漫谈汉陶明器

曹建强

汉陶明器是汉代用于陪葬的陶土制品，于此所言背景，可稍稍回顾一下陶土制品的前史，而明器，在那时只不过是日常用品或仪式用物而已，或为典礼，或为生活，或为装饰，并未专意用于陪葬，大致到了秦汉，陶土制品才正式用于明器一途。

汉陶明器的产生背景

在陶器发明前，先民们的谷物或其他食物烹制采用的是“石烹法”，即在石上燔谷，通过烙炕而食之。还有一种石烹法是用水煮，容器为竹木或皮革，将谷物或肉食加水充填于其中，再投入燃炽的石块，待水沸食熟而止。今在边远地区少数民族的调查材料中有此记载。陶器发明以后，前人的生活便进入了一个崭新的境界。臻至夏商二代，就烹饪技法而言，已经达到了一个相当高的水平，《礼记·内则》记有“珍用八物”，言述其操作过程已颇为复杂了。管窥一斑，可知这一时期的物质文明因陶器的大量生产和广泛使用而大大进步。然而，我们今天所能见到的殷周时代的墓葬出土文物，为什么是青铜器多而陶器少呢？这大概与贵族制度有关，重礼器而轻俗器，且青铜贵重，自有其尊严的象征性质，也与墓主人的身份相符。但是，这并不表明贵族阶层就不使用陶器了，恰恰相反，在日常生活中他们还是以使用陶器为主的，可能陶器制品的质量会高一点儿，如白陶以及高档的原始瓷器，这是一般平民所不具备的。

生产力的发展，催促着世俗社会的逐渐成熟。春秋战国时期，旧有体制瓦解，新生力量形成，“都市化与商业化孕育了前所未见的新富人，他们以财富取得社会地位，也因此而能从旧日上层文化的基础上，发展另一文化”。如田氏代齐，是用了经济的手段来培植自己的政治势力。从齐地考古资料来看，挖掘出的青铜礼器至晚期越来越少，而日用器皿日益增多，其器形与纹饰也越来越多装饰性与趣味性了。“这一趋势，可以视作文化的世俗性色彩代替了礼仪性（格调），也可以说是由神圣性走向庸（常）俗性的时代风尚。”虽然齐地又出现了“人殉”，可以当作东夷人旧有习俗的反弹，不妨以特殊现象对待之。

秦灭六国，一统天下，中国开启了“定于一”（孟子语）的时代。始皇殁，遂以陶制兵马俑布阵陵寝，其工艺之精湛，其铺排之酣畅，其气势之恢宏，可谓震烁千古，中外未有能夺之者也！同时，秦俑入葬这一形式，也为汉陶明器的发展开辟了道路。秦祚短命，汉承前制，经过了四代的休养生息，至武帝才得以真正的安定，随之陶制明器的应用普遍化了。此中原因，可能有几层。从现象上看，当时瓷器的生产与使用已崭露头角，它更为美观与实用，只是制作成本高于陶器，且大型物件如缸、瓮者，仍是陶器便当，因此不能全然取而代之。说到用于明器，陶器更加廉价易得，故而承载起陪葬的功能乃顺理成章。

在此之后，恐怕还有社会的原因。其时社会结构已然大变，原有的贵族体制已被颠覆，平民生活方式成为了时代主流。刘邦起于布衣，该集团成员大多出身草野，其进阶升迁全凭军功，于是先秦的那一套世袭制度灰飞烟灭。加之汉初经济凋敝，百废待兴，统治者不能不推阐黄老思想，崇尚无为，这就为百姓的生存提供了自由的空间，于是他们的生产和生活热情便空前高涨起来。说到葬礼，乃人生大事，入葬明器的多少与厚薄，关乎一家一族的命运是否兴旺发达，此已不独为权势者所擅，于此可知平民的地位也确实提高了。这样一来，陶制明器的覆盖面更大了。

在社会因素背后，似乎还有文化心理上的原因。至武帝时，王朝以土德代替了水德，整个上层的心理倾向是重浑朴，喜黄色，其时代风气是“以浑朴引浑朴”（牟宗三语），此正好与下层唏嘘同调，用现在的话说叫做“接地气”。而以泥土作为材质的陶器，正可以作为这一风格的符号并寄寓其象征，从而凸显自然与人天然的亲近感。如果如此，谁人又能说汉陶明器的普遍应用，没有开辟一个既移风易俗又相对安康的社会局面呢？而汉陶明器与两汉厚葬的关系是否牵涉到奢靡之风，可另论。

