式作了抽丝剥茧般的探讨。他努力撇清诗与散文的关系，分析同是以语言为媒介的文学写作，在不同文类中运用语言的差异。通过形式、实质两方面的仔细辨析，把诗界定为“有音律的纯文学”，并做了阐述：

就大体论，散文的功用偏于叙事说理，诗的功用偏于抒情遣兴。事理直截了当，一往无余，情趣则低徊往复，缠绵不尽。直截了当者宜偏重叙事语气，缠绵不尽者宜偏重惊叹语气。在叙事语中事尽于词，理尽于意；在惊叹语中语言是情感的缩写字，情溢于词，所以读者可因声音想到弦外之响。

在自由诗为主流的新诗运动中，提出“诗为有音律的纯文学”这一观念，是一种理论冒险，但朱光潜令人信服地告诉人们，近代出现的自由诗表面上没有规律，实际上分行分节仍有起伏呼应，仍然是惊叹语的语言策略，仍然有明显的形式感。而诗歌的这种形式感，体现着诗歌运用语言的纪律，就像文法一样，体现着诗歌发展变化中存在着一个不变的基础。正是音律这个不变的基础，使诗来自经验世界却能“和尘俗间许多实用的联想隔开”，成为独立自主的审美世界。在朱光潜看来，“音律是一种制造‘距离’的工具，把平凡粗陋的东西提高到理想世界”。

朱光潜把“音律”作为诗的重要特质，却与一般人强调诗的“音乐性”很不相同，虽然他也同意诗源于歌，歌与乐相伴，诗保留有音乐的节奏的说法。但他特别强调的是，诗是用语言来想象世界的，“诗既用语言，就不能不保留语言的特性，就不能离开意义而去专讲声音。”在他看来，一方面，诗歌的妙处正在于它自起源开始就保留了音乐的节奏，又同时含有语言的节奏，所以音乐所不能明白表现的，诗可以通过文字的要素来达到。一首诗可以由文字呈现出一个具体的情景来，所表现的情绪可以是具体的、有内容的。另一方面，诗歌的发展，从民歌到文人诗，是一个不断认识语言内在节奏的过程，或者说是不断试验音义合一的可能性的过程。

在现代诗歌理论中，没有任何一部著作像朱光潜的《诗论》这样全面考察诗歌的音律问题。他分别论声、论顿、论韵，既区别音之长短、高低、轻重，也讨论声音在生理、物理、心理各个层面的反应。他明确告诉我们，四声对节奏影响甚微，却有助于造成和谐。他认为旧诗的顿完全是形式的、音乐的，常与意义乖讹，但新诗倡导完全弃律顺义，是否正是散文化的根源？“韵最大的功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调”，它是否有重新注意的价值？朱光潜不直接提供结论，他让我们回溯“中国诗何以走上‘律’的路”的历史：从赋对诗文的影响，梳理艺术从自然到人为的过程，从齐梁时代对字音的重视，梳理语言音与义的离合关系，最终标示出诗歌进化的四个阶段：第一阶段，有音无义时期，就是诗歌的最原始时期。这一时期诗乐舞三者同源，所系在节奏，原始民歌、现代歌谣和野蛮民族的歌谣可以为证。第二阶段，音重于义时期。音乐的成分是原始的，诗的音先于义。语言的成分最初为了应和节奏，词是后加上去的。随着人类思想文化的发展，作者以事物情态比附音乐，才使得诗歌不仅有节奏音调还有意义。这一时期诗歌想融化音乐和语言，较进化的民俗歌谣大半属于此类。第三阶段，音义分化。这也就是“民间诗”演化为“艺术诗”的阶段，诗歌的作者由全民众演变成一种特殊阶级的文人。文人诗在最初都是以民间诗为蓝本，沿用流行的谱调加以改造完善。重点转向歌词，渐渐有词而无调了。第四阶段，音义合一。既与调分离，诗就不再有文字以外的音乐了，但是诗歌本出自音乐，便无法与音乐绝缘。音乐是诗的生命，从前的外在的联系既然丢失，文人就不得不从文字本身入手寻求节奏。到了音义合一的阶段，诗即便不可歌却必可诵，诵不像歌那样重视曲调的节奏，而是偏重语言的节奏。

