生存美学：现代审美伦理的身体实践

林国兵

（黄冈师范学院文学院，湖北黄冈438000）

生存美学：现代审美伦理的身体实践

林国兵

（黄冈师范学院文学院，湖北黄冈438000）

在纳粹主义终结和巴黎革命风暴失败后的西方社会，人们从对城邦历史的虚幻想象中回到世俗社会。正是在人类终结城邦想象而进入世俗生活的过程中，在艺术与非艺术界限日趋模糊的过程中，在世俗生活走向审美化过程中，作为现代思想史上重要范畴之一的“审美”，在经历了现代艺术的构成性原则——美的形式、天才艺术家、独特的艺术场、艺术家的职业伦理、人类生存的普遍性伦理等发展阶段后，最终真正成为世俗生活中的个体生存伦理。

现代审美伦理；自律性艺术；生存美学；身体实践

随着总体化理性的极端形式——纳粹主义——的终结，以及民主国家随后在政治、经济、文化等方面的不断调整，西方思想文化领域出现了颠覆性变化：曾经被众多文化精英用以解总体化的种种要素，其神圣光环正不可避免且无情地褪去，本来就存在于人的感性现实生活中却被以不同方式推向终极化的这些要素再次回到世俗生活中。英雄的时代终结了，人们不再沉湎于对城邦历史——由精英们所建构——的虚幻想象中，而是过着自己作为普通个体所能够感知和把握的世俗生活。与此相关，被尼采、海德格尔乃至法兰克福学派在理论探索中予以本体化的审美伦理，真正演化成为现实生活中个体的生存美学。

一、从城邦想象回归世俗生活

某种意义上，西方艺术观念在法西斯政权覆灭、尤其是在巴黎革命风暴之后发生重大变化，昔日高高在上的审美原则降落成世俗生活中大众借以调节灵魂的生存原则，这种变化是随着以感性现实为基础的种种终极化理论诉求在客观上的失败而产生的，而思想界关于这些失败的反思也促进了这种变化的产生。

纳粹政权在众多不满沉闷现实的精英人士对具有终极化色彩的乌托邦社会的期待中、在希特勒疯狂追求被现代理性所论证的理想化个体的过程中得以实现，虽然它成就了众多人士的具有浪漫主义色彩的理想，但它给世界和世人带来的后果却是灾难性的，它的失败表明世人对这种浪漫主义政治的抛弃以及对其终极化理论基础的拒斥。这一拒斥态度直接体现于他们积极为战后世俗生活的恢复所作的努力中。由纳粹国家所发动的战争，作为国家策略之一，作为精英们隐蔽性地扩大自身利益的一种社会行为，它在客观上构成包括大众在内的个体乃至民族感性存在的一部分，以致人们无法逃避，这种必须直面的残酷现实使它对卷入其中的民族和个人所产生的伤害具有永久性、难以弥合性。虽然大众可能或积极或被裹挟着参与战争，但“一将功成万骨枯”的直观性后果使他们渴求一种安定的生活。正是在经历了战争而又想急于医治战争创伤的那代人的工作伦理的作用下，战后欧洲经济在废墟上快速复苏，建立在这种复苏基础上的世俗生活也逐渐恢复了昔日的平静状态。

当然，非实战状态下多领域内的精英为实现自身利益最大化而采取的一系列举措也加快了战后世俗生活的恢复进程。例如在以意识形态冲突为重要特征的冷战时代，曾经的敌对国家很快又站在一起：德国被拉拢，欧共体也在不断酝酿中最终形成，美国资本不断投向欧洲，这些都促进了战后欧洲经济的复苏和世俗生活的正常化。有学者分析说，“一个分裂的德国不再像以前那样代表着威胁”，“出于抵制苏联威胁、经济需要和势力均衡的共同考虑，往日的敌人（在1963年正式）握手言欢”[1]532。“欧洲经济共同体最初获得成功，主要归因于欧洲新的均势，而不是理想主义。建立欧共体是让联邦德国恢复经济元气而又不许它完全独立的一种办法”[1]532。由怀揣发财梦的清教徒们所建立的美利坚合众国，其对外政策的最终目的在于寻求自身利益最大化，非战争时期对外投资、抢夺国外市场则成为一项重要举措。有学者统计，“单是美国在欧洲的直接投资就从1950年的17亿美元增加到1970年的245亿美元”[2]116。正是在这诸多因素的共同作用下，本生活于世俗中的大众逐渐恢复了往昔的正常生活，关注经验现实，关注生活条件的改善与提高，当然也追求自身利益最大化，等等。

