这几首民歌究竟是什么调式——兼谈学用潮州音乐民间乐语的点滴体会

徐荣坤

这几首民歌究竟是什么调式
——兼谈学用潮州音乐民间乐语的点滴体会

徐荣坤

《有一个媳妇受折磨》《绣金匾》《高楼万丈平地起》《三天没吃一颗米》，是几首调式方面很有特点的民歌。但近三四十年来，有些同仁对它们的调式构成及应该采用何种调式音阶等问题，提出了种种不同的看法。根据民间关于调式有“欢音”、“苦音”之分的说法，以及根据潮州音乐“二四谱”中的有关乐语，可以解读调式音阶的构成及应该采用何种调式音阶的问题。

民歌；调式；潮州音乐；乐语

有几首曾为业内人士普遍熟悉、曲调和调式方面都很富于特点、可以称得上是非常优秀的陕甘宁边区的民歌，可是“不幸”的是：恰恰正因为它们在调式方面十分富于特点而不同于一般，因而在调式的成因和定性等等方面，长期以来业内人士之间一直持有各种不同的看法。前些时间，笔者重读了几篇有关广东潮州音乐的论文，对潮州音乐“二四谱”中有关各种调式的构成和称谓等等方面的民间乐语，进行了一番粗浅的学习和思考，发现用潮州音乐中的某些乐语，来解读这几首民歌的调式，倒是十分贴切适用。下面试将笔者的一些解读记述如下，希能得到业内同仁及广大读者的批评指正。

一

例1：《有一个媳妇受折磨》

宁夏盐池

摘自《陕甘宁老根据地民歌选》，彭瑛记

这是一首由五声苦音调式（潮州音乐“二四谱”乐语中称之为“重三重六调”。不过潮州音乐中“重三重六调”一般多用六声或七声，基本上不采用五声）。按以上记谱，应该被唱奏为F宫C徵五声苦音调式（sol、↑bsi、do、re、fa），唱奏时↑bsi音一般都应被唱奏成不同程度的微升，并且被认为是一种擅长于表达凄凉悲苦生活情绪的特性音阶，因而民间把它称之为“苦音”或“哭音”。但是，人们很容易地便能发现：如果在钢琴上弹奏这个曲调，它却是一个不折不扣的、由五个正声（la、do、re、mi、sol）构成的bE宫C羽五声自然音阶（潮州音乐“二四谱”乐语中称之为“轻三轻六调”）。那么，这究竟是怎么的一回事呢？这首民歌又该选用哪一种调式记谱才是正确的呢？对此，潮州音乐“二四谱”中的一些乐语，倒能给我们以很好的解答：

1.上面这首民歌所采用的F宫C徵五声苦音调式sol、↑bsi、do、re、fa（“重三重六调”），系由F宫C徵五声欢音调式sol、la、do、re、mi（“轻三轻六调”）经由两次“去工变凡”转至重下属调而致。只是对这个已经转入重下属调的调式音阶，不是采用通常所用的首调唱名法那样、把它唱成la、do、re、mi、sol，而是采用了一种民间习用的基调固定唱名法、把它唱成sol、↑bsi、do、re、fa这样的一种五声苦音调式（“重三重六调”），藉以表示这首曲调所表述的生活情绪是比较凄苦悲伤的。长期以来，这在民间业已成为习以为常而毋庸赘言的事情。下面把五声“欢音”转变为五声“苦音”的历程列表如下：

表1

用上面三个五声音阶所用的乐音排成“五度链”，可以用另一种方式和角度、看清这三个调式音阶彼此之间的关系、以及互相之间如何的转换和之所以构成的种种情况。

看了上面的文字和两个例表，我们对五声苦音（“重三重六调”）的构成、以及五声欢音（“轻三轻六调”）与五声苦音（“重三重六调”）两者之间的关系，当有一个清晰的认识。

2.依上所述，我们也就有了充分的理由来回答前面所提的第二个问题：例1是一首反映旧社会青年妇女痛苦的婚姻和家庭生活内容的民歌，在应该采用欢音还是苦音调式的问题上，民间音乐家们当然是会选用苦音而不会选用欢音，这是理所当然的事情。更具体一点说：例1采用F宫C徵五声苦音音阶记谱，不仅符合民间审美习惯和该曲的情绪内涵，而且音乐上更具地方风格特色；而若采用bE宫C羽五声自然音阶记谱，那么，便会使得该曲在音乐风格特色等等方面明显有所逊色。

