方令孺对西方诗歌艺术形式的接受

张　文，郝涂根

(安庆师范学院外国语学院，　安徽　安庆　246133)



方令孺对西方诗歌艺术形式的接受

张文，郝涂根

(安庆师范学院外国语学院，安徽安庆246133)

摘要：桐城籍女诗人方令孺在诗歌创作中大胆借鉴、移植西方诗体、诗行、韵律和题材。其诗歌体式移植西方十四行诗的变体十六行体，诗行排列选用法国立体派的压行式，韵律借鉴意大利彼特拉克体的抱韵格式，在题材选取上极力模仿英国维多利亚中后期诗人克·罗塞蒂的诗歌。方令孺在诗歌艺术形式上所作的有益尝试，较好地践行了新月派“三美”主张和“理性节制情感”的美学原则。

关键词：方令孺；西方诗歌；艺术形式

“五四”以后，新月派诗人对一些“自由诗人”忽视诗歌艺术表现形式深表不满。作为新月派主帅之一，闻一多先生力主新诗格律化，其《诗的格律》一文，是新诗格律化的纲领性文献，中国现代格律诗派的理论基石。在创建格律诗体时，他提出并实践了自己的“三美”主张，使音乐美、绘画美和建筑美在诗歌的写作上风行一时，也成为新月派诗人遵循的规则。20世纪二三十年代是一个五彩缤纷的时代，正如陈梦家在《新月诗选·序言》里所描述的：“到了这个世纪，不同国度的文化如风云会聚在互相接触中自自然然溶化了……外国文学影响我们的新诗，无异于一阵大风的侵犯，我们能不能不受她大力的掀动弯过一个新的方面？那完全是自然的指引。我们的白蔷薇园里，开的是一色雪白的花，飞鸟偶尔撒下一把异色的种子，看园子的人不明白第二个春天竟开了多少样奇丽的异色的蔷薇。那全有美丽的，因为一样是花。”[1]226为了实现新诗的形式格律化以及“理性节制情感”的美学原则，新月诗人在诗歌艺术形式上作了有益的尝试。他们共同把目光投向了西方，竭力在西方诗歌园地里汲取艺术灵感。

目前，学界就新月派与西方文学之关联研究主要集中于闻一多、徐志摩、朱湘和陈梦家四员主将，而对另一位隐微的安徽桐城籍女诗人方令孺，尚未深入研究。目前对这位女诗人的研究，大多集中在其生平介绍、散文的艺术特色以及散文版本上，至于20世纪30年代初方令孺的诗作，也仅限于评析一首诗(《诗一首》)。由此，笔者在中西跨文化视域下，拟就方令孺对西方诗歌艺术形式的接受和借鉴方面进行深度挖掘，以便能更加清楚地认识这位新月诗人在新诗语言艺术形式方面进行的大胆尝试，以及为践行并丰富发展新月派诗歌理论所做出的贡献。

一、西方诗歌体式的借鉴——十六行体

1923年至1929年，方令孺赴美国留学，在华盛顿州立大学和威斯康星大学攻读西方文学。深厚的英文功底和西方文学的浸润，使她日后的诗作涂上了较为浓厚的西诗艺术色彩。

西方十四行诗诗体(Sonnet)，闻一多先生音译为“商籁体”，发源于意大利。一般来说，西方十四行诗体按其格律特点可分为三种类型：第一种类型是以意大利诗人彼特拉克(Francesco Petrach 1304-1374)命名的彼特拉克体(Petrarchan Sonnets)，简称彼体；第二种类型是英国文艺复兴时期诗人斯宾塞(Edmund Spenser，1552-1599)所创立的诗体完美、富于音乐性的斯宾塞体(Spenserian Sonnets)，简称斯体；第三种类型是以莎士比亚(William Shakespeare ，1564-1616)命名的莎士比亚体(Shakespearean Sonnets)，简称莎体。十四行诗一般分为前后两个部分，不同诗体前后两部分的行数不同。彼体由两节四行诗(the octet，共8行)和两节三行诗(the sestet，共6行)组成。斯体、莎体由三节四行诗(共12行)和一节二行诗(共2行)组成，形成起承转合的趋势。十六行体一般每首诗限定十六行，包含四组抱韵体(abba)，是十四行诗的变式或不规则十四行诗。新月诗人中创作十六行诗的不多，徐志摩的《为要寻一颗明星》和方令孺的《灵奇》可能是仅有的两首。

