从讲述到如何讲述———叙事学层面上的“中国故事”

韩模永

（东北财经大学 新闻传播学院，辽宁 大连116025）

在叙事学层面上探讨“中国故事”，可能首先涉及的是“什么是讲述、讲述什么、如何讲述”这三个基本命题，这是讲述“中国故事”的理论前提。

一、什么是讲述？

这一话题也正是叙事学研究的起点问题。什么是讲述或者说什么是叙事一直是叙事学研究不可回避的话题。无论是传统叙事学还是现代叙事学，都对这一问题给予各式各样的回答。从亚里士多德开始在《诗学》中就探讨有关叙事情节的问题，他把情节的整一性作为悲剧结构的首要要求，启蒙时期的莱辛则提出不同意见，把性格放在了第一位。理论家们尽管观点有所不同，但传统叙事学基本侧重于所谓叙事就是表现人的行动、社会生活内容，进而形成了后来人们总结的以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。

20世纪西方现代叙事学诞生以来，分析方法变得更加多元化。叙事研究借鉴结构主义、女性主义、解构主义、精神分析学甚至计算机科学等众多理论和方法，表现出一种跨学科的理论视野，但基本还是着力于叙事的故事来分析的。与此同时，在文学创作实际中，也出现了众多人物淡化、情节淡化的作品，如卡夫卡的作品，在其大多数的小说作品中，人物往往只是一种符号，甚至作品并不完整，如《城堡》；他在其《等待戈多》中非常充分地实现了他的这种主张。应该说，叙事学在面临这部分作品时，分析和操作的难度是巨大的。

那么，什么是讲述？或者说是什么是叙事？简单说来，也就是用话语虚构社会生活事件过程。“社会生活事件过程”表明叙事的对象必须是故事（情节），而叙述方式就是用“话语”去虚构，用“话语”而不用“语言”，一方面表明讲述是一种作者与读者之间的交流互动；另一方面也表明，叙事媒介不仅仅是“语言”，而是一套话语体系。新媒体时代影像参与文字叙事本身就是一种印证。

二、讲述什么？

从什么是讲述的探讨中，我们也可以发现，中国故事“讲述什么”，也就是中国故事的讲述内容是什么？什么是中国故事？可能包括两个层面，一是讲述在中国发生的、与中国人密切相关的社会生活事件过程，这必然是带有中国特色和民族精神。有论者以为，“中国传统文化是‘中国故事’的精神内核。‘天人合一’、‘以人为本’、‘刚健自强’、‘以和为贵’等文化理念，内化为‘中国故事’基本的精神架构。‘中国故事’以中国文化作为精神依托，并因此获得极强的文化感召力。”在当下，“中国发展模式是‘中国故事’的中心内容”［1］。改革开放以来，中国所取得的巨大成就是最值得讲述的“中国故事”，这其中包括宏大叙事的“中国梦”，自然也包括普通民众的悲欢离合。二是用中国的话语讲述故事，故事未必在中国发生、主人公也未必是中国人，但讲述的语言是中国的、风格是中国的、精神内容是中国的。这同样是中国故事讲述的内容，不应该狭隘地去理解中国故事。

三、如何讲述？

如何讲述？是现代叙事学关注的重心，也是19世纪末20世纪初西方“语言学转向”背景下所衍生的产物。一般认为，在西方哲学和美学发展史上，经历了三个阶段，即古希腊的本体论、近代的认识论和现代语言学，而语言学则是最为新近的一个阶段，它一直延伸当前的后现代思潮中。被称为现代哲学的“哥白尼式”革命的“语言学转向”促使“原先从属于理性、仅仅充当工具的语言迅速崛起，逐渐取代了理性的地位而上升到哲学的王座之上”［2］，从而语言学取代了以理性为基础的近代认识论，并从作为工具的语言上升到作为本体的语言，语言取得了本体论的地位。现象学和解释学是这次“语言学转向”的得力干将。海德格尔指出：“语言是存在的家。人栖居在语言所筑之家中。”存在“永远在走向语言途中”。语言就是存在本身，不是我们在说语言，而是语言本身在言说自己。不是“我在说话”，而是“话在说我”。伽达默尔吸收海德格尔的思想，创建本体论的哲学解释学。他强调理解的语言性，他说“整个理解过程乃是一种语言过程”，“能被理解的存在就是语言”等等。“在伽达默尔看来，语言不仅仅是一种工具，而是使理解成为可能的存在，理解就是寻找在语言中体现的存在。”［3］语言被提升到了本体论的高度，这是对古典时期，语言作为一种透明的工具，语言、思想、表象互不分离的根本反叛和颠覆。此外，索绪尔创立的现代语言学也对后世影响巨大，他对语言做出了“语言与言语”、“能指与所指”、“共时与历时”、“横向组合与纵向组合”等区分，这对后来的结构主义、解构主义等都产生了深远影响。