通过对五声欢音和五声苦音如何转换和构成的了解，笔者还发现到：如果你觉得有必要的话，那么你完全可以很容易地把一个自然音阶的五声羽调式、直接改变为同主音的五声苦音徵调式。具体的作法是：只要把五声自然音阶羽调式的每一个乐音，都唱读成其下方大二度音级的唱名，例如把la唱为sol、sol唱为fa、mi唱为re、re唱为do、do唱为↑bsi。那么，马上就可以把一个五声欢音变成同主音的五声苦音了，反之亦然（有si作为“偏音”的六声自然音阶羽调式，亦可用此法与六声苦音互相转换。后面要讲的《绣金匾》一歌，就会谈及这个问题）。五声和六声的欢音与五声和六声的苦音、彼此之间的转换虽然如此容易，不过一般来说，民间并不随便滥用，潮州音乐中更是基本上不用五声的“重三重六调”。而陕、甘、宁、晋、青等广大地区的民间音乐中，虽然能够见到五声苦音的实例，但是为数很少，而且一般都用得十分恰当。倒是我们业内的有些专家学者，有时却是不分欢音、苦音而轻率地给一些民歌滥定调式，给人们造成不少的困惑和纷争。下面要谈的几首民歌，有的就和这个问题直接有关。

二

例2：《绣金匾（绣荷包调）》

流行于陕甘宁晋等广大地区

这是一首上世纪解放初期、曾在全国范围广泛流传的老区革命民歌。1949年初夏，笔者在“湖嘉公学”学习时，那时每天都唱从老区传来的革命歌曲，《绣金匾》就是当时常唱的歌曲之一。笔者记得清清楚楚：当时唱的是有si音的六声羽调式。上世纪50年代后，不少歌本选刊这首《绣金匾》时，常把它改记为有fa的六声商调式。对此，大家似乎也没感到有啥问题，因为有si的六声羽调式和有fa的六声商调式，所用音名（律位）完全一样，只是所用的调高和唱名不一样而已，例如d.e.f.g.a.c这六个音，你既可把它唱奏为F宫有si的六声羽调式（la.si.do.re.mi.sol）；也完全可以把它唱奏成C宫有fa的六声商调式（re.mi.fa.sol.la.do）。一般来说，不会有什么争议（其实这两者在音阶的构成方面是有所区别的。关于这，潮州音乐乐语中分得十分清楚：前者是F宫有si为偏音的六声自然音阶——“轻三轻六调”；后者是C宫五声和F宫五声综合而成的综合调式——六声“轻三重六调”。对此、后面将会有详细的析读）。但是，进入上世纪八十年代后，音乐界好像有一股风，不少人不知为什么，好像觉得《绣金匾》应该记唱成六声徵调式才正确似的（其实他们所说的徵调式是六声苦音徵调式：sol、la、bsi、do、re、fa，并非真正的一般徵调式）。有一位姚得利先生在《是羽、是商、还是徵》［1］一文中明确地提出：把《绣金匾》记唱为羽调式或商调式是“两者皆非”。而应该记成变体燕乐C徵调式（笔者：姚文中说的所谓燕乐变体徵调式实际上是苦音徵调式）。理由是：“1.任何旋律都应遵循曲调所固有的本来性质，而此曲调本源于山西晋南的传统民歌《绣荷匾》（笔者：是《绣荷匾》还是《绣荷包》？），所以它的调式应和《绣荷匾》相一致（笔者：据笔者所知：《绣金匾》源自陕、晋等地的传统民歌《绣荷包》。陕北的《绣荷包》徵调式居多；而山西传统民歌《绣荷包》中流行最广的一首是典型的五声商调式。再者，民歌在流传中发生嬗变时，调式也常会改变，而不一定固守原先的调式）；2.此曲调若让当地人民演唱，其调式音阶中的Ⅲ级和Ⅶ级音的律位均应向上浮动（笔者：是音高向上浮动还是律位向上浮动？）。……这也正是造成其音乐色彩独具一格的主要原因之一；3.根据生律法中宫声是出发律的规则和自然泛音列中基音是基础的原理，宫音决不可能是一个律位浮动的音级”（笔者：其实燕乐音阶中的闰、就是一个音高向上浮动的宫！）。姚先生又进一步肯定地说：“《绣金匾》的音阶调式既非商更非羽，而是属于燕乐音阶范畴的变体燕乐c徵调式音阶！”