为要寻一颗明星

我骑着一匹拐腿的瞎马，

a

向着黑夜里加鞭；——

b

向着黑夜里加鞭，

b

我跨着一匹拐腿的瞎马！

a

我冲入这黑绵绵的昏夜，

c

为要寻一颗明星；——

d

为要寻一颗明星，

d

我冲入这黑茫茫的荒野。

c

累坏了，累坏了我胯下的牲口，

e

那明星还不出现；——

f

那明星还不出现，

f

累坏了，累坏了马鞍上的身手。

e

这回天上透出了水晶似的光明，

g

荒野里倒着一只牲口，

h

黑夜里躺着一具尸首。——

h

这回天上透出了水晶似的光明！[2]

g

徐志摩的这首《为要寻一颗明星》， 共分四个诗节十六行，采用西洋四组抱韵体(abba)。每节第一句和第四句、第二句和第三句字数相等，诗节匀称，句式整齐。徐志摩以短短四小节十六句，讲述了一个寻梦者对光明执着追求的故事。“我”即使付出“荒野里倒着一只牲口，黑夜里躺着一具尸首”的代价，也要“冲入这黑茫茫的荒野”，“为要寻一个明星”。《为要寻一颗明星》乃是作者追求理想的宣言。与徐志摩相呼应，方令孺在新诗创作中同样接受了西方十六行诗体，她基本上模仿英国19世纪著名诗人梅瑞狄斯(George Meredith，1828-1909)的爱情组诗《现代爱情》(Modern Love)的诗歌体式。

Modern Love

In our old shipwrecked days there was an hour,

a

When in the firelight steadily aglow,

b

Joined slackly, we beheld the red chasm grow

b

Among the clicking coals.Our library bower

a

That eve was left to us: and husband we sat

c

As lovers to whomTime is whispering.

d

From sudden-opened doors we heard them sing:

d

The nodding elders mixed good wine with chat.

c

Well knew we that Life's greatest treasure lay

e

With us, and of it was our talk.“Ah, yes!

f

Love dies!”I said: I never thought it less.

f

She yearned to me that sentence to unsay.

e

Then when the fire domed blackening,I found

g

Her cheek was salt against my kiss, and swift

h

Up the sharp scale of sobs her breast did lift-

h

Now am I haunted by that taste! That sound![3]209

g

梅瑞狄斯共创作50首组诗，全部采用十六行体写成。这是《现代爱情》组诗的第16首。这首诗的格律采用抑扬格五韵步，全诗分四个部分，共十六行，每个部分单独押韵，押韵格式为abba cddc effe ghhg。下面是方令孺1931年于青岛创作的诗歌《灵奇》。

