南朝长江流域的宫观碑记与道教造像——南朝十三通宫观碑记的梳理与讨论*

包 艳，汪小洋

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)



南朝长江流域的宫观碑记与道教造像
——南朝十三通宫观碑记的梳理与讨论*

包 艳，汪小洋

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)

长江流域是南北朝时期道教发展的重要地区，但宫观造像方面却遗存难考、史料不足。从现有考古成果和文献看，目前只能收集到十三通南朝宫观碑记。这些碑记记载了宫观中的神祗与造像，同时也涉及到一些宫观造像的形制材料。这些材料反映出当时道教造像的存在形态，即：南朝时期长江流域已经出现了道教神仙的供奉仪式，但南朝宫观中普遍不设置神像。

南朝；长江流域；道教造像；宫观碑记

南朝时期的宫观造像是我国道教发展史上一个应当关注的特别现象，但因为史料和遗存的缺少，目前的研究成果往往语焉不详。从史料看，对这一时期宫观造像的记载存在矛盾。陈国符所著《道藏源流考》附录二《道教形像考原》中，列出唐释法琳在《辩证论》中注引王淳的《三教论》记载：“近世道士，取活无方，欲人归信，乃学佛家制作形像。假号天尊及左右二真人，置之道堂，以赁衣食，宋陆修静亦为此形。”陈国符据此认为刘宋陆修静时，道馆(观)中已经出现天尊造像，置于道堂。但是，贾嵩《陶隐居内传》记载：“在茅山中立佛道二堂，隔日朝礼，佛堂有像，道堂无像。”由此可知，陶弘景兼修佛道，他在茅山中所建道堂中没有供奉神像。这就使我们产生了疑问，为何刘宋时期道堂已经出现天尊造像，而到了齐梁陶弘景时，道堂仍无设像？陈国符的解释是：“梁陶弘景所立道堂无像，是梁时道馆立像，尚未甚通行也。”*陈国符《道教源流考》，祥生出版社1975年，第268页。这样的解释说明了当时宫观造像的现状，但没有涉及之前宫观造像。是本来就不存在，还是后来消失了？这是一个需要明确的问题。

如何解决南朝造像存在的问题？我们从史料中梳理出十三通南朝宫观碑记。宫观碑记材料最大特点是可信度比较高，同时针对性强，因此所包含的信息显得完整。南朝时期长江流域的宫观碑记材料远不及唐宋以后，这是文献收集的难度所在。我们从各地方志、金石录等文献中搜集整理出十三通南朝宫观碑记，以期获得对当时道馆(观)设像更深入与全面的了解。

一 南朝十三通碑记之考证

我们收集整理出的十三通碑记为：(梁)沈约撰《善馆碑》、(齐)孔稚珪撰《玄馆碑》、(梁)沈璇撰《太子仆射简寂观之碑》、(梁)陶弘景撰《茅山长沙馆碑》、(梁)陶弘景撰《太平山日门馆碑》、(梁)沈约撰《桐柏山金庭馆碑》、梁元帝撰《南岳衡山九真馆碑》、梁简文帝撰(又一说萧统撰)《虞山招真治碑》、(梁)陶弘景撰《许长史旧馆坛碑》、(陈)沈炯撰《林屋馆记》、(梁)陶弘景撰《茅山曲林馆碑》、梁元帝撰《青溪山馆碑》、梁元帝撰《陶先生朱阳馆碑》。

此十三通宫观碑记多来自于可靠史料，基本无真伪问题的争议，只有《虞山招真治碑》一通存在作者是谁的问题。或认为是萧统，或认为是梁简文帝。认为是萧统的材料有：元卢镇《重修琴川志》和明王鏊《姑苏志》记为萧统所作，《道家金石略》亦定为萧统撰。认为是梁简文帝的材料有：南朝陈马枢《道学传》和唐欧阳询《艺文类聚》，他们都认为是都以《虞山招真治碑》为梁简文帝所作。此外，明人张溥的《汉魏六朝百三家集·梁简文帝集》收入此碑文，清人严可均的《全上古三代秦汉三国六朝文》中，将其编入《全梁文》梁简文帝萧纲文中，题曰《招真馆碑》。今人也有不同的看法，王兆鹏认为《虞山招真治碑》系萧统佚文，*王兆鹏《萧统佚文虞山招真治碑》，《文学遗产》1990年第2期。王晓东于《虞山招真治碑考论》一文中，论证了《虞山招真治碑》系梁简文帝所作。*王晓东《虞山招真治碑考论》，《郑州大学学报(哲学社会科学版)》1998年第5期。萧统与梁简文帝同为萧梁时代，作者的争议并没有提出《虞山招真治碑》真伪的问题，因此也不影响我们对这篇碑记的理解。