在音义合一的阶段，诗的音律回到了语言内部，它内在化了，“可诵”成了诗歌音律的标志。朱光潜揭示出这个特点，既鞭策诗人须从语言的特性出发探索诗歌的节奏，也期待读者改变传统的欣赏习惯，把能诵诗当作“赏诗的要务”：

欣赏之中都寓有创造。写在纸上的诗只是一种符号，要懂得这种符号，只是识字还不够，要在字里见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来。诵诗时就要把这种意象，音乐和情趣在声调中传出。这种功夫实在是创造的。读者如果不能做到这步田地便不算能欣赏，诗中一个个的字对于他便只像漠不相识的外国文，他便只见到一些纵横错杂的符号而没有领略到“诗”。能诵读是欣赏诗的要务。

从“诗是什么”的心理学角度的辨析入手，进而深入考察构成诗歌宇宙的基本元素及其相互关系，抓住语言这一关键因素，梳理其与其他文学类型的区别，并从其音与义关系的历史演变中总结诗歌发展的规律，最后以一个伟大诗人(陶渊明)标示理想的诗歌，朱光潜的《诗论》为我们构建了一个完整的诗学体系。这个诗歌体系，不仅具有理论的自洽性，而且有相当的历史感，其中西汇通的研究方法和开阔的历史视野，堪称诗学研究的一个典范。

三、朱光潜诗学的意义

朱光潜的《诗论》是中国第一部现代诗学理论，填补了我国诗歌基础理论的空白。其开疆辟土之功，自不待言。其理论体系的完整自洽，其研究方法的中西古今贯通，也为中国现代诗学建构，提供了榜样。但联系20世纪以来的中国诗歌变革的历史语境，《诗论》对中国诗歌及其理论批评，至少还有以下三方面的重大意义。

(一)回到诗歌的基本问题

在中国诗学的大格局中，朱光潜的《诗论》之于传统，是把中国诗歌点悟式、语录式的批评转变为诗学理论体系的自觉建构，搭建了一座现代诗歌理论大厦。不容置疑，这个理论大厦是现代的，无论是它的理论体系，还是研究方法，都体现着现代人的理性精神和治学风格。而相对于同时代人的诗歌理论批评，朱光潜的不同之处在于，他不像绝大多数的“革新派”理论批评家那样坚决地站在新诗那边，以批评“旧诗”作为自己的理论起点；也不像新诗运动初期的守旧派那样否定新诗的合法性。他既不站在新诗一边，也不站在“旧诗”一边，而是站在诗歌一边。

正是因为朱光潜的诗歌立场不是“时代的立场”，他的诗学也就避免了时代的偏好与偏见。20世纪的中国诗歌变革年代的理论批评，从胡适举起“新诗革命”的大旗，到袁可嘉倡导“新诗的现代化”，一个基本的主题就是撇清与中国古典诗歌的承继关系，无论语言、形式和意境，都力求让新诗摆脱“旧诗”的阴影。甚至连主要依靠传统文学资源的冯文炳也不例外，执意要在古典诗歌与新诗之间划出一条界线：认为古典诗歌与新诗是对立的，新诗的内容是诗的而语言是散文的；而古典诗歌则相反，其语言是诗的而内容是散文的。这些理论立场和观点放在现代转型的历史语境中当然是可以理解的，甚至可以欣赏它们充满着时代的激情和诗意。但问题是，一代人有一代人的诗歌与文学，是指一代人有一代人的风尚趣味，还是一代人有一代人的思想语言与形式？诗歌作为人类把握和想象世界的方式，有无中西古今共存相通的基本问题？

