布拉格学派美学与审美价值之论争——以扬·穆卡若夫斯基为例

朱 涛

布拉格学派美学与审美价值之论争
——以扬·穆卡若夫斯基为例

朱 涛

布拉格学派从事文学与美学研究的领军人扬·穆卡若夫斯基，于20世纪三四十年代首次将结构主义理念融入审美价值问题研究。与传统美学多从本体论这一静态视角来研究审美价值不同，穆卡若夫斯基始终坚持从动态的视角出发。他不再追问审美价值一劳永逸的定义，而是将其视为一种过程；不仅关注审美价值自身演变的规律，也重视社会对审美价值演变产生的影响，从而有效地将共时与历时、主体与客体结合起来，最终在审美评价的易变性与普遍审美价值的客观性之间达成较好的平衡，将审美价值研究推向深入。

布拉格学派 扬·穆卡若夫斯基 审美价值 结构主义

审美价值历来是西方美学发展史中最为核心的问题之一。诚如莫里茨·盖格尔所言：“美学是一门价值科学，是一门关于审美价值的形式和法则的科学。因此，它认为审美价值是它注意的焦点，也是它研究的客观对象。”*[德]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，第78页，艾彦译，华夏出版社1999年版。与此同时，审美价值也是困扰美学发展的一大难题。美学界在以下一些问题上至今仍未取得共识：作为一种价值类型的审美价值，其在整个价值谱系中的位置如何？审美价值与其他价值之间存在哪些共性与殊性？是否存在普遍(客观)的审美价值？如果答案是肯定的话，判断的依据又何在？总的来说，传统美学对审美价值问题已多有论述，主要从本体论视角进行研究，试图得出何谓审美价值一劳永逸的答案。不可否认，这一方法论对我们认识审美价值曾起到过重要的指导作用。但随着时代的不断发展，特别是现代美学要求自觉的呼声日益高涨，其不足也开始逐渐显露。20世纪三四十年代，布拉格学派从事文学与美学研究的领军人扬·穆卡若夫斯基(Jan Mukarovsky)敏锐意识到传统美学在审美价值研究上的这些不足，大胆将结构主义理念引入审美价值研究，从而有力地颠覆了传统基于本体论基础上的审美价值观，开辟了审美价值研究的新局面。

一、演化审美价值——作为一种审美价值类型

著名斯拉夫文论专家J.施特里德曾指出：“捷克结构主义是新近的文学理论和批评学派中，为数不多的阐释并检验了一种连贯的审美价值理论的学派之一。”*Striedter,Jurij. Literary Structure,Evolution,and Value:Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered. Harvard University Press，1989：156.诚如施特里德所言，作为文论流派的布拉格学派，其研究最有特色的地方在于美学，这使其显著区别于20世纪结构主义文论的另外两个流派——俄罗斯形式主义和法国结构主义。前者将研究重心置于诗学，后者则侧重于叙事学、符号学。谈及布拉格学派在美学研究上的成就，我们就无法回避扬·穆卡若夫斯基。他是该派从事文学与美学研究当之无愧的领军人，在他的身上集中体现着该派美学研究的成就与高度。穆卡若夫斯基一生高度重视美学问题，始终致力于将结构主义理念应用于美学研究，曾于20世纪三四十年间系统撰写了多篇关于美学问题的论文*这些文章按发表先后顺序主要包括：《作为诸价值综合体的诗歌作品》(1932)《美》(1935)《作为社会事实的审美功能、规范和价值》(1936)《论审美规范》(1937)《论建筑学中的功能问题》(1937-1938)《艺术中是否存在普遍审美价值？》(1939)《一般美学的任务》(1940)《审美功能在其他功能中的地位》(1942)《美学的意义》(1942)等。，最终形成了一套融结构主义、符号学于一体的美学体系。