1996年一本核心期刊上有一篇很有分量的文章［2］也谈及了《绣金匾》的调式问题。该文说：1985年11月黄翔鹏先生在中国艺术研究院研究生班讲课时，曾问班上的学生：“这个谱例（指《绣金匾》）记成羽调式，是否恰当？现在表决一下。”表决结果，主张徵调式者十人，主张商调式者五人，主张羽调式者一人。黄先生接着说：“我们暂且不来争论。我想指出：原始的记谱者应该仔细注意微分音的差别，一定要记上箭头，这是判断的关键。我本人有一种感觉：原曲有一些变化音，不是微分音。这里完全没有记出来（笔者：黄先生前面刚说过“原始的记谱者应该仔细注意微分音的差别，一定要记上箭头……”。而后面又紧接着说“原曲有一些变化音，不是微分音。这里完全没有记出来。”到底该是微分音还是变化音？）有些记谱者惯于‘不求甚解'，对于一些细微的地方，不主张作精确记录。这是很害人的。第四小节（笔者：例2中应是第七小节）的bE音根本不降（笔者：此曲中bE音出现过三次，为何此处的bE音根本不降？）”。黄先生又说：“喜欢用大小调体系，用‘为调'体系的人，就把这个音（笔者註：黄先生指的是该曲的调式主音）叫做C商。我不大同意这种说法。如果你把它看成商调式，就应该是bB宫的商。关键是bB音是高还是低。如果做测音研究的话，应是关键。如果bB音确实在基列，它很可能是商调式。商调式图形中有不合理的地方，在一次低列中出现了空缺。我们前面讲过一点：每个链条都是紧密相连的。如果bB音确实是高的，徵调式就可能成立”。（文中图形略）黄先生在分析了图形以后，又接着说：“这是定量分析，也可以做定性分析，就是与当地的同牌子的乐曲做比较。如果把它与《陕甘宁老根据地民歌选》中其他《绣荷包》（《绣金匾》原名《绣荷包》）相比，把书中十几首《绣荷包》逐一分析一下，就可看出，多数人记的是‘徵'调式。‘吾从众'。我也赞成这样。当地曲调的走向，大体皆如此，定徵调式的根据大一些”（笔者：笔者查阅了《陕甘宁老根据地民歌选》一书。该书中“生活类”传统民歌部分共收录《绣荷包》12首，其中采用各种类型徵调式的——三声的、有一个“偏音”fa或si的六声徵调式的确实占多数；采用苦音徵调式的并不占多数。而黄先生在这里为《绣金匾》所定的徵调式实际上是苦音徵调式而并非一般的徵调式。前已说过：苦音徵调式与一般徵调式并非同一类型的调式。如果不为尊者讳的话，应该说：黄先生在这里犯了一个“欢”、“苦”不分的错误）。既然在业内具有崇高威望的黄先生在本文中既采用了定量分析又采用了定性分析的理论和方法、对《绣金匾》进行了如此详尽的研究和分析，其影响当然就更大了。