总之，汉陶折射出了其时代的风貌与气息，厚重、朴茂、大气，它犹如一有机生命，柔韧而好抟捏，结实又耐长久，且力量充沛，生机不滞，这难道不是汉祚的写照吗？前后四百年，实乃人类史上的一大奇迹。就其文明程度而言，确已高出西方不少了。许倬云先生说：“秦汉人民的生活，以其平日的活动及生活水平而言，在同时代的人类社会中，颇称优裕。这种生活方式，也确立了后两千年的基本形式。”

汉陶明器的时代表征

汉陶明器以其种类、组合及器型的一致性，体现出以小农经济为本的、农舍手工业及市场趋向的经济体系逐渐形成，此与武帝时的“重农抑商”的政策有关。同时，这种一致性也反映了当时交通网络即道路的初步整饬，各地的联系与依赖强化了。许倬云先生说：“从此以后，这一经济形态常存于中国地区，经济体系的整合，也加强了文化秩序的内向聚合。”这“文化秩序的内向聚合”，其标志性的事件，就是“罢黜百家，独尊儒术”的政治思想方针的出台。

汉陶明器的大量性与多样性，显示出两汉经济的繁荣气象。虽然到武帝时，因土地兼并，已有两极分化的趋势，但这并不折损生产力发展的水平。董仲舒所说的那种“民得买卖，富者田连阡陌，贫者无立锥之地”的现象，是由土地可以自由买卖的政策所致，此乃土地流转的必然现象，任何朝代概莫能外。这是问题的一方面，另一方面是庄园经济发展起来了。我们从繁多的各类明器上可以看到当时社会生活的蓬勃场景，虽然，至东汉晚期这种经济发展出畸形的豪强势力，但是，我们不妨也把它看作是文化的堡垒，因为“诗、书、礼、乐”这些东西，是难以由“无立锥之地”的“贫者”来担负的，这是人生的“理实”，非单纯的“斗争论”所能分析与评断。这些汉陶明器，作为一时代之“迹”，必有其“所以迹”者，即价值与意义者，也就是说，必有其有形之物的牝牡骊黄之外者。我们要注意到这一现象，汉末魏晋多杰出人物，而这些人物又多出于豪门望族，在他们之中，无论是功业煊赫的英雄，还是文采风流的名士，皆是天性披露而尽才尽气的。那么，汉代人物的风貌似可以用陶土来比喻：天然，简易，朴厚，灵动，包容性大，综合力强。

明器，备于葬礼。汉陶明器的发展，标示着葬礼制度已然有了深刻的变化，即“礼”也属民间了，亦可以说，就仪式而言，上层与下层已非霄壤之别。通说汉代风行厚葬，至少以陶器多少而论是不能说明问题的，恐怕还是指其他材质的下葬物，如棺木“必欲江南襦梓，豫章椴楠”等，费时靡工，不厌其烦，试欲闹出偌大的动静，总之是要讲排场，求风光。另外，省时可算殡葬制度的一大改革，人们可把更多的时间用于正途，甚可说“简葬”了。《礼记·王制》有曰：“天子七日而殡，七月而葬。”汉文帝崇尚节俭，实行短丧，“以日易月”，自死及葬只用七日。他还下诏云：“已下，服大红十五日，小红十四日，纤七日，释服。”（《汉书·孝文本纪》）其日计三十有六，代表三年共三十六个月。这一短丧之令在西汉贯彻下来了。

当然也有例外，武帝时博士公孙弘，“后母死，服丧三年”。这说明丧制的掌握还是有弹性的，因人而异，士大夫循守古礼，也符合身份。其实，“服丧三年”，只为25个月，跨度3年，其作用还不全在尽孝，而在于独自反省。在守孝期间禁止一切娱乐活动，要过非常朴素的日子，并重新规划以后的工作与生活，这是君子修养的重要环节，一个人一生当中有两次这样的阶段。以前的社会民风淳朴，且生活节奏较慢，守孝三年，不算很长，这“朴素的日子”与殡葬的“省时”，正与明器的多多益善形成了鲜明的对比，其实，这是短长与多少的缺失与补偿，而在人们的心理上却获得了一种低昂相等的平衡。这种心理经验，我们今人也有同感，因为它反映着直接的现实，正如心理学家荣格所说的：“一切直接经验都是心理经验，因而直接的现实只能是心理的现实。”

这么说来，汉陶明器便包涵了彼时人们“心理经验”的气息。此“心理经验”，表现为一个过程，两个维度。一个过程，其出发处是“孝”，属“情感心”；其归宿处是“礼”，属“思维心”。前者表纵向轴，后者表横向轴，人生原不离这两个维度。“孝”期待家与族的绵延，“礼”希望人与人的共存，一时一空，古代精神就是这样充满了宇宙。这里有一个问题稍稍分辨，即“礼”“思维心”对“孝”“情感心”而言是后起附加的，如果没有前者作为依据，就会走形、偏失，使哀悼离乎情理，变为闹剧。太平天国思想家洪仁玕曾批评这种乱象，他说：“更可怪者，为人之子，以在生父母为可有可无之亲，而死后骨骸，视为求富求贵之具。”此等嘴脸，于今在社会上亦数数见之。