总的来说，穆卡若夫斯基的结构主义美学主要由审美功能、审美规范及审美价值三个核心概念构成，它们在其美学体系中是密切相关、相辅相成的。所谓审美功能，在穆卡若夫斯基看来，乃是创造审美价值的力量和基础，因为唯有具备了审美功能，才有可能进一步讨论审美价值；而审美规范则是衡量审美价值的标准。众所周知，规范深刻影响着价值的评判。是否符合规范，往往意味着是否具有价值。从穆卡若夫斯基对审美功能和审美规范的定义来看，我们不难看出，它们已经或直接、或间接地涉及审美价值问题。那么，是否还有必要专门论述审美价值呢？在穆卡若夫斯基看来，将审美价值单独列出，予以专门研究，不仅是必要的，也是必须的。原因如下：首先，审美功能的问题域远大于审美价值，这是因为审美功能不仅存在于艺术，也同样存在于艺术外领域中(尽管它在后者中并不占据主导，只是作为一种次要、伴随的功能存在)；而在艺术外领域，审美价值问题只是次要的。因此，有必要将讨论的范围缩小，专注于艺术领域。其次，穆卡若夫斯基通过研究发现，在艺术中规范与价值之间的关系不成正比。也就是说，在艺术中遵守审美规范并不一定能产生审美价值，相反违反审美规范却时常能产生审美价值。结合上述两点理由，穆卡若夫斯基认为很有必要对审美价值问题进行专门研究。那么，他所谓的审美价值独特的问题域范围如何？他从事了哪些与审美价值相关的研究呢？穆卡若夫斯基指出：

审美价值问题应特别予以研究，其主要关注审美评价的有效性及范围。如果我们从这点出发，那么在我们面前会同等地开辟两个不同方向：一为研究具体评价行为的易变性，另一为寻找审美判断客观(即独立于接受者)有效性的认识论前提。*Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство, 1994：89.

审美价值问题的第一个方面是具体审美评价的易变性。诚然，审美评价是非常复杂的，它受到来自时间、环境、种族、阶层等多重因素的影响。此外，它不仅与审美客体有关，也与审美主体密切关联。与之对应，一些作品在创作伊始受到正面的评价，但随着时间的推移，却逐渐转向反面，反之亦然；另一些作品则自始至终都受到正面的评价。根据作品被评价的不同模式，穆卡若夫斯基区分了三种不同类型的审美价值。

首先，实际审美价值(the actual or immediate aesthetic value)，指的是读者结合自身所处的文化语境中的有效规范将作品具体化，这一语境可以是作品被写就的语境，也可能是之后某个时期或某种不同的文化。这种具体化每次都会产生一个具有不同实际审美价值的审美客体。因此，时常会出现这样的现象：一部作品在某一语境中具有很高的实际审美价值，而在其他语境中则不具有同样高的价值。

其次，一般审美价值(the general or universal aesthetic value)，指的是某些作品具备在任何文化语境下都能成为有效审美客体的潜力，比如莎士比亚的戏剧、拉斐尔的绘画、罗丹的雕塑等。与此同时，穆卡若夫斯基提醒我们，不能将一般审美价值与一部作品在历史上不变的、永恒的价值相混淆；相反，他坚持认为一般审美价值是基于一部艺术成品在不断变化的条件下产生不同审美客体和价值的能力。

最后，演化审美价值(the evolutionary aesthetic value)，指衡量作品结构与其产生之时文学环境结构之间的不同，或在更为一般的水平上衡量一部作品与先前作品，以及与主导其的当前语境的习惯相比所体现的创新式背离。在穆卡若夫斯基看来，这种审美价值应当是文学史家重建和评价文学所主要研究的价值。

在这三种类型的审美价值中，前两种已为我们所熟悉，而第三种——“演化审美价值”则为穆卡若夫斯基本人独创。这一概念自诞生之日起，便引起了不小的争议。譬如韦勒克曾对这一提法提出质疑，他指出：“诸如此类的背离和新奇既不是价值，也不必然具有演化的重要性。在他看来，无论背离是否暗示着演化的趋向，只能从对历史距离的回溯中获得结果。”*② 转引自Striedter,Jurij. Literary Structure,Evolution,and Value:Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered，Harvard University Press，1989:161,163.总之，在韦勒克看来，演化审美价值并不属于审美价值，它与其说是审美的，不如说是历史的。与韦勒克的意见相反，德国接受美学的代表汉斯-罗伯特·尧斯则认为穆卡若夫斯基还不够历史。尧斯在其纲领性讲座“文学史作为对文学理论的挑战”(1967)中曾提及穆卡若夫斯基，并在《审美经验与文学解释学》(1977)一书中对其进行了更加详细的讨论。在赞赏穆卡若夫斯基重视读者(接受者)和历史变化之后，尧斯接着批评他:“坚持将内在的历史辩证的审美功能、审美规范与作为一种客观的、独立于接受者的第三种类型的审美价值对立起来。”在援引穆卡若夫斯基的话时，尧斯宣称他一边证明“审美价值的易变性”，一边声称一种“审美判断的客观有效性(即独立于接受者)”，这显然是自相矛盾的。②