其余十二通碑记之作者、年代等均无疑义，出处可靠。沈约撰《善馆碑》、孔稚珪撰《玄馆碑》、梁元帝撰《南岳衡山九真馆碑》与《青溪山馆碑》，见于唐欧阳询《艺文类聚》与陈垣《道家金石略》。*唐欧阳询《艺文类聚》卷七八，汪绍楹校点本，上海古籍出版社1999年；陈垣《道家金石略》，文物出版社1988年。沈璇撰《太子仆射简寂观之碑》，见于明董斯张《吴兴艺文补》、清《江西通志》和吴宗慈所编撰《庐山志》。*明董斯张《吴兴艺文补》卷四(《续修四库全书》第1678册，第91-92页)；清《江西通志六》卷一百二四，京华书局1967年；吴宗慈编撰《庐山志》卷二九《金石目》，江西人民山版社1996年，第551-552页。陶弘景所撰《茅山长沙馆碑》、《太平山日门馆碑》、《许长史旧馆坛碑》、《茅山曲林馆碑》，均见于《道藏》本的《华阳陶隐居集》、元刘大彬《茅山志》和《道家金石略》。*陶弘景《华阳陶隐居集》卷下,《道藏》第23册，文物出版社,上海书店,天津古籍出版社,1996年；元刘大彬《茅山志》卷二一，《道藏》第五册；《茅山志》卷二十(元刘大彬《茅山志》, 《道藏》第5册)；《上清真人许长史旧馆坛碑》清顾沅钩本,《石刻史料新编》第3辑第2册,第574页下。沈约撰《桐柏山金庭馆碑》，见于《艺文类聚》、宋高似孙《剡录》、明张溥《汉魏六朝百三家集·沈隐侯集》和清严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》。*《艺文类聚》卷七八；文澜阁《四库全书》史部十一收宋高似孙《剡录》，《剡录》卷五载沈约《金庭馆碑》；见清严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，《全梁文》卷三一,中华书局1958年版。沈炯撰《林屋馆记》，见于《艺文类聚》、《汉魏六朝百三家集·陈·沈炯集》、《全上古三代秦汉三国六朝文》和《道家金石略》。*《艺文类聚》卷七八。梁元帝撰《陶先生朱阳馆碑》，见于《艺文类聚》与《茅山志》。*《艺文类聚》卷三七；(元)刘大彬《茅山志》卷二一，《道藏》第5册。这些材料，或出于信使，或出于主流类书，加之多为名家之手，因此可信度是得到一定保证的。

二 碑记中的神祗与造像

通过此十三通宫观碑记文字的阅读，我们可以梳理出南朝时期道教宫观中的神祗与造像所具有的三个时代特点：其一，碑记大多包含神祗信仰信息，记录这些信息成为当时碑记的一个固定模式，说明当时人们已经有了这方面的考虑；其二，碑记中所提到的神祗并未统一，有“九仙”、“九星”、“群帝”、“西王母”、“赤松子”、“广成子”、“八龙”、“四圣”、“皇王”等，没有发现“天尊”、“老君”等神祗名号，说明当时的道教神祇还处于一个初始的动态阶段；其三，碑记中没有发现神祗造像信息，说明当时道教传播还没有涉及或运用到造像这个艺术形式。