西方艺术观念在战后发生重大变化，即由对种种终极化思想的追求转向对现实实存个体、世俗生活的表现。这种转向主要缘于战后大众对世俗生活的追求——如上述，而以法兰克福学派为代表的部分精英知识分子对战争的反思也不同程度地促进了这种转向的发生。某种意义上，法兰克福学派在理论探索中希望资本主义社会中的个体能够过一种艺术化的生活，这种思想能够帮助人们重新唤起对自身生存状态的关注。虽然其影响在很长一段时间内主要集中在发达国家中，但否定其产生更广泛影响——它可能会在更广范围内引导大众去追求一种艺术化的生存——的举措显然是不明智的。原因在于，从心理学、人类学等角度看，发达地区居民的生存条件和精神状态一定程度上代表了人类在这些方面的发展方向，其他地区人们随着生活水平的提高也必然会遭遇他人曾经面临的精神困惑。然而，客观上有助于大众转向和专注于自身艺术化生存的审美拯救思想，其在巴黎革命风暴后却悲剧性地走向衰微，这是因为，被用以拯救大众的艺术的最终目标仍指向终极化的理性，而这与二战之后广泛存在的、积极争取正常化世俗生活的大众心理存在根本性偏差。

如果说审美拯救思想作为法兰克福学派对资本主义社会予以反思的理论结果有助于战后大众回归到感性现实生活，那么鲍曼等人对奥斯维辛大屠杀的反思则无疑为匆匆回归到世俗生活、回到民主社会的大众敲响了警钟。一般研究者倾向于认为大屠杀与德国的国家社会主义以及希特勒的鼓动性宣传等因素有关，而鲍曼却认为它是具有极权倾向的现代理性自身发展的必然结果，这种逻辑由来使它不仅会发生于奥斯维辛集中营内，也同样会被新助燃剂引爆于他处。在鲍曼看来，现代理性的极权倾向不仅酿就了纳粹政权与大屠杀，它还进一步续延至二战后的民主国家中。“纳粹的统治早已寿终正寝，而它的遗毒却阴魂犹在”[3]265，因此他呼吁说，“今天的任务就是要在牢笼已经被拆除很久之后，去摧毁暴政使其受害者与观望者仍然沦为囚徒的潜力”[3]268。不仅如此，鲍曼还进一步指出了存在于这些国家中的一种令人不安的现实，即“年复一年，大屠杀萎缩成正迅速消隐在过去之中的历史插曲”[3]268。也就是说，回到世俗生活、生活在民主国家中的大众正在忘记大屠杀，没有注意到仍然存在于自己当下生活中的现代理性的极权倾向。虽然鲍曼没有分析这种现象的缘由，但大众的冷漠态度显然源于另一现实，即大屠杀事件仅发生于特定时期、特定人群身上。鲍曼等人的反思虽有普遍性，但它在很大程度上也仅是亲历者——实践和思想领域——的反思，这种反思更易在有此经历的特定群体中引起共鸣，而时间的推移及以劳动为基础的世俗生活的变化会使昔日血腥事件的面目即使在亲历者群体中也会逐渐变得模糊。