撇开演化审美价值究竟能否被称为审美价值的类型之一以及这一概念究竟是历史的还是审美的不论，我们不难看出，它体现出一种与传统不同的动态的审美价值观。传统美学多从本体论这种静态的角度出发来考察审美价值，追问何为审美价值的本质。如我们已熟知的实际审美价值概念将价值与语境联系起来，强调语境对价值的决定作用；而一般审美价值虽也与语境相关，但将重心转移到作品本身上。演化审美价值则与前两者都不同。它不再将包括诸如语境或作品在内的某一种因素视为产生价值的核心要素，不再追问审美价值一劳永逸的定义；而是从一种动态的视角入手，将审美价值视为一种变量，一种文学内结构与文学外结构互动的结果，这清晰地体现出穆卡若夫斯基深受结构主义理念的影响，从本质主义思维转向关系思维。在穆卡若夫斯基看来，审美价值并不是一成不变的，而是处于不断变化之中的：“审美价值在所有级别上都是可改变的，且被动的惯性几无可能：'永恒的'价值也在变化和互换，只是比起次高级价值的变化来，更加缓慢和更难以察觉。即使是理想的独立于外部影响之外的审美价值，也并不总在任何时候或环境下都是最高的或唯一值得向往的可能。” 因此，易变性乃是审美价值的本质特征，是其基础，若忽略了它，就无法对审美价值做出比较准确的界定。在这层意义上，穆卡若夫斯基认为：“审美价值的易变性不只是源于艺术创作或感知中的一种‘不完美’，即源于人类为达到理想的一种无力状态的伴随现象，而恰恰是审美价值的基础，它是一种过程，而不是一种状态，是一种能量释放，而不是尔刚。”*Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:92,95.有鉴于此，穆卡若夫斯基认为应当改变传统那种静态的研究审美价值的思路，将审美价值转而视为一个过程：“审美价值乃是一个过程，其运动既受艺术结构本身的内在发展之影响(参见与每个作品被评价的当前的传统)，也受社会生活结构的运动和转变之影响。”*Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:92,95.

二、普遍审美价值的标准

上文论述了穆卡若夫斯基论审美价值问题的第一个方面，即具体审美评价的易变性问题。审美评价是易变的，相应地审美价值在各个等级上也是易变的。那么，既然如此，是否普遍(客观)审美价值*值得指出的是，虽然“客观审美价值”与“普遍审美价值”涵义接近，但在穆卡若夫斯基的话语体系中实为两个不同的概念。在早期由于深受俄国形式主义理念影响，穆卡若夫斯基倾向于使用客观审美价值，而后期随着其符号学思想的成熟，他开始使用普遍审美价值，下文还会详细论述这一转变的背景。的存在只是一种幻象呢？是否认可相对的审美价值更合理呢？这就涉及穆卡若夫斯基论审美价值的第二个方面：审美判断的客观有效性。

在穆卡若夫斯基看来，坚持普遍审美价值这一假设非常必要，否则便无法解释为什么源于同一艺术传统和社会阶层的一批作品，其中的一些未得到高的评价，而另一些则不证自明地得到很高的评价；此外，也无法解释为什么一部艺术作品，尽管饱受批评家们的批评，但最终仍被视为具有正面的审美价值。这些都将我们的目光转向判断普遍审美价值的标准上来。究竟符合怎样的标准，才能认为一部作品具有普遍审美价值呢？