朱光潜《诗论》的意义，首先就在于秉持美学家的真知灼见和理论勇气，揭示了诗歌发展变革不能回避的基本问题：基于人类天性和语言媒介的诗歌，无论怎样变革，都绕不开情趣、意象、音律(节奏)等问题。诗歌的这些基本的成分不会改变，时代只会强调它急切需要的部分，遮蔽其不那么急切需要的部分。但只要是基本的因素，它不可能永远被遮蔽，诗歌最终会回到自己的基本问题上来。就像《诗·大序》对诗的六个定义，作为诗体与风格的“风”、“雅”、“颂”会在历史长河中隐匿，但作为诗歌想象方式与技艺的“赋”、“比”、“兴”却世代长存。实际上，白话诗运动之后，无论是“新月诗派”的形式实验，还是现代派诗对“诗是诗”的倡导，或者1930年代一批诗人向晚唐古典诗歌致敬，都可视为“回到基本问题”的诗歌实践。“学习新语言，寻找新世界”的中国新诗运动，作为一种探求新的可能性的诗歌实践，自然不会也不可能长久离开诗的基本问题和基本规律的。

(二)从语言出发揭示诗歌的规律

回到诗歌的基本问题，对朱光潜而言，就是回到语言、回到汉语的根本特性。朱光潜在《诗论》中论诗，表面上看和一切诗歌理论一样，谈的是精神与形式的关系，实际上他与前代和同代诗论有一个很大的不同：别的诗论家都把语言与形式当作表达思想感情的工具，即胡适所谓的让文字体裁“做新思想新精神的运输品”，而朱光潜则能从本体的意义上理解语言形式问题，认为“语言的实质就是情感思想的实质，语言的形式也就是情感思想的形式，情感思想和语言是平等一致的，并无先后内外的关系。”对语言形式的这种本体认识，使朱光潜能够在情智“征候”的意义上理解语言：第一，精神与语言形式的关系，不是像饼与手那样的传递关系，思想与言说的关系是互动相生的；第二，从语言本身的人为性、习惯性出发，深入探讨了“人为艺术”特点与规律。

这两方面在“寻思”与“寻言”关系的梳理中堪称范例。朱光潜探讨“寻思”与“寻言”的关系，既由于诗歌从来就面临着书不尽言、言不尽意的困窘，也因为诗歌将迷糊隐约的情趣变为固定明显的意象和情境，是一个艰难的求索过程。在他看来，“寻思”，是一种“解决疑难纠正错误的努力”，就是把模糊隐约的变为明显确定的，把潜意识和意识边缘的东西移到意识的中心；而“寻言”，也是一种“寻思”，搜寻语言其实就是在努力使情感思想明显化和确定化。他还把作品的修改也当作“寻思”与“寻言”的有机部分，因为所修改的并不仅是语言的进步，还是诗意的彰显和整体意境的提升。从“思”与“言”这种互动相生关系出发，朱光潜澄清了许多相通又相异的诗歌创作的理论问题：诸如“偶成”与“赋得”、“自然”与“雕琢”、“说话”与“写作”等。他的基本观念是：从思与言互为表里的意义上理解诗歌，“偶成”与“自然”当然是诗歌理想，但是如果没有经过“赋得”和“雕琢”的训练，抵达理想的机率是很低的；“说话”当然比“写作”更为鲜活和流动，但“写作”的意义是能在流动变化中抓住一个基础，在“固定”流动中形成思与言合一的结晶，同时形成一种想象世界的方法与规律。

(三)回应新诗变革的迫切问题

朱光潜的《诗论》，实际上是一部有明确的问题意识和学术担当精神的诗学著作，这就是从学理上回应新诗革命出现的问题，为新诗健康发展提供理论上的参考。从理论上梳理了诗歌的基本问题和创作规律，实际上已经回答了20世纪初新诗革命中出现的许多问题。诸如“我手写我口”、“作诗如说话”、古今文字的“死”与“活”，写诗的自由与约束等问题。这里特别值得注意的是，由于朱光潜在理论上对诗歌有透彻的认识，他对问题的认识显然比同代批评家深刻。