灵奇

有一晚我乘着微茫的星光，

a

我一个人走上了惯熟的山道，

b

泉水依然细细的在石上交抱，

b

白露沾透了我的草履轻裳。

a

一炷磷火照亮纵横的榛棘，

c

一双朱冠的小蟒向前宛引领，

d

导我攀登一千层皑白的石磴，

d

为要寻那镌着碑文的石壁。

c

你，镌在石上的字忽地化成

e

伶俐的白鸽，轻轻飞落又腾上——

f

小小的翅膀上系着我的希望，

f

信心的坚实和生命的永恒。

e

可是这灵奇的迹，灵奇的光，

g

在我的惊喜中我正想抱紧你，

h

我摸索到这黑夜，这黑夜的静，

h

神怪的寒风冷透我的胸膛。[4]207

g

与梅瑞狄斯相似，方令孺的《灵奇》同样由四个诗节构成，每节四句，共十六行。每节中都是第一行与第四行押韵、第二行与第三行押韵，而且每诗行的一、三句和二、四句字数完全对等：11-12-12-11, 11-12-12-11，11-12-12-11，11-12-12-11。全诗形式整饬，音韵回环。诗中描写了一个寂静的夜晚，诗人独行在山间小道上，努力寻找着她所希冀的东西。她真的看到了希望，石头上的字开始化成富有生命活力的白鸽，让她充满了信心和希望。然而当她正想欣喜地拥抱这希望时，前面出现的“灵奇的迹，灵奇的光”突然间又触不可及，离她远去。方令孺16岁时遵从族长之旨、媒妁之言，与志趣不投的安徽陈姓官绅之子完婚，婚后生活很不幸福。1929年从华盛顿州立大学、威斯康星大学学成回国之后，她与丈夫矛盾激化，婚姻名存实亡。不幸的婚姻给她心头抹上了一层阴影，她想在静谧的深夜将心灵的苦闷、灵魂的挣扎、骨子里潜藏的欲望释放出来，对自己进行一次自由的放逐。在黑色的世界里，她吟咏着诗歌来排遣这份孤独与寂寞。

《灵奇》独特的十六行商籁体的构建主要由两方面因素促成。其一，为使新诗在“自由-规范”的辩证统一中完善发展，以闻一多、徐志摩、朱湘为代表的新月派担负起这一历史使命。他们提出“理性节制感情”的美学原则，反对诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制感情——不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都应该在节制之列。为了贯彻“理性节制感情”的美学原则，新月派诗人提倡以“和谐”、“均齐”为新诗最重要的审美特征，把诗的感情收纳在严格规范的形式中。闻一多“三美”中的建筑美尤其倡导“节的匀称和句的均齐”。其二，“在新诗史上，新月派曾大力提倡‘移植’英诗，由于‘桑籁体’(即十四行诗)在分段上虽有其特殊规定，但仍然主要是建立在以四行为一段这一普通的土壤上的。这乃是整个世界诗坛上共同的、最普遍的一种分段法，中国也不例外”[5]。 十四行诗对行数、韵式、音组、起承转合等方面都有较严格的要求，这都为新月诗人追求新诗的形式格律化提供了契机。方令孺大胆并且巧妙地移植梅瑞狄斯的十六行体，并且将西洋抱韵糅合其中，作品诗节匀称，句式整饬，音韵和谐，比较完美地践行了新月派所倡导的“三美”主张之建筑美和音乐美。

二、西洋韵律的模仿——抱韵

西洋诗歌一般每四行构成一个诗节，每个诗节通常有四种韵式：交韵、抱韵、随韵和叠韵。交韵(alternating rhyme scheme)——一、三行押，二、四行押(abab)；抱韵(enclosing rhyme scheme)，又称“首尾韵”、“环抱韵”——一、四行押，二、三行押(abba)；随韵(running rhyme scheme)——一、二行押，三、四行押(aabb)；叠韵(overlap rhyme scheme)——两行押韵(aa)。方令孺在诗歌创作中借鉴并模仿英国维多利亚时代桂冠诗人丁尼生(Alfred Tennyson ，1809-1892)的抱韵体(abba)。丁尼生1850年出版的怀念其挚友哈勒姆的挽歌集《悼念》(In Memoriam)，共收诗作131首，全部运用抱韵韵式，从而形成一种独特的风格。下面是其中的第22首：