传统美学一般认为艺术作品符合了以下几个标准之一，就具备了普遍审美价值：在空间中获得最大延伸；成功地抵御时间的变迁；具备自明的价值。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。那么，这些标准是否可靠呢？穆卡若夫斯基对其有效性逐一进行了考察。

首先，在空间中获得最大延伸。在穆卡若夫斯基看来，这一标准最难令人信服。因为就连常识也告诉我们，在一部起初获得广泛反响、但又很快失去影响力的作品中，我们更倾向于信任时间，而不是空间。但这并不意味着，作品能在不同物质、社会空间中延伸的能力对艺术史就毫无益处。相反，艺术史研究的根本任务不仅在于研究每部单个艺术作品的共时延伸，同时也研究涉及与特定艺术作品相对应环境的总的态度。

其次，成功地抵御时间的标准。穆卡若夫斯基认为这一标准是可信的。一方面，如上所述，从日常审美经验来看，我们在衡量一部作品是否具有普遍价值时，倾向于信任时间胜过空间；另一方面，从结构主义符号学视角看，我们进行审美评价的对象不是物质产品本身，而是审美客体(前者在我们意识之中的非物质等价物)。穆卡若夫斯基接着指出，虽然与不变的物质产品相比，审美客体是易变的，但审美客体的共时变化与其在时间中所承受的历时变化相比几乎总是微不足道的。这是因为随着时间的推移，一部物质上同一的作品能演变成无数个彼此全然不同的审美客体。因此一部作品保存自身的审美影响力越久，就越能断言价值的持久与易逝的审美客体无关，而与作品在其物质面貌上被创造的方式有关。

最后，自明性标准。简而言之，这一标准指的是个人在对艺术作品进行评价时，会相信其判断具有超越个人的普遍意义，并努力将这一信念作为公设加给其他人，康德正是在这层意思上认为审美判断乃是先验的。但在穆卡若夫斯基看来，审美判断是否具有先验性是值得怀疑的，其理由如下：首先，先验判断应当是独立于经验的，但审美判断常常是基于以往经验的，如学校所开设的审美鉴赏课程便是证明；其次，如果审美判断是先验的话，它必须始终是独立的，并且独立于做出判断的个人之性情。但实际情况常常是，同一个人的所有判断，无论它们多么与众不同，都在很大程度上受制于自身的性情。因此，在穆卡若夫斯基看来，审美判断的自明性只是主观的，它对无条件有效性的渴望，不过是个人希望融入集体的一种假设。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。

综上所述，穆卡若夫斯基认为：“审美价值普遍性的所有这三条标准都根植于发展中，因而是易变的，它们之中没有一条能独立于品味的历史变化之外。”*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。

时间的标准与空间的标准一样，与艺术发展之间仅存在一种间接联系，它们仅提供了一些需要被遵循的样品；与此同时，自明性标准相反是创作行为的一部分，并在这一行为中规定着艺术家的审美立场。在艺术创作中以这种方式被运用，这一标准使得艺术家主观相信他已经找到了唯一客观的、合适的解决方案。这正是为什么这一标准扮演着艺术家的主观意图与艺术的客观发展趋势之间的中介角色的原因，其通过作品显示自身，并与此同时被作品在它的整个发展期间所影响。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства . Искусство,1994:176，176，180,180。

有鉴于此，穆卡若夫斯基认为传统那种静态的普遍审美价值观已然过时，尽管它保留了所有其真实的易变性，以及在时间中理想的同一性，应当从动态的视角来看待普遍审美价值：

普遍价值是存在的，并施加了非常明显的影响，但它既不与在空间、时间中最大的反响联系在一起，也不坚定不移地与某些特定的作品相联。相反，普遍价值具有活能量的特征，为了保存自己的生命力，它就无法避免自我更新。通过一种灵活的和移动的光束，它烛照艺术的过去，并因此总是重新发现它以前未被发现的方面。这样一来，在艺术的过去与未来之间就产生了一种富有成效的张力，这一张力影响着现代的艺术活动。艺术同等需要遵守传统和推动现状的发展。普遍价值以自身的活能量特征使得这两种对立的必要性之综合成为可能：由于自身的易变性，普遍价值将艺术家的注意力引向那些其作品与现代趋势相一致的前辈身上，普遍审美价值对于艺术发展的意义和重要性正体现在这之上。为了使这一点能够信服，我们只需抛弃对普遍审美价值的静态理解，并意识到它具有永久的活能量特征。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.