首先，朱光潜的诗学，不仅体现了本体论的语言观，也体现了本体诗学的发展观。他清楚地分辨了语言与文字的关系，提出文字的死活不在古今而在运用，“散在字典中的文字，无论其为古今，都是死的；嵌在有生命的谈话或诗文中的文字，无论其为古今，都是活的。我们已经说过，文字只是一种符号，它与情感思想的关联全是习惯造成的。”这种分辨，事实上纠正了胡适那种情绪化的、语体语用不分的语言观，从而让人们明白，语言文字无所谓新旧死活，它的生命全在于主体对它的激活。

其次，从思想与语言合一的本体论的语言观出发，朱光潜不仅从理论上澄清了语言与形式方面“新”与“旧”的对立，而且敞明了新诗的“致命伤”：“没有在情趣上开辟新境，没有学到一种新的观察人生世相的方法，只在搬弄一些平凡的情感、空洞的议论，虽是白话而仍是很陈腐的词藻”。联系朱光潜对戴望舒诗歌“单纯、平常、狭小”的批评和引申出的“脱离旧时代诗人感觉事物的方式”的期待，人们不难发现朱光潜对新诗变革的深刻认识：新诗的语言与形式变革，实际上是感觉、想象方式、美学趣味的现代性革命。

由于上面两点得以澄清，新诗如何变革的问题便不言自明：一方面，必须在思想与语言的互相依存关系上理解晚清开始的新诗的变革，理解朱自清在《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》所说的“学习新语言”、“寻找新世界”的内在关联；另一方面，必须根据现代汉语“说”与“写”不断趋近这一趋势来探寻新诗的形式和节奏。朱光潜通过他的《诗论》启迪人们：西方与中国都先后进行过语言文字的变革，现在都到了“在文字本身求音乐的时期”，现代人用现代语言创作的“新诗”，虽不像古典诗歌那样可歌、可吟，然而仍须有可诵的节奏。因此，中国诗歌现代革新不应以“自然”、“自由”等借口放弃形式秩序探讨，而须从现代汉语的特点出发摸索“可诵的节奏”的规律。

朱光潜的这些诗学见解，后来在叶公超、林庚、何其芳、卞之琳、吴兴华等人的理论和实践中，产生了强烈的回响；相信未来的中国诗歌，仍将进一步彰显它的意义与价值。

注释

①朱光潜：《谈读诗与趣味的培养》，《朱光潜全集》(第3卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年，第249-250页。

③朱光潜：《从沈从文先生的人格看他的文艺风格》，《花城》1980年第5期。

④朱光潜：《现代中国文学》，《文学杂志》第2卷第8期，1948年1月。

⑤朱光潜：《新诗从旧诗能学习什么》，《光明日报》1956年11月24日。

⑥沈从文：《沈从文文集》(第11卷)，广州：花城出版社，1984年，第251页。

⑦朱光潜：《望舒诗稿》，《文学杂志》(创刊号)1937年5月。

⑧《编辑后记》，《文学杂志》第1卷第2期，1937年6月。

⑨《编辑后记》，《文学杂志》第1卷第4期，1937年8月。

责任编辑 王雪松

On Zhu Guangqian’s Poetics

Wang Guangming

(Chinese Poetry Research Center， Capital Normal University， Beijing 100089)

Zhu Guangqian thinks that, there are two questions existing in the new poetry:one is that, its rhetoric fails to be“honesty”; the second is that its form and skills are not good enough because of new poetry’s favoring enough “natural revelation”. Although the poet “does have something to say”， he doesn’t pay attention to the way of “speaking” in poems. The difference between classical poetry and new poetry lies in some inner aspects such as vision，the way of feeling and the way of imagining. Zhu Guangqian’sPoeticsbuilds a complete system of poetics， in which it further investigates the basic elements of poetry and their mutual relationships， finding out the difference between the new poetry and other types of literature based on language， and summarizing the rules for developing poetry from the historical evolution of the relationship between the pronunciation and meaning of texts.

Zhu Guangqian； poetics； new poetry； language

2015-07-17

教育部人文社会科学研究基地重大研究项目“诗歌与基础教育研究”(06JJD75011-44013)