汉陶明器种类齐备，如有动物类、人佣类、生活类、生产类、建筑类，可谓生活之“大全”。这就为井然有序的阴间生活创造了条件，或许这甚为汉人所亲切，因为他们尊“土德”，所以“鬼即为归（土）”的观念深入人心。彼时佛教虽刚进入中土，但人们的头脑中还没有什么“涅槃”“天堂”“地狱”之类的幻景，有的只是“与天地合其德，与鬼神合其吉凶”的愿望。因此，这“厚葬”的风气就不能简单地以封建迷信对待之，在它背后是有心理原因的，这心理原因又（也可能是间接的）透射出一条至高原则——“善生”。中国文化是“生”的精神，不是“死”的说教。因为，“死”是必然，不必喋喋絮叨。孔子曰“未知生，焉知死”，这并不是教人不知死，只管生，而是暗许“生死一体”，此岸与彼岸、阳间与阴间本不隔，一代一代的人以自己的“情感心”贯而通之，这正是类概念“永生”原则的最好说明。

“永生”原则当然是“善生”，而“善生”也意味着“善死”，因为“生死一体”，前人因“通乎昼夜之道而知”。不过，汉人的“善死”意识比较直观、外化，其态度乃是“厚葬”，其心理动能是倾力而为，因为他们认为此“事体”太大。我们应注意到汉人皆受“天人感应”观念的影响，思辨未精，观念浑沦，因此只能停留在审美层面，不能有惊世骇俗、思想深邃的作品流传千古。相比较而言，汉人的“永生”观念还是居于不高的“长生”层次上的。也可以说，在遥远的东方，其精神的运会还在绕弯的半途，一个由外转内的文化生命的运动尚未到来，它必须再经过七、八百年的歧出并弘扬与吸收，至乎宋明，才能“归其自己，而为大合”。

汉陶明器的鉴赏品评

如果我们粗分，可以把汉陶明器划作三类：生活（含生产、建筑类），动物，人物。大致可概括为：前者造型细致，中者风格浑朴，后者气韵生动。

秦汉时期的陶制明器，仅建筑一项，其式样之齐全，构造之细致，前所未见，这些模型，无论是梁架结构、门窗格式、斗拱比例，还是诸多样式如悬山式、歇山式、硬山式、四阿式、攒尖式、五脊重檐殿式，皆刻画到位，布局得当。其他如与生活有关的井、灶、灯、奁、博山炉、温炉、炙炉等，交通工具牛车、马车及船舶等，一应俱全，可见汉人对生活的热爱与依恋。

汉陶明器动物种类之全，在中国古代雕塑史上也是不多见的。各地不仅出土了大量的马、牛、羊、犬、猪、鸭、鹅等常见的家畜家禽，而且还有虎、狮、龟、松鼠、青蛙、熊、猴、龙、獐、狐狸等大大小小的动物。在四川成都羊子山汉墓出土的高达1.5米的驾车陶马，敦厚神骏，勃勃蓄势，可以代表那一时期的艺术成就。河南辉县百泉区东汉墓中出土的陶犬，姿态各异，其中有昂首正立、两耳伏后者，它筋肉紧绷，矫健有力，作迈步欲趋状；亦有竖耳翘尾、四足平齐者，它闭口不吠，伫立屏听，若有所持，栩栩如生，机捷宛然。还有狡黠的小狐，低伸探头，缩足拱背，两耳前竖，作窥视状，那跳脱闪跃、动静倏忽的身姿，仿佛就在当下的那一刻。自西汉中叶以后，猪舍也被纳入其中，在济源轵城泗涧沟曾发掘的三座西汉晚期砖室墓，出土有郭沫若先生所称的“陶都树”等一批重要文物，其中M8出土的红陶猪圈保存比较完整。猪圈系泥制红陶，平面为长方形，四面有低矮的围墙，圈内有猪一大两小，母猪侧躺为哺乳状，二猪仔正在吮吸奶汁，其状活灵活现，其姿憨态可掬，充满了温馨。