三、普遍审美价值的基础

以上，穆卡若夫斯基逐一驳斥了传统衡量普遍审美价值的三条标准的可靠性。如果这三个标准都是有问题的，那么普遍审美价值的基础又何在呢？对于这个问题，美学界大致存在两派不同看法。一派认为审美价值的基础在客体中，认为是客体的某种属性保障了审美价值的存在。实验美学、形式美学为这派的代表。另一派则认为审美价值源于主体，是主体决定了一事物是否具有审美价值。心理学美学、直觉美学持这种观点。

总的来说，由于早期受俄国形式主义影响颇深，穆卡若夫斯基当时的观点较接近审美价值客观论学说。他曾明确指出：“如果一种客观的(独立和持久的)审美价值存在的话，那么必须在经受了孤独和不变的物质的艺术成品中寻找。”*Ян Мукаржовский. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты, Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:115.但是，在中期随着穆卡若夫斯基本人艺术符号学思想的萌芽，他在方法论上开始越来越轻视艺术符号的能指层面(艺术成品)，而重视其所指层面(审美客体)：“人们在进行审美评价时关注的并不是物质作品，而是审美客体，后者源于物质作品与某种艺术的活的审美传统的推动力的相互渗透，这种相互渗透是在评价个体的意识中进行的。”*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.穆卡若夫斯基提醒我们，这里的人并不是指个体的人，而是分享着同一种文化代码的集体。在这层意义上，艺术作品本质上乃是一种符号，一种沟通人与人之间交流的媒介。艺术作为符号具有涵纳不同意义的可能：“作品显示出越大的语义能力，它就能够将能够抵制在空间，社会环境和时间中的变化，其价值也就越具有普遍意义。”*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.那么，在什么情况下，艺术作品的这种审美价值潜能会达到最大呢？穆卡若夫斯基指出：

人作为社会的一员，处于社会与世界之间关系的影响之下。因此，极有可能，作者和作品的读者同属一个真实的社会，这时作品无须展示其所有的语义潜能，因为那些所有与它接触的人都大概持相同的态度。然而，让我们假定，理解作品的社会随着时间的推移而完全改变。比如，以文学作品为例，在其产生之后到在一个完全陌生的国度中被阅读可能相隔数千年。如果在这些情况下，作品保存了自己的语义和美学效力的话，那么我们将有权认为，它们不仅只为了这一社会暂时状态中的个人而创作，也是为整个人类而创作。这类作品证明了其自身与人的人类学本质相关，并且正是在此我们发现了艺术作品的普遍价值——由作品的形式能力形成的在最不同的社会环境中成为美学上有价值的客体。*Ян Мукаржовский. Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение？ Ю.М.Лотман, О.М.Малевич. Ян Мукаржовский: Исследования По Эстетике И Теории Искусства .Искусство, 1994:175，180，182，182.

不难发现，穆卡若夫斯基此处基于符号学得出的关于普遍审美价值的认识，与后来苏联塔尔图-莫斯科符号学派领军人尤里·洛特曼基于信息论得出的“美就是信息”的结论不谋而合。易言之，如果一部作品涵纳的信息越多，那么它在不同时代的生存能力以及供不同环境下读者解读的可能性也就越大，这样的艺术作品才具有普遍审美价值；反之，则不具有普遍审美价值。值得注意的是，此处的信息本身并不包含质的优劣，仅存在量上的差别。用穆卡若夫斯基的话说，如果一部艺术成品可以引发越多的审美客体，那么它就是一部具有普遍审美价值的艺术作品。洛特曼本人也高度评价穆卡若夫斯基这一研究结论的超前性，他指出：

测量艺术信息的问题是当今文艺学中最复杂的问题之一。对众多规范的分析将每个具体的艺术现象揭示为从众多可能性中的选择，直到等值的一刻。这种选择的无法预料度将是文本中所包含的信息数量的度量标准。虽然穆卡若夫斯基早在信息论产生之前就进行了这一使我们感兴趣的研究，但其思想显然是超前的。*Ю.М.Лотман. Ян Мукаржовский——теоретик искусства，Ю.М.Лотман и О.М.Малевич.ред. Ян Мукаржовский:Исследование по эстетике и теории искусства，ИСКУССТВО ，1994:21.