那么，民歌《绣金匾》的调式、就像以上所说的那样应该被定为六声苦音徵调式了吗？不！笔者认为《绣金匾》究竟采用何种调式还值得好好讨论，而且认为应该用西北地区民间把调式分成欢音和苦音两类的说法、以及用潮州音乐“二四谱”中有关调式的一些乐语来分析和解读它们，其结论倒可能会更加合理和更具说服力一些：

1.人们把《绣金匾》看成是bE宫C羽六声调式时，是把它看成是一种含有一个“偏音”（si）的六声自然音阶羽调式来看待的。按照西北民间的说法，这是一个六声欢音徵调式的平行调式，自然也应看成是“欢音”体系范畴的调式；按照潮乐“二四谱”乐语来说，这是bE宫C羽六声“轻三轻六调”，意即bE宫C羽六声自然音阶，自然也具“欢音”意义。《绣金匾》既然是老区人民歌颂革命领袖和人民军队的革命民歌，当然应该选用C羽六声自然音阶的欢音为宜。当年人们用羽调式来唱这首民歌时，觉得非常欢欣鼓舞，非常自然流畅，并不感到别扭。根本不存在什么记谱方面不妥确和什么变化音的问题。也根本没有什么不当而需要加以贬抑和指责的地方。

2.由于《绣金匾》曲调开始部分的前三个小节中，出现过四次si，而且两次出现过包含si和sol在内的宫角大三度关系的三音组（si、la、sol），因此多少有些“变宫为角”的感觉。如果把它唱成C商调式，这三个小节倒变成了纯粹的由五个正音构成的五声商调式了（re、mi、sol、la、do）。因此，有些人们就把它记成了bB宫C商五声调式。不过，这三小节纯粹的五声商调式的曲调后面，第4、第6、第7小节都有fa的出现，这又明显地具有“清角为宫”转入下属调的感觉。因而，这首曲调就变成了涵有五声bB宫和五声bE宫双宫综合调式性质的六声音阶，潮州音乐“二四谱”中把这种音阶称之为“轻三重六调”。笔者不知道西北地区民间对这种调式音阶称呼为何种音阶，印象中似有学者曾经称它为“半苦音阶”，只是没有得到更多人的响应与认同。不过，它倒确实是介乎“轻三轻六调”与“重三重六调”中间的一种调式音阶形式。用这种六声双宫综合的bB宫C商调式来记写《绣金匾》，从民间习惯上来说，似乎没有单一调式的“轻三轻六调”bE宫C羽六声音阶更“欢”一些，但究竟还未越出自然七声范围，倒也没有引起多大争议，也根本谈不到和西洋大小调体系有什么关系。

3.六声F宫C徵六声“苦音”、是由基调五声“欢音”（潮乐“二四谱”的“轻三六调”）的下属调和重下属调重合而成的一种六声苦音音阶。请看下表：

本文前面曾经说过：既然《绣金匾》是一首歌颂革命领袖和人民军队的新民歌，那么，它理所当然地应该选用bE宫C羽六声欢音为宜。而若选用F宫C徵六声苦音，那么，就有点“欢”“苦”不分、完全罔顾民间关于调式音阶有欢音、苦音之分的审美习惯和习用的音乐表现手法了。关于这一点，著名歌唱家郭兰英老师由于来自民间，对于民间的音乐审美习惯和表现手法等等，就要比我们的许多学者专家熟悉得多。1976年周恩来总理逝世时，郭兰英老师以极其悲痛的心情，用《绣金匾》的曲调填写了缅怀悼念周总理的歌词，歌声悲切，记谱用的就是F宫C徵六声苦音调式，效果很好，十分感人，可以说用得十分贴切恰当。从这一点来说：我们的许多学者专家还真应该好好地向郭兰英老师学习。那种罔顾民间审美习惯，而用并不真正可靠的道理或随感，主观地给《绣金匾》随意改定调式的作法是并不恰当和并不足以凭信的。