某种意义上，西方艺术观念在二战、尤其是巴黎革命风暴后发生前述重要变化，从根本上看得益于人类生存的这一历史性转变，即由生活于对城邦的想象中而回归到世俗生活——首次从构成其基础的个体本身来寻求其意义的世俗生活，而这种转变除了战后大众的努力、部分精英知识分子对战争的深刻反思等因素起作用外，还受到这一要素的影响，即部分精英对存在于城邦历史中、被诸神压制的感性经验生活的分析和强调，这些分析加速了上述转化过程。虽然以后期法兰克福学派为代表的部分精英在战后西方思想界具有长期而重要的影响，但战后欧洲世俗生活的快速恢复也从另一角度显示了经验主义在英美乃至欧洲大陆的广泛性存在——它源于人类对以劳动为基础的感性活动的需要，这种需要很大程度上构成了经验主义思潮的现实基础。与世俗生活的快速恢复相适应，战后居于主导地位的社会思潮由对资本主义和战争的深刻反思逐渐让位于彰显世俗生活的大众文化，新的艺术观念正是这种新文化的表现形式之一。

在传统思维方式中，正如感性长期受到理性规约一样，具有悠久历史的通俗文化也常常被俯视，即使在对大众文化作了深刻剖析的法兰克福学派那里也是如此。在战后欧洲经济复苏过程中，大众文化首先在英美被重新认识并开始具有重要意义。在斯图亚特·霍尔等伯明翰学派主要人物看来，“文化研究作为一个引人注目的总问题，出现于二十世纪五十年代中叶那个时期”[4]51。与法兰克福学派从精英立场出发俯视和拯救大众文化不同，霍加特《文化的用途》一书则被视为“以强烈的‘实践批评’精神，尝试去‘阅读’工人阶级文化，以寻求显现在其模式和结构中的价值和意义：好像它们就是某种‘文本’”，这种研究甚至被霍尔认为“是一种真正彻底的开端”[4]51～52，因为它本身是作为一种方法和立场被运用于对现实文化的研究，并在研究中抛弃了人们于“文化论争”中囿于传统思维方式所使用的高级文化和低级文化这些两极化术语。所以，大众文化本身的发展以及研究者立场和方法的变化表明，萌芽于20世纪50年代并逐渐走向兴盛的文化研究开启了一个新的时代，构成这个新时代基础的，正是二战之后快速回归的世俗生活。

对于二战后快速恢复的世俗生活本身来说，虽然遭到法兰克福学派的猛烈批判，而且其历史形态也曾遭到包括“波西米亚”艺术家在内的精英主义者不同程度的否定，但它的正当性在某种意义上是不容否定的。韦伯很早就曾在宗教和社会文化层面对这种正当性给予了充分论证。通过梳理基督教教义，韦伯为政治、经济、文化和艺术等现世事功中资本主义精神的合法性作出了说明。在他看来，卡尔文教派通过改革，将基督教最高信仰与现世事功联系起来，“现世注定是为了——而且只是为了——神的自我光耀而存在，被神拣选的基督徒的使命，而且唯一的使命，就是在现世里遵行神的戒律，各尽其本分来增耀神的荣光。但是，神要的是基督徒的社会事功，……卡尔文派信徒在世上的社会活动，单只是‘为了荣耀神’。所以，为了此世的整体生活之故而从事的职业劳动，也带有这种性质。……依此，邻人爱取得一种特别为事而不为人的性格——一种为了我们周遭社会秩序的理性建构而服务的性格”[5]89。在卡尔文教派那里，基督徒及其一切事功都是神圣的，基督徒是“被神拣选的基督徒”，其现世事功及服务于社会秩序理性建构的性格等，也仅是“为了荣耀神”，在此使命中获得来自神的许可与认同。虽然有学者认为韦伯的现代性理论与波德莱尔的“现代性”思想相悖，但经过韦伯梳检之后，以基督教最高信仰及其衍生品质为基础的、包括很多现代艺术家的实践活动在内的文化艺术活动得到肯定，这种肯定恰好从另一角度证明了以自律性艺术为核心的审美现代性的合法性。所以，在宗教信仰根深蒂固的西方世界，这种在信仰层面被充分肯定的、丰富复杂的世俗生活，不仅是战后大众积极追求的，也是一旦获得后就不会因其他批评而轻易放弃的。