The path by which we twain did go,

a

Which led by tracts that pleased us well,

b

Thro' four sweet years arose and fell,

b

From flower to flower, from snow to snow:

a

And we with singing cheer'd the way,

c

And, crown'd with all the season lent,

d

From April on to April went,

d

And glad at heart from May to May:

c

But where the path we walk'd began

e

To slant the fifth autumnal slope,

f

As we descended following Hope,

f

There sat the Shadow fear'd of man;

e

Who broke our fair companionship,

g

And spread his mantle dark and cold,

h

And wrapt thee formless in the fold,

h

And dull'd the murmur on thy lip.[6]

g

丁尼生的抱韵体是十四行诗的彼特拉克体(Petrarchan Sonnet)中的前八行(the octet)的韵式。意大利诗人彼得拉克一生写了375首十四行诗，汇集成《抒情诗集》，献给他的意中人劳拉(Laura)——他心中理想化的爱。诗人以浪漫的激情、优美的音韵和丰富多彩的色调，表达对爱情的追求，抒发甜蜜、痛苦和对爱情的憧憬、思念、渴望等感受。他笔下的十四行诗，每首分成两部分：前一部分由两段四行诗组成，后一部分由两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。其押韵格式为abba，abba，cde，cde或abba，abba，cdc，dcd以及abba，abba，cdc，cdc。这种诗体在押韵的形式上不拘泥于一种，有三种押韵格式可供诗人创作时选择，使诗歌的形式富有变化并显得活泼、生动。正是由于意大利十四行诗在形式上有种种优点，十六世纪初被介绍到英国后，很多大诗人将彼特拉克体奉为十四行诗的典范，竞相模仿，彼体随即成为英国文学中十四行诗体的主要形式之一。

方令孺在《灵奇》中巧妙地运用了抱韵(abba)这一意大利体韵式。第一节里的第一行“光”与第四行“裳”押韵，第二行“道”与第三行“抱”押韵；同样第二节里的“棘”与“壁”、“领”与“磴”押韵；第三节“成”与“恒”、“上”与“望”押韵；第四节“光”与“膛”、“你”与“静”押韵。这种韵式第一行与第四行构成一个封闭性整体，音韵交接缓慢，给人以听觉上的宁静庄重之感，又首尾韵同，具有一种回环效果，极易表达缠绵悱恻的情感。尾韵中多用长元音如“光”(guɑng)与“膛”(tɑng)、“成”(cheng)与“恒”(heng)、“上”(shɑng)与“望”(wɑng)，着力渲染了整首诗所笼罩的压抑、沉重、缓慢以及令人窒息但又难以摆脱的气氛，使人仿佛感觉到诗人满腔深沉温柔的爱与内心的痛苦交织在一起。徐志摩曾说：“商籁体是西洋诗式中格律最谨严的、最适宜于表现深沉的盘旋的情绪。”[7]《灵奇》是方令孺在国立青岛大学期间的诗作。当时闻一多与方令孺曾在情感上生起涟漪，情形并不太严重。这段情感刚刚生出一个蓓蕾就被掐死了，不久之后，方令孺便黯然地离开了青岛。这首诗表达了诗人经历过不幸婚姻后对理想爱情追求的无望与痛苦，欲爱又不能爱的缠裹使她陷入深深的绝望中。而以歌颂爱情、表现人文思想为主要内容的彼得拉克十四行诗，形式整齐，音韵优美，回环缓慢，有利于缠绵情调的渲染。这种韵式不仅影响了方令孺，也对当时其他新月派诗人产生过一定影响，闻一多的《忘掉她》，朱湘的《晓朝曲》、《玉娇》，全都采用了abba抱韵式。

三、法国立体派诗行的移植—— 压行式

19世纪20年代，以法国阿波利奈尔、西班牙毕加索为代表的法国立体主义流派对新月派产生过一定影响。立体主义将诗歌创作演绎为艺术建筑术，并将建筑美学的艺术构思引进文学创作，主要追求一种几何形体的美，追求形式的排列组合所产生的美感。阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire，1880-1918)尝试创作诗行排列形式像阶梯状的诗歌，称为“楼梯诗”。它常把一个诗行表现的内容分成几个诗行，并逐渐压低来表现，故亦称为“压行诗”。