道教造像是对道教神祇的塑造，这一时期神祇没有定型，这是一个非常重要的信息。结合相关史料，我们对碑记中记载的神祇作一些初步的考证。

关于“九仙”、“九星”和“群帝”。 这是一组有着至上神性质的尊神，与之前的神灵传统有联系密切。沈约撰《善馆碑》记：“神宇灵房，于义非取，九仙缅邈，等级参差。”又记：“朝九星，谒群帝，悠哉邈乎，与天地相毕矣。”碑记中，集中提及“九仙”、“九星”、“群帝”。“九仙”*任继愈主编《宗教词典》“九仙”释义为：“道教谓天界九种类型的神仙。”《云笈七籤》卷三“道教三洞宗元”载：太清境有九仙，上清境有九真，玉清境有九圣。太清九仙为：“一上仙，二高仙，三大仙，四玄仙，五天仙，六真仙，七神仙，八灵仙，九至仙。”《道教义枢》引《太真科》为：“一者上仙，二者高仙，三者大仙，四者神仙，五者玄仙，六者真仙，七者天仙(或作飞仙)，八者灵仙，九者至仙。”黄海德、李刚主编《简明道教词典》亦释义同上。为天界九种类型的神仙，南朝宋颜延之《寒蝉赋》中有：“餐霞之气，神驭乎九仙。”“九星”，指北斗九星*天蓬、天内、天冲、天辅、天禽、天心、天任、天柱、天英。北斗七星和辅佐二星。《素问·天元纪大论》：“九星县朗，七曜周旋。”见袁世全主编《百科合称辞典》，中国科学技术大学出版社1996年，第647页。，先秦时，古人就认为北斗是生化之根本，可以从北斗生化之根本中吸取元气，以得福禄长寿。尔后道教承袭了这一观念，认为礼拜北斗可以消灾去厄，延命致福。《古今图书集成·神异典》卷14引《老子中经》记：“璇玑者，北斗君也，天之侯王也，主制万二千神，持人命籍。”《黄帝内经》卷九记：“九星悬朗，七星周旋……生生化化，品物咸章。”据《北斗经》，北斗除贪狼、巨门、禄存、文曲、廉贞、武曲、破军等七星外，还包括外辅、内弼及上、中、下三台。*《太上玄灵北斗本命延生真经》，《道藏》第11册第347页。北斗主生死灾厄，《太上玄灵北斗长生妙经》记：“北辰垂象，而众星拱之。为造化之枢机，作人神之主宰，宣威三界，统御万灵……五行共禀，七政同科。有回生注死之功，有消灾度厄之力……凡夫在世，迷谬者多，不知身属北斗，命由天府。”*《正统道藏》洞神部·本文类。“群帝”应为“三十二帝”，《五篇真文》讲了东、南、西、北、中五方，《五符序》继之，而《度人经》则从东、南、西、北又分出东北、东南、西南、西北，合中而为九宫，再合上下为十方，又将东、南、西、北各分为八天，合为“三十二天”，每天各有一帝，合为“三十二帝”。*《道藏》第1册第4页，第2册第217页；卿希泰主编《中国道教史》第1卷，四川人民出版社1996年，第390页。沈约撰《桐柏山金庭馆碑》亦有：“下栖洞室，上宾群帝。”

关于“八龙”、“四圣”和“三才”。这一组神仙，地位有所降低，但仍然与传统神灵相关。沈璇撰《简寂观碑》记：“控八龙而朝四圣。”“八龙”为传说中的神兽，麟首蛇身。“四圣”应为颛顼、帝喾、尧、舜四位先圣。*《史记·太史公自序》：“维昔黄帝，法天则地，四圣遵序，各成法度。”《集解》引徐广：“颛顼、帝喾、尧、舜。”另，施丁主编《资治通鉴大词典》解释为“指四位圣明之君，历代所指不一，一般指尧、舜、禹、汤。”华阳陶隐居撰《茅山长沙馆碑》记：“大哉乾元，万物资始，皇王受命，三才乃理，惟圣感神，惟神降祉。”“皇王”指古圣王。*《诗·大雅·文王有声》：“四方攸同，皇王维辟。”朱熹集注：“皇王有天下之号，指武王也。”《魏书·礼志四》：“未闻有皇王垂范，国无一定之章；英贤赞治，家制异同之式。”“三才”指“天、地、人”，《易·说卦》：“是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”汉王符《潜夫论·本训》云：“是故天本诸阳，地本诸阴，人本中和。三才异务，相待而成。”《阴符经》称天地、人、万物为三才：“天地、人之盗；人，万物之盗；万物，人之盗。三盗既宜，三才既安。”