二、“神”的退隐：艺术精英作别精英艺术

在西方传统思维方式中，作为理论思索结果的艺术观念虽源于艺术家乃至人类的感性生存状态，但它后来却绝尘而去，长期在彼岸以精英主义的理性之光指引着现世之人。某种意义上，在传说中的仓颉造字发生之后的很长时期内，包括欧洲远古时代的壁画、荷马史诗、中国易经等在内的艺术实践活动，仍描述和展现着人类生命活动中的这一状态，即在由众人参与的一系列充满虔诚和迷狂的仪式中，人类生命与超自然的神灵得以沟通。这一实践状态中出现的、与巫术活动的形式因素和目的性内涵密切相关的自由状态逐渐演化成后世艺术活动的源头，但它在这一演化过程中与人类感性存在状态的距离却渐行渐远，最终在理性主义者的斟酌中被完全置于人类理性之中，而后者在很长时期内一直被视为人类存在的绝对领域。

当然，在总倾向上走向“绝对”的精英主义艺术观念，其绝对性根源的表现形式并非始终如一。自苏格拉底甚至更早时候，思想史意义上的西方世界便开始了以文化精英所发明的“爱智慧”传统为指导将人类从超自然神秘力量中“解放”出来的历程。这种不断遭到怀疑主义者、神秘主义者质疑的“解放”与人类的世俗存在始终不同程度关联着，而产生于这一历程中的理性至上观念逐渐学会与各种权力合谋，在寻求增强自身力量的同时演化成后者之存在合法性的理论基础，并在后者的鼎力支持下进一步演化为社会主导思想，书写了源远流长的城邦历史。在这一过程中，人类为自己所营构自由状态之绝对性本源的表现形式也在悄然发生变化：由与超自然力量的神同在逐渐演化为与上帝同在，后进一步演绎为与“脱魅”世界中的人类自身同在，后者体现于日益被精细化为经济、政治、文化等多个方面的人类存在状态中。当其本源的表现形式处于不断变化中的自由状态被以感性形象的方式反复渲染时，本身纷繁复杂的精英艺术就产生了，并不断延续着自己的历史。

在西方艺术史上，某种意义上与城邦历史同时诞生的精英主义艺术观念，随着城邦历史的终结而跌入颓势，即使后来仍有少数艺术家执著于此观念，也并未能阻止其在总体上走向衰亡的命运。从精英艺术所追求的终极化本身的演化历程看，传统的精英艺术观念在黑格尔关于总体化国家的论述和传统哲学的总结中走向巅峰，而这又是逐步脱离感性束缚的绝对精神自我实现的必经之路。但是，在现代性进程中被绝对精神所论证的这一“传统”精英艺术观念，除了在历史上曾遭遇反驳外，更受到来自现代性进程中尼采、海德格尔的直接颠覆。如果说“传统”的精英化艺术力图在感性形式中表达一种或与超自然力量的神、或与上帝、或与人类自身同在的状态，而这种具有终极性的状态中显示的是人类传统理性的力量，这种力量在主观上或客观上又论证了现实秩序的合法性存在，那么尼采、海德格尔显然是在宣布上帝死亡即传统“理性”死亡的基础上思考人类自身，进而将艺术置于人本身活生生的生命状态中，而这种具有强劲生命力的“意志”同样或主观或客观地成为总体化国家———极权政治——的理论同盟。尼采思想被纳粹政权利用是客观事实，海德格尔则显然是从叙拉古归来之人。如果说黑格尔的精英主义艺术观念是现代性进程中悖论性地形成的、与总体化国家相适应的第一个“新”传统，那么尼采、海德格尔的艺术观显然是直接针对这个“新”传统而来、而且悲剧性地演化成又一个可能与极权国家相向而行的、“更新”的传统，这个“更新”的传统显然也是精英主义的。这些精英主义的艺术观念，最终随着法西斯政权的垮台和巴黎革命风暴的失败、随着精英主义者们刷新城邦历史愿望的落空而陷入边缘化的命运。