然而，穆卡若夫斯基并不满足于仅从艺术符号学的视角来阐述普遍审美价值的基础，这与其早年的符号学思想并不完善有关。当时他认为审美符号是由三部分构成的：其一，作为可感的能指而产生功能的艺术成品；其二，寓于集体意识之中的“审美客体”，其作为“意义”而产生功能；其三，与被意指物的关系。*Ян Мукаржовский. Искусство как семиологический факт，Ю.М.Лотман и О.М.Малевич.ред. Ян Мукаржовский:Исследование по эстетике и теории искусства，ИСКУССТВО,1994:197.从穆卡若夫斯基对审美符号的第二构成项——审美客体的界定来看，符号的意义完全由寄居在集体意识之中私有意义的共同社会内核所决定。不难看出，主体的重要性在此被严重忽视了，主体及其能动性被从审美价值产生过程中完全排除了。而众所周知，任何价值——包括审美价值在内——都不能独立于人而存在。彼得·斯坦纳曾深刻论述过穆卡若夫斯基这一错误的根源：

将审美符号的意义单独视为社会意识的一个成分是错误的。此处，这种混乱的源头似乎是太过于密切地依附语言学模式，尤其是依附词汇意义的观念。一个诸如单词那样的简单符号与一个复杂的符号——一部艺术作品运作起来完全不同。一个复杂符号的意义既不作为代码的一个单元而预先存在，也不是立即就呈现的。取而代之，它产生于一个过程，在这个过程中接受主体将作品中所有部分的意义整合在一起。此外，在艺术中重要的不是结果，而是过程。*Peter Steiner. Jan Mukarovsky’s Structural Aesthetics.∥ John Burbank and Peter Steiner，eds.and trans. Structure,Sign,and Function：Selected Essays by Jan Mukarovsky. Yale University Press，1978:32.

那么，主体在符号的意义及价值生产过程中究竟扮演怎样的角色？后期穆卡若夫斯基有意识地修正自己的符号学思想，尝试将主体纳入符号学框架之中来。在这一背景下，他认为：

艺术作品不仅仅是符号，它也是作用于人的精神生活，引起直接和自发的利害观念，对欣赏者的影响可以深入其人格深层的物。正是作为物，作品能够对人的人类共性发生作用，而从符号这个侧面来说，则作品归根到底总是诉诸人的受社会因素和时代制约的方面。*[俄]扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，参见[俄]波利亚科夫编：《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，第171，155—156，156页，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版。

值得指出的是，这里的“物”不是所谓的物质性，而是指：“在观赏者的心目中，由于作品含有的一切非意向性的东西、一切没有涵义统一关系的东西，作品与自然物相近似，也就是像自然物的构造那样，不回答‘为什么’这个问题，而全凭人来解决它的功能利用问题。”*[俄]扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，参见[俄]波利亚科夫编：《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，第171，155—156，156页，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版。穆卡若夫斯基明确指出：“艺术作品之引人注意，正因为它既是物，又是符号。”*[俄]扬·穆卡若夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，参见[俄]波利亚科夫编：《结构—符号学文艺学——方法论体系和论争》，第171，155—156，156页，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版。如果说艺术作为符号在一定程度上还取决于作品客观的语义结构的话，那么艺术作为“物”则完全需要主体能动的参与。这也就从侧面佐证了主体之于普遍审美价值生成的重要性。