关于“白兔”和“青鸟”。这一组神仙，明显是与长生信仰有关。孔稚珪撰《玄馆碑》记：“夫朋白兔而侣青鸟，启银函而讲金字者，有道存焉……神道无门，阴阳不测，是故赤松家石室之下，神农行弟子之敬，广成在崆峒之上，轩辕禀顺风之礼。”文中“朋白兔而侣青鸟，启银函而讲金字者”应指西王母的神仙故事，白兔和青鸟都是可以助人长生的，可以和文中提到的“赤松子”和“广成子”对读。

整体考量这些道教早期的神祇，我们可以从十三通碑记中梳理出三条信仰发展线索：其一，是对上古圣贤、神灵的信仰。如 “四圣”、“皇王”等尊神，陶弘景撰《茅山长沙馆碑》记：“大哉乾元，万物资始，皇王受命，三才乃理，惟圣感神，惟神降祉。”其二，是对天地神灵的信仰。沈约撰《善馆碑》记：“朝九星，谒群帝，悠哉邈乎，与天地相毕矣。”梁元帝撰《青溪山馆碑》记：“原夫法象莫过于天地，著名莫过于日月。鼓之以雷电，润之以风雨。咸秩无文，所以名山致祭，峻极于天。” 其三，是对长生神灵的信仰，如关于西王母、赤松子和广成子等神仙的描述。

特别应当注意的是，南朝时期的碑记中未见“天尊”、“老君”等神祗名号，而且以上所提到之神祗亦多数也只出现一次。“群帝”出现于两篇碑记中，一篇为沈约撰《善馆碑》，另一篇《桐柏山金庭馆碑》亦为沈约所作，可作为一次记。碑记所见神祇没有统一，“天尊”与“老君”名号未出现，亦未发现对神祗造像进行陈述或描述的文字，说明当时道观文化中还未形成统一、稳定的神祗信仰，亦表明南朝道馆(观)出现造像的可能性较低。

三 宫观造像与形制类型

宫观形制安排宫观造像的仪式位置，表现出宫观造像的个体特征，宫观造像由此而成为宫观建设的一部分。因此，宫观碑记中关于形制类型的记载，也应当成为研究当时道教宫观造像的重要线索。根据对十三通碑记文字进行统计，此十三通碑记所记载的南朝时期道馆(观)的宫观类型有：“宇”、“坛”、“斋堂”、“台”、“塔”、“静室”、“长廊”、“庭”等。

(一)宇

“宇”在其中四通碑记中有出现，可知“宇”是南朝时期道馆(观)中一种比较普遍的形制类型，在当时道教宫观建设中有着比较大的影响。梁元帝撰《陶先生朱阳馆碑》记：“曩基先构，即架胥宇。”特别应该注意的是，“宇”与神灵的关系。沈约撰《善馆碑》记：“神宇灵房，于义非取……于是既加整葺，营建堂宇。”另有沈约撰《桐柏山金庭馆碑》记：“因高建坛，凭岩考室，饰降神之宇，置朝礼之地。”可知当时道教信徒专门为神灵修建有“宇”，作为迎接神灵下凡之处所。沈璇撰《简寂观碑》记：“乃缘岩葺宇，依平考室。”此处“缘岩葺宇”，指出了简寂观之“宇”是沿着岩石修建的。“宇”为屋檐*许嘉璐主编《中国古代礼俗辞典》《说文》：“宇，屋边也。”《易·系辞》：“上栋下宇以蔽风。”《诗·豳风、七月》：“八月在宇。”郑玄笺：“宇，檐下。”，即沿着岩石修建屋檐成“宇”，以此作为迎接神灵之处所。《桐柏山金庭馆碑》说到了“饰降神之宇”，可知作为降神之所的“宇”，还会被装饰一番，以示对神灵的虔诚与景仰。

四通碑记中明确提到了“宇”的名称，以及“宇”修建的位置和对其进行的装饰内容，然而均未提到任何有关神灵“造像”的信息，由此我们推测，在这些“宇”内尚没有设置道教造像，或者说道教造像在“宇”内不是供奉的主位神。