三

例3：《高楼万丈平地起》

陕北地区

例3《高楼万丈平地起》这首陕北民歌，也是笔者1949年初夏在湖嘉公学学习时常唱的歌曲。当时唱的曲谱就是F宫C徵七声苦音音阶，不过当时笔者还不知道苦音、欢音问题，只是觉得曲调的调式很有特点。这首歌在以后出版的歌本上，一般仍都记为七声苦音调式，没有什么人有过质疑。不过时至20世纪90年代，有学者提出：此曲他曾前后见有新音阶、清商音阶、古音阶三种不同的记谱。也就是说：此曲既可记成新音阶，也可记为清商音阶或古音阶，并从而认为：通常所说的清商音阶和古音阶实际上并不真正存在，只是新音阶在另两个调上、用不同的调号记成的另两种模样而已。这首用C、D、↑bE、F、G、A、bB七个音构成的曲调，确实可以用新音阶，清商阶、古音阶三种不同的音阶把它唱或记下来，可是是否因此就可以否证清商音阶（即民间所称“苦音”）和古音阶的实际存在、以及可以认为没有必要用清商音阶（“苦音”）来记录这首民歌的曲调了呢？不！情况并不这样。我们不妨通过实际的唱奏来体验和分析一下这首曲调，看看到底采用何种音阶更为合适。

1.表面上粗粗看来，这首曲调用了C.D.bE.F.G.A.bB七个音，恰好是一个七声自然音阶（“新音阶”）bB宫七声C商调式。但是，要是你真正一唱，你就会发现这首一共才22小节的曲调，它的头两个乐句（八小节）是由bE宫的五个正声C.bE.F.G.bB（la.do.re.mi.sol.）构成的，根本不是商调式，而且后面的第15.16两个小节，又明显地具有F宫的感觉。从根本上讲，这是一首由三宫综合调式构成的曲调，而并非真正的七声自然音阶（“新音阶”）。因此，用“新音阶”bB宫七声C商调式来记录这首曲调显然是并不妥切的。

2.既然这首曲调的开始部分（八小节、两个乐句）是用bE宫的五个正声构成的，那么把它记成bE宫七声C羽调式不就得了吗？但实际上也并非如此：如果采用这个调式，那么第9至第12小节的那句曲调、就明显地具有“变宫为角”、转至bB宫五声C商调式的感觉；而第19、20两个小节中的曲调，则明显地具有F宫的宫角大三度主宰音程的感觉，而硬把它唱成“古音阶”的mi.#fa.mi.re.#fa，实在十分拗口。因此，用所谓的bE宫C羽七声“古音阶”来记录这首曲调也是并不妥切的。

3.用F宫C徵七声苦音音阶（潮乐“二四谱”七声“重三重六调”）去记唱这首民歌倒是十分贴切，因为七声苦音音阶（“重三重六调”）恰恰就是由三宫综合组成的、一种我国民族民间特有的调式音阶。请看下面的列表：

而且应该指出：苦音调式中的“闰”、一般都有不同程度的微升（↑bsi），而这个特点是其它两种传统音阶（“新音阶”和“古音阶”）所不具有的。用“苦音”来记唱这首民歌，在风格方面则更具西北地区民间音乐的特色。

说到这里，也许有人会说：前面不是说过“苦音”是一种擅于表述凄苦悲怨生活情绪的特性调式、而这首民歌的内容是歌颂革命领袖的，采用苦音调式合适吗？应该说明的是：所谓“苦音”擅于表达凄苦悲怨生活的内容，这也是相对的一般而言，并非绝然如此。在秦腔、郿鄠等戏曲体裁中，使用苦音与欢音的区分比较严格；而在民歌领域中情况并不完全这样，用苦音调式来表达并非凄苦悲怨生活情绪的民歌倒也可以寻见到少数的实例。特别是有些用苦音调式构成的传统民歌曲调、在改填革命内容的新词后，随着在内容、节奏、表情以至旋律进行等各方面发生一系列变化后，它的音乐性格也会发生质的变化，而变成昂扬高亢的革命新民歌，这样的实例并不少见，这也是应该能够为人们理解和接受的。