精英主义艺术观念的衰亡，还体现在作为艺术本源和动力的“自由”范畴的变化上，即它由作为理论思索结果且具有终极化倾向和超越于世俗的状态逐渐转向世俗生活本身。不论在独立还是不曾独立的日子里，作为在自身范围内思索和表达世事变迁、人生意义的产物，艺术实践活动很大程度上都是精英主义者的产物，它们正是在这一层面上与“思”展开对话，分别从两个不同角度展示人及与其相关的存在者，同时也正是在这一层面上不断“扬弃”前人，以新的思想立于当时，前述“自由”范畴就是处在这样的变化历程中。当精英主义艺术家策略性地将“自由”置于人本身时，他们旋即发现作为这种“自由”重要支撑的现代理性又不可避免地给人类自身带来新的无尽烦恼和灾难，于是他们又努力在作品中表现另一种自由，即“反”现代理性的自由。这两种不断变化内涵的“自由”范畴，即使双方被神圣化的对象不同，但就其终极化的倾向和努力来说都是精英主义的。精英主义艺术中所彰显的这种“自由”，最终因为主观上或客观上与其合谋的、具有极权倾向的政治或革命的失败而在总体上让位于人们的感性世俗生活。

当然，精英主义艺术观念的衰亡，除了上述内在逻辑方面的表现外，在作为外部表现领域的艺术实践活动中也存在诸多征兆。当一个丢弃在路边的垃圾———小便器——最终被杜尚成功推上艺术展时，除了可能存在的、杜尚本人的名人效应的影响外，其他任何关于这个物件乃至事件的传统艺术视角的解读都是苍白的。它不仅没有现代艺术所追求的、令人惊异或赏心悦目的美的形式，也没有现代艺术所彰显的、具有卓越创造力的、被康德论证为天才的艺术家，更不是形成于布尔迪尔所说的特定的艺术场——如果仍说有“场”的话那就是艺术展——中，现代艺术由这三个方面所奠定的光辉形象就在这个看似偶然的事件面前轰然倒塌了。这个事件不仅击垮了现代艺术观念，也击垮了其所代表的精英主义倾向。在这一标志性事件之后，艺术形式、艺术家、艺术场等方面的越界现象越演越烈，传统的界限变得越来越模糊直至消失，作为存在、思考和表现中心的“大众”登场了。

三、审美伦理的多声部表演

随着二战后尤其是巴黎革命风暴后世俗生活的勃兴，审美伦理的终极化倾向逐渐让位于对世俗生活予以审美表现的多声部表演。这种变化可以从审美所指涉的人类认识能力上找到部分原因。一方面，精英主义者们所设计的城邦历史及与此相关的种种伦理理想，除客观上论证了精英者自身的存在外，似乎并未给世俗生活中的人们提供更多帮助，纳粹时期的大屠杀事件以及巴黎革命风暴的失败从根本上否定了这些理论象牙塔的产物，甚至击碎了理论象牙塔本身。帕累托早已对社会历史演进中的所谓“理性”作出过深刻剖析，他认为人类的很多行为常常是非理性的，所谓理性仅仅是人们在事后为自身行为所作的解释而已；弗洛伊德墓碑上的话语——理性的声音是微弱的——这种于心理学和人类学基础上得出的结论客观上也支持了帕累托的观点。另一方面，世俗社会中已经出现的、与“理性”有关的否定性现象和相关分析，却并不能从根本上否定人类灵魂，不能否定其探索本性。五月风暴之后西方世俗生活中的一系列变化使人们进一步认识到，自由不再像它在审美拯救思想中那样绝对地存在于自律艺术中、存在于无法企及的彼岸，而是就在自己的感性生活的所有方面。在此背景下，除了部分知识精英对这种具有后现代特征世俗生活的“阅读”式审美思考外，来自世俗生活之市场环境中的部分西方艺术家则在创作中延续了20世纪前期艺术家的种种努力，这些不断变化着的思考和创作行为表明，审美由对人类生存状态的形而上追问逐渐演变为形而下层面的探索，并渐行渐远，以至成为社会政治、伦理道德乃至日常生活的基本精神。