(二)坛

“坛”的是道教信徒举行科仪的场所，也在这个场所中奉祀道教神灵。道教科仪是表达人神沟通、人神关系的礼仪，建坛是因为道士要在坛场里奉告天地，沟通鬼神。*陈耀庭《道教礼仪》，宗教文化出版社2003年，第3、181页。南宋绍兴时陈田夫所撰《南岳总胜集》，对初建于齐末梁初(502)的南岳衡山九真馆有如此记载：“中宫(九真馆)，在庙之东北七里，梁天监中建……得道者，若非其地。如植五谷于沙之间，则不能成子。虽有飞升之骨，当须福地灵坛乃可以变化。”可知“坛”在道教神仙信仰和仪式中具有重要意义。十三篇碑文对于“坛”的描述不少，但均未见到“坛”内设置神像的记载。沈约《桐柏山金庭馆碑》记：“因高建坛，凭岩考室，饰降神之宇，置朝礼之地。”文中指出此“坛”建于高处的特殊意义，即其具有奉告天地、沟通鬼神的功能，但是也没有提及造像。陶弘景《许长史旧馆坛碑》记：“十七年，乃缮勒碑坛，仰述真轨。”文中指出了此“坛”的功能为“仰述真轨”。又记：“东位青坛，西表素塔，坛塔之间，通是基址，埋瓴揜瓦，投插便值，紫烟白雾，缠徊荫盖。”指出“坛”在道馆(观)中所处方位为东位，西位为“塔”。这两处记载比较详细，但也没有提及造像。沈璇《太子仆射简寂观之碑》记：“神明济济，灵坛肃肃。”文中指出了此“坛”沟通神明的功能及其在整个宫观建筑中的至高地位，但仍然没有提及造像。十三通碑记中有四通提到“坛”，说明“坛”这一设施在南朝道馆(观)的形制中已是一个比较稳定的宫观形制，这一形制一直延续到今天，仍然是道教活动中奉祀神灵和沟通鬼神的重要场所。

这些碑文中未见关于“坛”设置神像的记载。但是，相关的北朝文献中有这方面的记载。据《隋书·经籍志》记载，北魏太武帝时，道士寇谦之“于代都东南起坛宇……刻天尊及诸仙之像而供奉焉”。这段文字表明，北魏时期的道坛中已出现造像。遗憾的是这段文字目前仍然是孤证，需要等待进一步的材料收集工作。就南朝文献而言，南朝道教科仪相关史料中未发现有道坛设像的记载，这样的现象与十三篇碑文所记载的内容是一致的。

日本学者丸山宏在《道坛と神々の历史——现代台南道教の礼仪空间の成立》一文中，考察了道坛神像设置的发展变迁，他认为从早期天师道至古灵宝祭坛，均不设神像，六朝末到唐朝才出现了以木札象征神灵存在的神位。*丸山宏《道坛と神々の历史——现代台南道教の礼仪空间の成立》，《道教仪礼文书の历史的研究》，东京：汲古书院2004年，第218页。张超然在《斋醮坛场与仪式变迁——以道教朝科为中心的讨论》一文中分析了几个重点时期坛场上的神像设置，他认为时至晚唐，道教斋坛中都没有出现关于神像的设置。*张超然《斋醮坛场与仪式变迁——以道教朝科为中心的讨论》，首届“台湾道教”学术研讨会——道教斋醮仪式与台湾社会文化，2013年10月5日，真理大学大礼拜堂牛律会议室。以上两位学者的研究认为晚唐以后道坛才出现神像，因此我们结合南朝碑记中亦未见关于“坛”设神像的记载，可以推断南朝道馆(观)中的“坛”不设神像。