四

例4：信天游（《三天没吃一颗米》）

摘自《陕甘宁老根据地民歌选》，1945年1月唐荣枚记于陕北

这确是一首调式方面极富特点的民歌。黄翔鹏先生曾在《中国传统音乐一百八十调谱例集》［3］一书中，对它的调式进行了解读。黄先生首先认为这首民歌第二小节中的#E（#fa）是个临时变化音，而并非是调式中的基本音级。诚然，黄先生的这个分析十分准确（笔者前几年在《关于构建中国音乐基本理论的几点想法》［4］一文中，曾认为这种由下倚音微升而成的变徵音，也可以认为是构成“正声”音阶的变徵音，后来笔者发现这种看法是不妥的，顺便在此声明）。接着，黄先生在没有对该曲调第七小节中的那个d（bmi）作出任何解读的情况下，把这首曲调的调式确定为“A均#f韵B宫俗乐音阶徵煞”（即通常人们习称的“B宫#f徵调式清商音阶或苦音音阶）。这首民歌曲调中十分突出的那个d（bmi），在确定调式时可以不予置顾吗？那当然是不行的。那么，如果要考虑它的存在，这首民歌又该定为哪一种调式呢？笔者在学习了潮州音乐“二四谱”中的有关乐语后，发现这首民歌所用的调式，就是潮州音乐中所说的“活五调”。潮州音乐中的“活五调”是由“轻三轻六调”经过连续三次“去宫变凡”、也即是说：系由“轻三轻六调”历经“轻三重六调”、“重三重六调”，再来一次“去宫变凡”而致的调式。该民歌所用的六声“活五调”则由一个五声的“重三重六调”和一个五声的“活五调”综合而构成。请看下面：

按照潮州音乐业内人士的看法：“活五调”也属“苦音”体系，是一种比“重三重六调”更“苦”的调式。而从例4这首《信天游》的词曲所表达的生活情绪来说，和“活五调”的表情特性是完全相吻合的。另、“活五调”中bmi的所谓“活”，实际上就是它的音高不是很稳定，从本质上讲，它和“重三重六调”中的↑bsi道理是一样的，就是让人们知道：这是一个由转调而致和非单一调性的、而且采用了民间习用的基调固定唱名法等因素而所致的一种特殊的综合调式。

这首B宫#F六声“活五调”徵调式所构成的《信天游》，也完全可以记唱成六声A宫#F羽调式和六声D宫#F角调式。（为节省篇幅，笔者不再一一列出），不过这三种记谱法中，应该说还是以例4那样，记成六声B宫#F徵“活五调”徵调式最为符合民间传统的审美习惯和最为妥切。写到这里笔者不禁想到这首《信天游》的记谱者唐荣枚老师。1951—1953年，笔者在上海音乐学院干部专修班学习时，曾经多次见过唐老师。唐老师1938年20岁时就奔赴延安，并在延安鲁艺音乐系担任教职。1945年1月在艰苦卓绝的抗战时期，在陕北地区按照当地民间审美习惯记录下了这样一首极有特点的民歌。时隔数十年，此刻在撰文分析研究这些民歌时，实在情不自禁地，令人对唐荣枚老师等这些革命老同志和音乐界老前辈，产生由衷的钦佩和缅怀之情。