上述审美伦理的多声部表演，在精英知识分子的审美思考中被直接表述出来。虽然法兰克福学派在1960年代后期“已开始被公众视为美国和国外新左派的理论灵感，其影响已超出学术领域”，但随着“公开颂扬‘马克思、毛泽东、马尔库塞’”[6]4（即三M）名字的五月风暴等新左派革命的失败以及世俗生活的蓬勃发展，法兰克福学派“实现其思想的机会则已经消失”[6]14，以拯救“异化”个体和社会为旨归的审美伦理逐渐失去其自二战前后开始的、在精神和现实层面的深远影响，而部分精英知识分子受此审美伦理影响而形成的强烈批判意识也随之向纯学术领域转化和弱化，并演变为微观政治学意义上的社会文本批评理论。例如詹姆逊努力寻找的就是政治视角下叙事“文本”中所蕴含的意识形态等因素，他认为这种叙事“文本”是社会象征性行为的集合，对于该“文本”来说，政治视角构成了“一切阅读和一切阐释的绝对视域”[7]8。如果说审美化生存原则在马尔库塞的审美拯救思想中走向政治美学，那么它在新时代精英知识分子参与世俗生活、发现生活本身之美的狂欢中则演化为广义的生活美学，而这种对包括政治在内的后现代世俗生活的美学解读，在具有总体化倾向的形式中暗含着与以德勒兹、德里达等为代表的“二度或批判的哲学”一定程度的精神相似性，后者“将通过对总体性概念的反动来重新确立总体性概念的地位”[7]43。

在1960年代以后的世俗生活审美化趋势中，不仅社会政治在知识分子的思考中具有了审美属性，伦理、道德也如此。在历史性的“现在”逐渐成为思想中心的大背景下，虽然人们在诸如研究方法等伦理学的某些具体问题上存在较大分歧，但伦理的重要性仍不容置疑，伦理的审美化倾向因福柯等人的相关研究而扩大了影响。福柯在关于性经验的研究中将道德区分为“以伦理为导向的道德”和“以规范为导向的道德”两大类[8]126，他认为法规层面的道德塑造了13世纪之前的中世纪和现代社会中的道德主体，即臣服、他律、普遍化的主体，伦理层面的道德则塑造了古希腊与古罗马时期的道德主体，即自由、自主、个体化的主体，后一种道德实践和个体塑造因此被称为“审美的”、“艺术的”，进而被称作“生存美学”[8]170。有学者评论说，对福柯而言，“伦理学代表了‘一种实践，一种自由方式’的结果”[9]373。虽然福柯同海德格尔和尼采一样把个体的自由状态置于古代社会，但这一思想并不妨碍他在当下生活中对主体自由的追求，伦理审美化因此成为福柯追求的目标和评价社会的标准。

从更广范围看，福柯思想中的伦理审美化倾向是20世纪情感主义伦理学相关思想的延伸。艾耶尔等情感主义伦理学家们认为道德哲学领域内的混乱肇始于人们的这一行为——错误地区分“规范的伦理符号”和“描写的伦理符号”。虽然这两种符号“通常是由同样的感觉形式的记号构成”[10]120，但在艾耶尔看来，通常的伦理判断中的词的功能“纯粹是‘情绪的’”，该词仅用来“表达”关于某些对象的情感，并不对这些对象“作出任何断定”，当然，伦理的词除了用作表达情感之外，还用作“唤起情感”和“刺激行动”[10]123。有学者总结说，传统的道德主观主义者坚称道德判断断言了某种情感的“存在”，而情感主义者则与此不同，他们认为“所谓道德陈述是无须有相应主张的情感表达和情感兴奋剂”[11]80。所以，在情感主义伦理学强调一般伦理判断的情感特征这种大背景下，伦理最终在福柯等学者的思索中走向审美化。