总之，经过“语言学转向”后的语言被赋予了“本体论的崇高地位，置于与存在同等的高度；语言不但不是人的工具，反而成为人的基本生存方式；不但不是人在说言，反而是言在说人、言自己在言说。这样一种重大区别，是本世纪‘语言学转向’中一道亮丽的风景线”［2］。这种作为本体的语言促使后世思潮发生了从对意义、真知的重视向对语言、结构和形式重视的转换，为结构主义、形式主义的发展推波助澜。在这种强大的哲学转向之下，“讲述什么”开始变得不再重要，“如何讲述”成了叙述者的核心追求，如俄国形式主义提出的“陌生化”，所谓“陌生化”就是指以一种异于寻常的文学表达来造就新的文学美感，增强读者阅读的难度，从而延长审美的感受。也就是说，同一种思想主题，不同的人用不同的语言来表达，效果是极其不一样的，不在于“讲述什么”，而在于“如何讲述”，电影也是如此，如引起世界观影热潮的《阿凡达》，“讲述什么”并没有什么特别创新之处，但3D的叙述形式征服了世界。在当下，“中国故事”的“如何讲述”也突出表现在“话语”的创新之上，或者说形式的追求之上，“如何讲述”变成了一场声势浩大的形式运动，如华丽的文字、怪异的表达、先锋的创造等等。与此相应，对“讲述什么”似乎往往是忽略的，近些年来，景观电影（奇观电影）的风行便是其中的一个例证。

所谓景观电影指的是相对于叙事电影而提出来的一个概念，是指在当前图像化的时代语境中，电影对画面和视听本身的重视，传统的单纯靠讲故事取胜的电影观念在新近国产电影中发生了重要的转折，图像发挥到令人眩目的程度，而叙事则不见起色甚至是渐趋空洞。应该说，自从2002年的《英雄》开始，这种高成本、大制作、重宣传的景观大片在中国掀起了一股强大的风潮，成了国产电影中一道独特的风景。之后《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《集结号》等等无不占尽了中国电影的风头，影片画面宏阔、形式华美，极富观影的震撼和享受，让观众过目不忘。毫无疑问，景观大片经过中国导演的集体推动变成了新近国产电影的主流形式。在某种程度上，这种奢华形式也是某种市场意识的集中表现，这是电影的进步。电影是一种产业，它必须要在一条适应经济的轨道上运行。然而，这并不意味着电影要取消叙事（内容），而沦为视觉的轰炸物，这在根本上也不能赢得市场。应该说，景观大片现已从一开始的混沌模糊走向了更为自觉的年代，但这种自觉多为形式上的自觉，而忽略了内容的表达，失却了叙事。

应该说，电影也是讲述“中国故事”的最重要载体之一。可见，景观电影中所讲述的“中国故事”在“如何讲述”上有种种进步和革新，但在“讲述什么”上却出现了问题。与此相反，当下也出现了另外一种电影，即在“讲述什么”上能激起受众的广泛共鸣，内容上深刻独特，富有价值和意义，但在“如何讲述”上却处理不当，票房冷清，如《黄金时代》虽然成为香港金像奖的最大赢家，但最终却没有赢得观众。对于文学中的“中国故事”同样如此。

总而言之，在叙事学层面上来思考“中国故事”，最伊始的逻辑起点应该是“讲述什么”，这要求讲述者首先要选好故事，发挥传统叙事对作品内容的重视，讲述那些切合中国当下现实、或大或小、能够折射时代风云的真实故事。避免那些迎合市场、讨好受众，品味低下、娱乐至上，玩弄才华、标新立异等创作倾向；然后才是“如何讲述”，如何讲述不应该是片面地追求一种语言的形式包装，而是要与讲述什么尽可能完美结合的叙事策略。唯有如此，“中国故事”才能讲得精彩，才能生产更多的“中国听众”。

［1］闻迪生．“中国故事”的网络表达［J］．新闻战线，2014，（4）．

［2］朱立元．试论西方美学发展的三个阶段［J］．中州学刊，2000，（1）．

［3］张丹娜．简论现代西方哲学的语言学转向［J］．辽宁师范大学学报：社会科学版，2004，（1）．