五

苦音音阶实际上就是古人所说的“清商音阶”，在我国历史上由来已久，有些古人例如南宋的蔡元定，对它的构成曾经作过非常清晰的解读。当代音乐家安波同志早在1943年也曾对它作过精闢的解读：“一、不论欢音、苦音……主音都是‘六'字（笔者：‘六'是工尺谱的唱名，相当于首调唱名法的sol）；二、除主音外的次要音，苦音为4、7（笔者：后来安波同志在《兄妹开荒》等创作歌曲中，也将7改成为↑b7），欢音为3、6，”所以他又曾将欢音称为“536”调式；苦音为“547（↑b7）调式［5］。20世纪50年代，黎英海先生更是富于创造性地指出；（六声、七声）苦音是一种因调接触而致的综合调式音阶；其后，李民雄先生又指出：苦音采用的是一种民间习用的“基调固定唱名法”；陕西的音乐家李武华等先生都认同苦音调式中的fa和↑bsi、不是“偏音”而是“正音”（骨干音）；1993年，笔者在上述一些认识的基础上，于《苦音音阶的由来及其特征》［6］一文中，曾明确地指出：“（苦音）类似广东音乐中的乙反调和潮州弦诗乐中的重三重六调一样，由清乐音阶……向下方大二度宫调（重下属调）移宫犯调而构成的一种富于表情特色的综合调式（五声苦音不是综合调式）”。据上种种，应该说：对苦音的构成和特征等等方面、阐述得已经相当清楚了。但是，许多年来传统乐学界内关于苦音的构成等等方面，仍有不少似是而非的说法还在误惑广大读者：例如认为秦陇方言对于苦音的形成、具有直接的影响乃至具有决定性的作用；认为苦音来自西域龟兹乐；认为苦音调式中的↑bsi是3／4中立音；有人则仍认为苦音中的↑bsi应该记为不降的si；有的学者还从根本上否认苦音、并斥之为是对转调的“曲解”或“附会”……。不过，这次笔者在用潮州音乐有关乐语解读了上述几首民歌的调式构成后，令笔者更加坚定不移地确信：苦音音阶确确实实是我国许多地区的民间歌手和民间艺人们，用他们自己的审美理念、审美习惯和艺术经验，在长期的实践中、通过调的接触综合和采用基调固名唱法而致的、一种具有特殊表情意义的特殊的调式音阶。苦音音阶决不是来自西域的龟兹音阶；也不是所谓的“变体清商音阶”（sol.la.↓si.do.re.mi.↑fa）；苦音音阶中的↑bsi不是阿拉伯调式中的那种3／4中立音；也不是不升不降的si；更不是个别同仁所说的是对转调的“曲解和附会”。同时也深感我们从事民族传统音乐理论研究的同仁，一定要理论联系实际；一定要认真踏实地向民族民间音乐学习；向凝聚了群众集体智慧的民间乐语虚心学习。我们总结出来的理论一定要符合民族民间音乐的实际，要经受得起民族民间音乐实际的检验。这样的理论才能经受得起时间的考验和群众的认同。反之，凭着“想当然”般地便下结论，或凭着自己的揣测臆想并无根据地加以随意解读和“创造发明”，这样轻率地得出的理论，对于我们学习和了解民族民间音乐，以及构建我们自己的民族传统乐理，不仅无益反而有害，应该引以为戒。

［1］姚得利.是羽、是商、还是徵［J］.民族音乐研究，1991.

［2］黄翔鹏.中国传统音调的数理逻辑［J］.中国音乐学，1996（3）.

［3］黄翔鹏.中国传统音乐一百八十调谱例集［M］.北京：人民音乐出版社，2003.

［4］徐荣坤.关于构建中国音乐基本乐理的几点想法［J］.星海音乐学院学报，2010（3）.

［5］安波.秦腔音乐概述［M］／／秦腔音乐.西安：陕西人民出版社，1950.

［6］徐荣坤.苦音音阶的由来及其特征［J］.音乐研究，1993（2）.

(责任编辑：黄向苗)

On Mode of Ballads—Also on Experience of Learning Folk Music Language of Chaozhou Music

XU Rongkun

There is a Wife Afflicted，Embroidered Golden Plaque，High-rise from Plain，and Three Days without Food are ballads with characteristic mode.In the past four decades，some musicians put forward different views on their mode and which mode or scale should be applied.The problem can be solved according to the folk saying of the mode divided into the“happy tone”and“bitter tone”，and relative music language in the“two-four score”of Chaozhou music.

ballad；mode；Chaozhou music；music language

J607

A

2015-10-15

徐荣坤（1930— ），男，浙江安吉人，天津音乐学院教授，硕士生导师，享受国务院政府特殊津贴，主要从事民族音乐学和律学研究。（天津300171）