对于世俗生活中走向审美化的伦理来说，除了道德主体的情感表达因素的作用外，道德主体作道德选择时的自由状态也对它的这种走向有重要影响。这种道德选择充盈于后现代社会的众多方面。鲍曼曾解释说，“我们的时代是一个强烈地感受到了道德模糊性的时代，这个时代给我们提供了以前从未享受过的选择自由，同时也把我们抛入了一种以前从未如此令人烦恼的不确定状态”[12]24。有烦恼、但同时也充满自由，这是一种后现代式的、没有普遍性规范所制约的自由。鲍曼认为这种道德选择的自由根本上源于人类的这一实践活动，即“随着劳动、专业知识和职能——我们的时代因之而臭名昭著，我们的时代也因此而骄傲——精确分工的到来，……卷入的人的数量是如此之多，因此没有人可以理直气壮地、令人信服地主张（或者被控告）最终结果的‘著作权’（或者为最终结果负责）”[12]21。以这种实践活动为基础的道德选择自由在1960年代以后变得更加明显，这种自由的本质就是美，它从根本上促成了伦理审美化思想的形成。正是在这些思想的基础上，詹姆逊强调了伦理批评的重要地位，利奥塔甚至将道德也推向审美境界。

后现代伦理审美化倾向随着福柯、鲍曼等人思想的传播以及世俗化生活的进一步繁荣而开始在作为世俗生活表现形式之一的文艺、文化批评领域产生重要影响。如詹姆逊虽然认为政治和集体批评构成阐释的绝对视域，但他同时也认为，在当下环境中，本质上是心理的和心理化的伦理批评，作为比它所包含的“形而上学”和“人道主义”两个思维类型“更广泛的一个范畴”，是“必须为仍然在今天占主导地位的文学形式和文化批评开辟”出的“一块立足之地”[7]48。比伦理范围更广的道德在某些思想家看来也充满审美精神。例如利奥塔认为，“所有道德之道德，都将是‘审美的’快感”，后现代社会具有“唯美倾向”，“与这种唯美化倾向相反的是：人们并不摆脱生活，因为人们已把它归于人为的方法”[13]引言。在利奥塔看来，审美化倾向构成后现代道德的根本，这一倾向弥漫于包括道德在内的后现代社会多个角落。

在世俗化生活日益兴盛的过程中，审美伦理的多声部表演，除表现于伦理、道德、政治乃至文艺等构成知识分子传统视域的领地外，更革命性地表现于日常生活和大众文化这些不曾被精英知识分子群体正视的领域。某些研究者认为日常生活中的这种新倾向是“庸俗‘自由’倾向”[14]20且应得到“人道主义的、民主的和社会主义方向上”[15]3的改造，这种理论主张显然与世俗化时代的社会精神——尊重和倾听“他者”——不符；而另外一些研究者则对该领域出现的审美倾向予以积极肯定，如舒斯特曼曾这样阐释人的身体——“身体不仅是完善人性的重要工具，而且也是这个尊贵的目的的一部分。当我们在培养身体的意识能力以改善我们通过身体而进行思考的时候，我们不仅改善着人类文化的物质手段，也增益着我们作为主体来享受它的能力”[16]5～14。这种以身体为基础的日常生活的解放适应了时代呼声，具有革命意义。需要注意的是，当这种“解放”超过一定限度而演化为对欲望本身的追求时，它将失去曾经具有的积极意义，世俗生活自身也将因此落入与自己曾经的革命对象相同的命运。或许，世俗生活审美化时代的这一态度是值得肯定的：在尊重和倾听“他者”这一基本精神的前提下，以现代性是一项未竟工程的态度，参与包括艺术、美乃至世俗生活所有方面在内的一切“文本”的构建活动。