米拉波桥下塞纳河水流

相爱难长久

此情可待成追忆

常恨欢乐总在断肠后

良宵来临晚钟幽

流光水逝我独留

执手相对啊盈盈空伫立

双臂拱桥底

清波倦眼总凝眸

脉脉千载最能解人意

良宵来临晚钟幽

流光水逝我独留[8]

以上所选的是阿波利奈尔《米拉波桥》中的前四个诗节，诗人通过错落有致的诗行，描绘出尘封在记忆中的米拉波桥，及其承载的一段纯美凄凉的爱情。方令孺的《诗一首》和《任你》两首诗都极力模仿立体派的楼梯式和参差式。

诗一首

爱，只把我当一块石头，

不要再献给我，

百合花的温柔，

香火的热，

长河一道的泪流。

看，那山冈上一匹小犊

临着白的世界；

不要说它愚碌，

它只默然

严守着它的静穆。[4]206

任你

任你是：天神一样尊严，

或是冰崖一样凛冽；

千年一现的彗星

能把你毁灭。

任你说：心像月一样皎洁

或是海水一样平静；

可惜这阴云的天

谁信有星辰？[4]209

方令孺首先通过独特排列的诗行，突出强调每个词的内容，使词语获得最大的感情表现力，以加强诗的节奏感，凸显丰富的感情层次。参差的诗行表达出诗人百转千回的情感起伏，绘声绘色地描绘出爱情的悲凉、企盼等思想轨迹。其次，将主观情绪化为具体形象。两首诗并没有铺写触发这些情感的具体事件，也没有赤裸裸地倾泻情感，而是经过艺术的想象，呈现具体可触的客观形象：“石头”、“上冈”、“百合花”、“小犊”、“白的世界”、“冰崖”、“月”、“彗星”、“海水”和“阴云”，等等。这是一位已婚女子对倾慕者委婉的答复。面对求爱者的温柔、热烈和泪水, 她仍婉拒对方, 让人只把她“当一块石头”。落寞的心如空花飘零，淡淡的哀愁如潺潺流水，诗人在无可奈何中，将这满腹心事、一腔愁怨，化作冷冷的月、萧瑟的山冈、凄凉的水和阴沉的云，在那“白的世界”里，在那“冰崖一样凛冽”的黑夜里，严守着她的“静穆”。新月派诗人极力倡导客观抒情诗的创造，他们一方面变直抒胸臆的抒情方式为主观情愫的客观对象化，另一方面对个人情感着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离。实际上，从这首诗里不难窥见，诗人的寂寞哪里是死寂，实则有一种暗流在奔涌，有万般不能安抚的情愫在潺湲。这种主观情感的客观化，使情感的表现蕴藉而含蓄，具有鲜明的形象性。而且，这也能够激起读者更丰富的联想，从而使其积极地参加审美再创造过程。由于客体与主体之间、外物与内情之间有了象征体作媒介而得以缓冲，情感的激流受到一定的阻遏与制约，再配以参差错落的诗行，诗也就变得更加含蓄蕴藉了。方令孺借助法国立体派楼梯式的排列，凸显明晰的意象，使全诗带有象征主义的诗风。这在新诗抒情艺术道路上又向前迈进了一步。

四、英诗题材的效仿——星夜登山

方令孺不仅借鉴、移植和模仿西诗的体式、韵律和诗行排列，在题材的选取上也大胆借鉴和尝试。《灵奇》就是直接模仿英国维多利亚诗人克·罗塞蒂的《Up-hill》(《登山》)。

Up-hill

Does the road wind up-hill all the way?

Yes, to the very end.

Will the day's journey take the whole long day?

From morn to night, my friend.

But is there for the night a resting-place?

A roof for when the slow dark hours begin.