(三)斋堂

碑记材料中提到斋堂，多以“堂”简称之，这也是南朝时期道馆(观)中比较常见的形制。沈约撰《善馆碑》记：“于是既加整葺，营建堂宇。”陶弘景撰《许长史旧馆坛碑》记：“乃敕工匠，建兹堂靖。”由这两段文字可知，斋堂为道馆(观)营建中常见形制。梁元帝撰《南岳衡山九真馆碑》有“堂开四扇，西楹之钟夜响”之句，提到了斋堂的建筑特点。根据文献及碑记史料的描述，斋堂是进行斋戒、礼仪的地方，斋堂内设置有经案、香炉、高座等器物。《太极真人敷灵宝斋戒威仪诸经要块》记：“静舍促可就容雅屋，此谓斋日权时行道耳。若欲长斋，久思求仙道，当别立斋堂，必令静洁肃整，罗列经案香炉，施安高座于其中也。”*《中华道藏》第4册，第104页。《洞真太上太霄琅书》卷七《受经营十事诀》提到：“高座常宜有三：一以安经，一以转读，一以讲议。材以槻楠，亦可柽柏，俱高五尺，其方亦然，亦可四尺，又加五寸，亦得六尺，高下相副，侧咸随时。”*《中华道藏》第1册，第688页。道士可以在斋堂中“巡绕高座，吟咏步虚”，*陆修静《洞玄灵宝斋说光烛戒罚灯祝愿仪》称：“今道士斋时，所以巡绕高岛座，吟咏《步虚》者，正是上法玄根众圣真人朝宴玉京时也。”见《中华道藏》第4册，第41页。显见斋堂是南朝时期道馆(观)中一个比较热闹的地方。斋堂也有简陋的，《周氏冥通记》记载周子良追随陶弘景移住朱阳馆，只简单修建了三间堂屋：“住东一间，西二间亦安两高坐，并有香火也。”*《〈周氏冥通记〉研究》(译注篇)，第9页。西二间堂屋即为斋堂，是一种简单的建筑设施。斋堂因为有道教仪式而显得重要，位置常常居中。《周氏冥通记》又记：“乙未年五月十八日共其舅徐普明在中堂为谢家大斋三日，竟，散斋。”文中所说的“中堂”即位三间堂屋居中者，为斋堂。

如碑记所载，南朝时斋堂形制已经比较成熟完善，普遍设置经案、香炉、高座。碑记中未见有关斋堂内设置神像的记载，南朝时文献中亦未发现。但是有一唐人记载提到道教造像，唐释法琳在《辩证论》中所注引王淳的《三教论》，言宋陆修静“学佛家制作形像，假号天尊及左右二真人，置之道堂，以赁衣食”。此说是目前史料所见唯一提到南朝斋堂中设置神像的记载，然而未能从十三通碑记及相关史料中得到印证。

(四)静室

静室即道教仪式活动中的靖室。东晋中期时，上清派道士入山修行之始，将天师道的靖室移往山中修建，作为自我修炼之处。此时的靖室规模不大，仅是一间或几间屋舍。*孙齐《唐前道观研究》，博士论文，山东大学2014年。静室最初多自我修行，与之后的道馆(观)有所不同，但已经具有仪式场所的功能。陶弘景撰《许长史旧馆坛碑》记载许长史：“梁天监十三年，敕贸此精舍，立为朱阳馆，将远符先征，定祥火历，于馆西更筑隐居住止。十四年，别创郁岗斋室，追玄州之踪。”此处“斋室”即静室，许长史别创郁岗斋室，以静修至道。沈炯撰《林屋馆记》记：“峨峨林屋，轮奂徘徊，庭罗花鸟，室静尘埃。”林木相间，亦反映出静室的外部环境特点。

静室作为静修之处，内设置物品简单，不设置神像，碑记中亦未见有静室设像之记载。《陆先生道门科略》所言：“靖室是致诚之所，其外别绝，不连他屋，其中清虚，不杂余物”，“唯置香炉、香灯、章案、书刀四物而已”。*《中华道藏》第8册，第557页。《登真隐诀》弘景注亦云静屋中仅安置方几、香炉、香奁。*陶弘景撰，王家葵辑校：《登真隐诀辑校》卷下，中华书局2011年，第69页。

(五)其他类型

除了“坛”、“堂”、“宇”、“静室”等常见形制外，碑记中所见还有“台”和“塔”。南朝道馆(观)中的“台”很少引起关注，据碑记记载，其应为登高望远和小憩之处。沈约撰《善馆碑》所载“庭流松响，户接云根，指琼树而朝餐，就瑶台而夜息”，说明可以在“台”赏景夜息。梁元帝撰《陶先生朱阳馆碑》和《南岳衡山九真馆碑》分别有“静台冠月，轻榭迎风”、“上月台而遗爱，登景云而忘老”的诗句，说的也是依台看景。碑记史料中有一篇提到“塔”，陶弘景撰《许长史旧馆坛碑》有“十五年，建菩提白塔，以均明法教”，形成“东位青坛，西表素塔”之布局。“塔”是佛教中一种专门建筑，随同佛教一起传入中国，朱阳馆中所建菩提白塔，是借鉴了佛教的建筑形式，印证了南朝时期佛道文化的交融与相互影响。