在人类终结城邦历史而进入世俗生活的时代，审美伦理的多声部表演，除表现于上述被人们思考的众多领域外，也表现于传统的艺术实践领域——这一不能被忽视但在众神狂欢的世俗化时代却极易被忽视的领域，某种意义上正是众多现代主义艺术家的努力直接加速了审美伦理多声部表演的进程。如果说20世纪前期的部分西方艺术家在创作中延续了前辈的世纪末综合症，而这种焦虑情绪因灾难性战争的影响而加剧了，那么在20世纪60年代以后出现的世俗生活审美化浪潮中，那些具有敏感心灵的艺术家却仍能以自己的独特视角、独特作品彰显自己在世俗生活中的存在，在顺应了这个时代的同时直接推动了审美伦理继续向大众方向演化。虽然有艺术史家认为20世纪前期的西方艺术充满了种种实验特征，并认为这些新艺术运动旨在追求“欧洲艺术在长期求索过程中似乎已经失掉的东西——强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术”[17]562～563，但他们对这些艺术家的某些所谓“创新”行为和相关批评家的评论则持否定态度。在这些学者看来，20世纪的这些艺术家“为了引人注目，他们不得不追求独创性”，这些所谓独创性并非是过去大师们的高超技艺，而是各种背离传统的所谓“新‘主义’”[17]563。这种评价显然是以旧传统考察新现象——新艺术运动——的结果，它在后者对前者的背离中只看到了前者的失落而未注意到后者的革命意义，没有领略到艺术史的精髓。生发于英国工艺美术运动基础上的新艺术运动延续了前者对机器时代的反抗，虽然其“影响并不太深”，但还是对大众和艺术家的感性生活产生了一定影响，这种影响甚至进一步延续到二战之后快速复苏的欧洲世俗生活中，它在某种意义上是“为生活而艺术”精神的延续；从这种影响来说，“20世纪艺术的先驱们，没有不受到它的影响的”[18]71。所以，主要出现于英国的新艺术运动，通过对机器时代的反抗而影响了20世纪初期主要的艺术家，在他们的努力下出现了野兽派、立体主义、抽象主义、表现主义、达达主义等，这些艺术家直接以作品形式表达了对特定世俗生活的理解，影响了世俗生活中的众多后来者。

在作为审美伦理多声部表演重要场地之一的艺术领域，出现于20世纪初期、在一定意义上深深影响了后世审美伦理发展的新艺术运动于建筑领域内也表现突出。有学者认为，“很奇怪，恰恰是建筑那一受尽‘语言混乱’之苦的艺术分支，最为成功地创造了一种持久的新风格”[17]557。虽然这种革新的精神在世界各地都有表现，“但是没有一个地方像美国那样始终如一；在美国，技术进展受传统重压的束缚要小得多”[17]557。因此，抛弃装饰传统而着眼于建筑本身目的的诉求在最年轻建筑家身上表现明显，如美国人赖特的《伊利诺斯州橡树园费尔奥克大街540号住宅》、莱茵哈德·霍夫迈斯特等人的《纽约洛克菲勒中心》等成为这一运动中的经典作品。与其他艺术形式相比，20世纪的建筑艺术以独特风格展示了工业革命给艺术观念带来的影响。当然，建筑艺术中的这种革新精神同样体现于上述不断更迭派别的绘画领域，例如取得革命成功的野兽派，很快因其在客观上成为新的传统而遭到更新的革命者如达达主义等的抨击，并最终被取代。这种革命就是僭越，而野兽派之后那一次又一次僭越取得成功的经历，共同构成了20世纪艺术史上影响深远的先锋运动。杜尚的“泉”事件在某种意义上不就是这场运动中的又一个典型案例吗？正是出现于现代艺术史中的这一系列成功僭越，最终使艺术走出画室而趋向于世俗生活本身，这不仅包括艺术的表现对象、媒介、手法和技巧，甚至包括其自身的观念；不仅新的艺术样式如大地艺术、行为艺术、观念艺术等层出不穷，艺术与非艺术的界限也变得日渐模糊了。

总之，正是在人类终结城邦想象而进入世俗生活的过程中，在艺术与非艺术界限日趋模糊的过程中，在世俗生活走向审美化过程中，作为现代思想史上重要范畴之一的“审美”，在经历了现代艺术的构成性原则——美的形式、天才艺术家、独特的艺术场、艺术家的职业伦理、人类生存的普遍性伦理等发展阶段后，最终真正成为世俗生活中的个体生存伦理。

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［责任编辑：熊显长］

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1001－4799（2015）01－0045－07

2013-12-28

国家社会科学基金资助项目：10BZW002；教育部人文社会科学研究青年基金资助项目：13YJC760057；湖北省教育厅人文社会科学研究指导性资助项目：2011jyte276

林国兵（1970-），男，湖北枣阳人，黄冈师范学院文学院副教授，文学博士，主要从事西方现代美学和文艺思想研究。