May not the darkness hide it from my face?

You cannot miss that inn.

Shall I meet other wayfarers at night?

Those who have gone before.

Then must I knock, or call when just in sight?

They will not keep you standing at that door.

Shall I find comfort, travel-sore and weak?

Of labour you shall find the sum.

Will there be beds for me and all who seek?

Yea, beds for all who come.[3]483-484

两首诗都描写了月白风清的夜晚，诗人独自一人登山，沿途的景致引发了内心的感触。《灵奇》是方令孺1931年在青岛所作。当时她的大学校舍后面是青岛山，山高128米，昔日这里有汩汩的泉水并形成溪流。这就是方令孺在诗的第一节描写的情景：“有一晚我乘着微茫的星光，/我一个人走上了惯熟的山道，/泉水依然细细的在石上交抱，/白露沾透了我的草履轻裳。”1930年，闻一多受国立青岛大学校长杨振声之邀来此任教。他先在文登路住过，后因靠海太近，夜晚海浪声音大，于是又搬到学校的八号楼来住，这个宿舍就是现在的“一多楼”，据说这个楼是当年德国俾斯麦兵营的附属建筑，闻一多住这里时，楼附近还有坟头，到了晚上还有鬼火。《灵奇》第二诗节这样描写道：“一炷磷火照亮纵横的榛棘，∕一双朱冠的小蟒向前宛引领，∕导我攀登一千层皑白的石磴，∕为要寻那镌着碑文的石壁。”诗中的“磷火”，即俗称的鬼火。诗人运用了“磷火”、“碑文”、“小蟒”等一系列神秘而恐怖的意象，来表达内心的忧郁情绪。方令孺“乘着微茫的星光”，去寻觅“灵奇的迹”和“灵奇的光”；克·罗塞蒂担心“夜幕会不会将小屋遮蔽”？(May not the darkness hide it from my face)“那山径能否一直蜿蜒上升？”(Does the road wind up-hill all the way)像她“这般疲惫”(travel-sore and weak)，“可会找到安慰”？(Shall I find comfort)她们孤独着自己的心灵，徘徊着自己的爱情，蹒跚地走近这忧伤哀婉的结局：一个“摸索到这黑夜，这黑夜的静，神怪的寒风冷透我的胸膛；”另一位走进上帝为她安排的居所(inn)——天堂。两位诗人星夜登山时的甜蜜与苦涩、期盼与怅惘，都糅合在诗中。

五、方令孺的西诗借鉴对新月派诗歌理论的贡献

从以上方令孺借鉴西诗的四个方面，可以看出，她在实现新诗的形式格律化和践行“理性节制情感”的美学原则上作了大胆而有益的尝试。首先，《灵奇》一诗借用的是十四行诗的变体十六行，四个诗节大体上体现了一首诗所包含的思想情绪起承转合的发展关系。其次，该诗运用了适合渲染缠绵情调的回环韵式(abba)，再配上匀称均齐的诗行，十分符合新月派“三美”之“音乐美”和“建筑美”的要求。再者，方令孺的《灵奇》、《诗一首》和《任你》等诗歌都较好地体现了“节的匀称和句的均齐”，与闻一多先生倡导的“一首理想的商籁体，应该是一个360度的圆形，最忌的是一条直线”[9]合拍。方令孺采用匀称的诗节和整齐的诗行，从一定意义上说，都是这种“圆满”艺术精神的体现。《诗一首》在内容上不仅是一些平凡的描摹与感慨，而且吸收法国立体派的创作经验。在诗行排列上大胆移植了法国立体派的压行式，以错落有致的诗行凸显丰富的情感波澜，留给读者更多的想象空间。诗人对曾经有过的炽热情感表现出理性的克制，在“白的世界”里，她只愿“默然地严守着它的静穆”。所以陈梦家称赞道：“令孺的《诗一首》是一道清幽的生命的河的流响，她是有着如此样严肃的神采，这单纯印象的素描，是一首不经见的佳作。”[10]它既契合了前期新月派闻一多的“三美”主张和“理性节制情感”的美学原则，同时又应和了后期新月派陈梦家的新诗理论即诗“是美的文学”[11]122，“诗必须具有其独具之形象与灵魂，明了这就要使诗有其独具的要素，那便是诗形，诗韵，诗感……所以诗应当是可以观赏的歌咏的思味的文学”[11]121。方令孺也较好地践行了陈梦家《新月诗选·序言》里的诗学主张：诗歌应“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”[1]230。