根据以上梳理，碑记中所提到南朝道馆(观)的形制，基本反映出当时宫观的建筑特征和仪式功能，可以了解当时宫观形制已经基本成熟。但是，在这些成熟的道教仪式场所，未见任何关于造像的记载。由此我们认为：虽然不能排除南朝时期个别道馆(观)设置可能有造像存在，但南朝时期长江流域的道馆(观)中普遍不设置神祗造像，这应当是可以肯定的判断。

四 当代造像遗存的辨析

十三通宫观碑记中未见道教造像之记载，说明南朝时期长江流域普遍不存在宫观造像。我们是从文献梳理中得到这个判断，当代考古成果支持这样的判断吗？这是一个需要讨论的问题。

1995年，成都出土一通道教造像，发掘简报中断定其为南朝时期雕造供奉于庙宇内，可以搬移的道教造像。这一发现是目前发现仅有的道教宫观造像遗存，应该成为南朝道馆(观)设像的实物证据，然而有学者随后提出疑议，认为此通造像很有可能为宋代仿品。

根据清理简报，此通造像年代为南朝齐至梁间(公元490-550年)，与这通道教造像同时出土的还有8通佛教造像。这批造像中5通有铭文，并有明确纪年，时间均为南朝，而另外4通没有明确纪年的造像，包括1通道教造像，其衣饰风格、雕刻手法、石质等与有纪年的造像大同小异，均是同一时期遗物。以下摘录清理简报中关于1通道教造像描述之原文：

道教造像，红砂石圆雕，通高60厘米。主像坐于长方形台座上，头顶挽髻戴莲花冠，长圆形背光，背光中心是莲花，莲花四通朱绘光芒。主像身着褒衣博带式袍服，宽袍广袖，上施红彩贴金，双领敞开，自然下垂，前有兽足凭儿，衣服下摆平直，左手持座尾柄，右手轻握座尾的上方。台座前面有一博山炉，博山炉左右各有一狮，座尾、狮子、博山炉等均是红彩贴金。靠台座的四角各立一人，前两者头顶挽髻，戴莲花冠，身着交领长袍，宽袖，双手持贫；眉眼用墨线描绘，衣服的领边、袖口等施白彩，其余地方施红彩，贴金箔。脚着鞋前端较尖，露脚背，脚背上施白彩。右者头残。后二者头发中分于两侧挽成双髻，眉眼及前额头发用黑线描绘，脸为肉色，着交领长袍，腰束带，袍施红彩，贴金，领口、袖口等处施白彩，脚着鞋前端呈圆状上翘，露脚背，脚背上施白彩。两人均是右手捧一黑色罐，左手置罐上……这次与佛教造像同出的道教造像，服饰与佛教造像完全不同，但其造型和雕刻手法却完全相同。提供了当地早期道教造像的实物标本。*成都市文物考古工作队《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》，《文物》1998年第11期。

专家称，与北方盛行开凿石窟造像不同的是，成都平原因地形地貌的限制，无高山巨崖可供开窟雕像，此多以雕造供奉于寺院内，可以搬移的中小型造像为主。这次西安路出土的窖藏造像，体积高度亦多在半米左右，当也是供奉于寺庙内的作品。*成都市文物考古工作队《成都市西安路南朝石刻造像清理简报》，《文物》1998年第11期。这是当时道教发展的大背景，关于这通造像的主尊，有学者认为是早期道教的天尊像。*曾德仁、李良、金普军《浦江飞仙阁道教摩崖造像》，《四川文物》2003年第1期。亦有学者表示质疑，王玉提出二十世纪五十年代以来，成都万佛寺、商业街、西安路三个地点先后出土数十件有年代题记的南朝石刻造像，很有可能是宋代仿家的作品。*王玉《四川成都出土南朝石刻造像存疑——兼谈平杨府君阙龛像》，《华夏考古》2010年第2期。