汉陶明器中的人物造型是陶塑之集粹。人物最能生出气象，体现“神韵”，如说马有“神韵”，那也是因人所爱而不免被拟人化了。人物百般，又有所分，如文官俑、武官俑、士兵俑、农人俑和杂耍俑、舞伎俑、说唱俑等，在他们身上，皆体现出“气韵生动”的审美要旨。如西汉阳陵的裸体陶俑，虽未着衣，亦可能有阵武之意，因为男丁聚集，多为出征，这是一批男子汉的英俊形象，其身材匀称合度，肌肉饱满有力，五官适中，表情细腻，面部有显刚毅者，有显恬适者，有显冷峻者，有显勇武者，出神入化，生机盎然。又如咸阳杨家湾出土的彩绘指挥俑，头系葛巾，身披战袍，外着黑色甲衣，足蹬半胫筒靴，豪健雄张，气势迫人。

最有可说者，便是四川成都出土的说唱俑，其塑模者的手法达到了很高的境界，真所谓“技进乃艺”。此俑两肩上耸，眉飞色舞，双目微闭，口稍右斜，舌亦吐卷于嘴角之上，其左臂抱鼓，右手握棒，左足蜷曲，右脚前伸，作步履蹒跚之状。这种刻画刹那的夸张性的造型，起到了“此处无声胜有声”的效果，也就是说，以“形”的震动留住了“声”的回响，大有符契于汉傅毅之《舞赋》云：“论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”因之，此中的“声”“形”就被赋予了“共时性”与“历时性”的内涵，所谓“共时性”，是说当时的听书者或屏神静气或开怀大笑的场景可感；所谓“历时性”，是说今天的鉴赏者或寄思遥想或莞尔会心的氛围可现。这就是人与人、前人与今人与来人的“共鸣”，也就是说，所有人的心理经验不异，此乃为“美”的真理的普遍性。

于此涉及两个问题：一属空间，即造型技法本身；一属时间，即鉴赏的“同时性”。前者举说唱俑例，其造型比例夸张，但不能以解剖学的标准所绳之，也就是说有凸出亦有省略，其效果反而更佳了，这是因为，在手法上有意“不足”，在艺术上却为“有余”，譬如画美人儿，大写意的风姿绰约总比工笔画的处处精到来得“传神”。“同时性”包括“共时性”与“历时性”，也可以叫做“无时性”（伽达默尔语）。即任何一个时代的鉴赏者都可以与之“共鸣”，这就是作品的价值与意义，“它存在于自身变迁的各方面，这所有的方面都属于它，都是与它同时的”，这其中的意思有：不仅那个手段高明的陶工，而且我们，即所有的鉴赏者“也都是以同时性为本质的”，此“同时性”也可以表述为“是与每一个现在同时的”。于是，汉陶明器的“形容”（作品）与“目的”（鉴赏）得到了高度的统一。这统一性的标志就是“气韵生动”。

我们依次谈到了建筑明器的“气势不凡”“繁华不尽”，动物明器的“敦厚神骏”“勃勃蓄势”“栩栩如生”“机捷宛然”“跳脱闪跃”“动静倏忽”“活灵活现”“憨态可掬”，人物明器的“出神入化”“生机盎然”“豪健雄张”“气势迫人”“以形留声”“气韵生动”。其实，此上皆以“气韵”二字结穴。“气韵生动”，为南齐谢赫《古画品录》所倡，为六法之首，其余“骨法用笔”“应神象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”，皆属技术层，实者；“气韵生动”则属意境层，虚者。而审美与鉴赏，正是把捉这种“言外意”“话外音”“味外味”之境界的。大哲海德格尔把它叫做“作品性”（即作品的美学价值，其愈高则生命力就愈久长，而作品本身为“对象性”，技法手段为“工具性”）。“气”“韵”联属，“气”主“韵”宾，主之者便是“力”，说“气韵”，也是力的流行与节奏，英人白尼斯（Baynes）译“气”为“力”，乃是深解个中“三味”的。又说“三味”者，“味”“味中味”“味外味”。“味外味”就是这“气韵”，或说“神韵”“风神”“风致”“风度”。如言“徐娘半老，风韵犹存”，是说其生姿不尽；又说花草长得精神，此人显得精神，皆是指生命力或鲜健（阳刚）或优美（阴柔）。这就是汉人理解的“精神”，此于审美甚为贴切，此于知解不免囫囵，也可以说，此于鉴赏为有余，此于思辨为有缺。

这么说来，汉代的艺术成就高于它的思想成就了？此话要看如何理解。如果单从品鉴上着眼，未尝不可，因为这些工匠的鉴赏能力和塑模技法，实不亚于现在的所谓雕塑家们，都是运用触识即手指和见识即眼目的能手，都具有至灵妙的知觉性，故而使静者动，又使动者静，“化死为活，凝定暂时者为永恒”。如何理解他们呢？大概我们要忽略其作为自身生计的考量，应该从其实践的活动之中，去感受他们对于生活的热爱，对于人（各色人等）的尊重，对于天的谦卑。而这动机，皆出自“情感心”——这是所有艺术创作的源泉。