可以说，在中国新诗史上，陈梦家、方令孺、方玮德等后期新月派诗人虽然传承了“带着镣铐跳舞”的主张，但新月后期无论在理论上还是创作上都表现出鲜明的西方现代主义倾向，给较为沉闷的新诗坛吹进一股清新的风，有力地促进了新诗创作的繁荣与发展。新月诗人方令孺在新诗创作中对西方诗歌艺术形式的大胆借鉴和实验，为丰富新诗艺术形式以及构建新诗理论做出了一定贡献。

参考文献：

[1]陈梦家.梦家诗集[M].北京:中华书局, 2006.

[2]徐志摩.徐志摩选集[M].北京:人民文学出版社,1990:59.

[3]何功杰.英诗选读[M].合肥:安徽教育出版社,1998.

[4]徐志摩,卞之琳,等.新月派诗选[M].武汉:长江文艺出版社,2011.

[5]林庚.新诗格律与语言的诗化[M].北京:经济日报出版社,2000:1-2.

[6]罗经国.新编英国文学选读(下)[M].北京:北京大学出版社, 1996:162.

[7]徐志摩.徐志摩散文全集(第一卷)[M].石家庄:花山文艺出版社,1992:383.

[8]阿波利奈尔.烧酒与爱情[M].李玉民,译.合肥: 安徽文艺出版社, 1992:3.

[9]闻一多.新月讨论:(三)谈商籁体[J].新月.1930(3):210.

[10]陈梦家.新月诗选[M].上海: 新月书店，1931:27-28.

[11]陈梦家.梦甲室存文[M].北京:中华书局，2006.

责任编校：林奕锋

On the Crescent Poet FANG Ling-ru’s Acceptance of the Artistic Forms of Western Poetry

ZHANG Wen，HAO Tu-gen

(School of Foreign Languages, Anqing Teachers College, Anqing 246133, Anhui, China)

Abstract:FANG Ling-ru, a crescent poet, borrowed and transplanted with audacity western poetic stanza, line arrangement, rhyme as well as subject matter. She borrowed the 16-line verse, a variant of sonnet. She used the uneven lines derived from French Cubism. The enclosing rhyme scheme used in the Pecharchan sonnets was also employed in her poems. She imitated C. Rossetti, a Victorian poetess in terms of subject matter. Her experiments in artistic forms of poetry are in accordance with the Three Beauties principle advocated by the crescent poets and the aesthetic principles of rational emotion.

Key words:FANG Ling-ru; western poetry; artistic forms; acceptance

中图分类号：I207.25

文献标识码：A

文章编号：1003-4730(2015)05-0098-06

DOI：10.13757/j.cnki.cn34-1045/c.2015.05.023

作者简介：张文，女，安徽安庆人，安庆师范学院外国语学院副教授；郝涂根，男，安徽安庆人，安庆师范学院外国语学院教授，博士。

基金项目：安徽省哲学社会科学规划一般项目“维多利亚中后期文学与民族道德的重构研究”(AHSKY2014D110)；教育部英语国家级特色专业项目(TS12154)；安徽省省级教学研究重点项目(2012jyxm348)。

*收稿日期：2014-10-17

网络出版时间：2015-11-11 10:42网络出版地址：http://www.cnki.net/kcms/detail/34.1045.C.20151111.1042.023.html