发掘简报认为，该道教造像其很有可能为作供奉于庙宇内之用。根据文献史料，虽然南朝时期长江流域宫观造像并不普遍，然而，并非没有可能。王淳《三教论》提到刘宋时期陆修静时有这样记载：“学佛家制作形像。假号天尊及左右二真人，置之道堂，以赁衣食。”这样的活动，很有可能南朝江南道教溯江而上，对巴蜀道教产生影响。还有另一种可能，即北朝道教南下对巴蜀道教造像产生的影响。《隋书·经籍志》所载北魏太武帝时，道士寇谦之“于代都东南起坛宇……刻天尊及诸仙之像而供奉焉”。这样的文字说明，北魏寇谦之于今山西大同道坛之上，设置天尊及诸仙造像。且北魏的道教造像在关中一代屡屡出现，并随着西魏和北周领地的扩展而逐渐延伸向南越过秦岭进入巴蜀地区并产生影响。*李凇《以长安为中心的早期道教造像——中国道教雕塑述略之一》，《雕塑》2009年第1期。2006年剑阁县发现一处道教摩崖遗迹，专家亦初步认定为属北魏时期。*网址http：//www.chengdu.gov.cn/moban/detail.jsp？id=102077，成都政府门户网站，2006年11月10日的新闻。摘录部分原文如下：遗迹发现地位于新县城修城坝与沙溪坝街道连接处，摩崖石刻侧立于清江河岸峭壁上，目前发现的造像龛窟共有9处，重重叠叠数层，人物造像十分清晰。右侧龛窟里的法师盘坐于道台之上，头戴法冠，法衣里衬海青，两袖宽大可垂于地，用深直平梯式衣纹，线条匀称细密而凸起，其形秀骨清像；法台前后左右四个侍者候立于侧，造像风采各具一格；下有两只神兽托台，威武肃目。左侧龛窟里的法师衣冠华座，并须如法，造像背后披以五色云霞，甚是威严。两个龛窟之上还有众多小龛窟，或单人造像，或三人造像，衣纹洁简，刀法粗犷。此处道教摩崖造像的发现，进一步证明南朝时期长江流域道教造像活动的开展。比南朝更早的年代，四川已经出现道教摩崖石刻造像，剑阁县碗泉乡东晋大兴二年(公元319年)的道教摩崖石刻造像早已被发现，遗存下来有老君庙及老君崖道教造像共17龛40尊。*胡文和《中国道教石刻艺术史》，高等教育出版社2004年，第5页。

如果南朝宫观造像不是一个普遍现象，但是如果有个别存在，那么有些争议就可能还会继续。比如，成书年代有争议的《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》，其卷二《造像品》引《科》所载了关于三清造像的记载“造像有六种相宜按奉行：一者先造无上法王原始天尊，太上虚皇玉晨大道(灵宝天尊)，高上老子太一天尊。”*《道藏》，第24册，第747页。如果从普遍现象看，这本书所记道教造像应为隋、唐时期的，但如果作为个别现象，这本书也有成书于南朝的可能。

五 小 结

根据以上讨论，南朝时期长江流域已经出现道教造像，主要表现为摩崖石刻造像，造像风格秀骨清像。南朝道馆(观)中，普遍不设置神祗造像，但不排除可能存在个别道馆(观)模仿佛教而制作道教造像。当然，这一时期北朝寇谦之、南朝陆修静对天师道的组织形式和科律改革，以及其后南朝陶弘景编撰的《真灵位业图》，首次对道教神仙进行排列，初步建立了一套道教的神仙谱系，加上《图像集要》、《真诰》等书，这些都为道教宫观造像的产生奠定了理论上的基础和实际操作的依据。

Inscription Records and Taoist Icons of the Yangtze Basin during the South Dynasties——Collection and Discussion on Thirteen Inscription Records in Taoist Temples

BAO Yan, WANG Xiao-yang

(College of Arts, Southeast University, Nanjing 210096,China)

Because of scarce remains and document, it is hard to do the research on Taoism during the South and North Dynasties in the Yangtze Basin which is an important area. Thirteen inscription records of Taoist temples were collected from reliable documents, containing valuable information about shape and structure of Taoist deities and temples which are significant for study on Taoist icons. According to the records and the remains Taoist icons appeared on cliff during South Dynasties and were not popular in Taoist temples in general.

South Dynasties; the Yangtze Basin; Taoist icons; inscription records

2015-09-05

国家社科基金重大项目“长江流域宗教文化”子课题“长江流域道教造像与造像记”(11ZD117)

包 艳(1981—)，女，广西北海人，东南大学艺术学院博士研究生.研究方向：宗教艺术.

B957

A

1008—1763(2015)06—0111—07