四、结 语

综观20世纪三四十年代穆卡若夫斯基围绕审美价值问题所进行的一系列论述，我们不难发现，他大胆地将结构主义理念引入审美价值研究，从而为这一问题的研究打开了新局面。与传统美学多从本体论这种静态角度研究审美价值不同的是，穆卡若夫斯基始终坚持从动态的视角思考，将审美价值视为一个过程，并将主体与客体、共时与历时相结合，进而在具体的审美评价易变性与普遍审美价值的客观性之间达成一定的平衡。穆卡若夫斯基始终将克服传统形而上、本体论的审美价值观视为目标。至于他是否出色地完成了这一任务，还有待历史的检验，但我们不可忽视其尝试的积极意义。总的来说，与传统的审美价值研究相比，穆卡若夫斯基对这一问题的探索呈现出以下几点特色。

首先，用动态的审美价值观来取代静态的审美价值观。彼得·斯坦纳曾指出：“穆卡若夫斯基乃是将艺术作品的过程本质与审美价值结合起来讨论的第一人。”*Peter Steiner. Jan Mukarovsky’s Structural Aesthetics. John Burbank and Peter Steiner，eds.and trans. Structure,Sign,and Function：Selected Essays by Jan Mukarovsky. Yale University Press，1978:32,38—39.诚然，传统美学多从本体论这种静态的角度来研究审美价值，希望可以归纳出何谓审美价值的一劳永逸的定义。以费希纳为代表的实验美学便是一个典型，他希望通过一系列的实验得出构成审美价值一劳永逸的配方。在穆卡若夫斯基看来，这种将审美价值视为静态的、僵死的观念是与审美价值的特点不符的。这是因为，审美价值有其自身的特殊性：它一方面是“静止”的——源于艺术创作总是不断地追求完善；另一方面又是“运动”的——受时间、环境、阶层等因素的影响，呈现出明显差异。

其次，较有效地走出了审美价值非客观即主观的困境。传统美学不是将审美价值依附于客体就是主体，穆卡若夫斯基则较为有效地避免了这一非客即主的困境。他不仅分别对主、客体在审美评价中的作用进行了深刻阐释，更论述了两者之间的辩证关系：一方面，他肯定了艺术成品为审美价值的生成提供了物质基础；另一方面，他也高度重视主体，特别是读者主体在审美评价中的积极作用。之所以得出这样的结论，是因为在穆卡若夫斯基看来，艺术不仅是符号，同时也是“物”。如果说艺术的符号属性使我们与生活拉开一定的距离，从而更好地体验艺术符号形式自身提供给我们的美感的话，那么艺术的“物”的属性则把我们拉入生活之中，引发我们对它的鲜活体验与共鸣。当然，这两者都需要以主体充分发挥自身的能动性为前提。

最后，共时与历时相结合的审美价值研究。与索绪尔为代表的结构主义语言学在价值研究上重视共时性、轻视历时性不同，穆卡若夫斯基在坚持审美价值有其内在发展规律的同时，也高度重视其历时方面。我们从他提出演化审美价值的概念，论证审美价值的易变性，以及坚持从动态的视角来观察普遍审美价值等方面便不难发现。

不可否认，穆卡若夫斯基在审美价值研究上也有其局限性。诚如学者维尔特鲁斯基所言：“穆卡若夫斯基并未打算解决艺术中的普遍审美价值问题，其目标在于展示这一现象的不同方面，并在美学和艺术理论的界面、而不是在形而上学的界面上界定这种解答的某些条件，他感到在由相对论的观念所带来的解放之风掠过之后，重新提出普遍审美价值问题是很重要的，即使当时还无法制定出一套新的、连贯的理论。”*Jiri Veltrusky. Jan Mukarovsky’s Structual Poetics and Esthetics. Poetics Today，Vol.2，No. 1b.(Winter,1980-1981):154.或许，彼得·斯坦纳的评价最为公允：“虽然穆卡若夫斯基并没有解决或甚至触及困扰美学2 500多年的所有问题，但毫无疑问，他的工作给这些问题打开了新的局面，并且暗示了解决它们的新方法。”

【责任编辑：赵小华】

国家哲学社会科学基金项目“扬·穆卡若夫斯基文学与美学理论研究”(11CWW001)

2014-05-07

I01; B83-0

A

1000-5455(2015)02-0110-07

朱涛，江苏海安人，文学博士，华南师范大学外国语言文化学院副教授。)