天人之际——宋代绘画中的云烟转喻和提喻

沈亚丹

（东南大学 艺术学院，江苏 南京210096）

在目所能及的世界中，云是人类视觉经验的终点及超验世界的起点，也是中国绘画中的重要视觉符号。先秦两汉之际，它作为一个重要图像语汇便反复出现于墓室壁画以及汉画像石中，以揭示画面空间的神异与非凡，并进一步彰显画面所描绘的人物及鸟兽之神性。宋代以降，山水画异军突起，与人物、花鸟呈三足鼎立之势。云作为自然景物中之不可或缺的视觉空间构成要素，理所当然地成为山水画中的重要组成部分。无论北宋的奇崛山水，还是南宋的一角半边构图，都借助云烟，建构着特定的图像空间，并获得多重图像语义。本文将聚焦宋画的关键性意象——云烟，追溯云的图像线索及其在宋代绘画中的特殊图像功能，并重点揭示其转喻和提喻功能。这两种图像修辞，前者建构了一个虚拟的神仙世界，后者则为画家塑造的自然山水提供了某种审美特质，例如山之高俊、宏大、深远等。转喻（metonymy，又译为换喻）、提喻和隐喻，自古希腊亚里士多德的《修辞学》始，一直作为语言学中的修辞方式为人们所提及；但近一个世纪以来，研究者普遍认为，以上诸语言现象，绝不仅仅是修辞方式，而是人们对于世界的认知方式，同时也是艺术品的叙述和呈现方式。笔者认为云这一视觉符号在宋代图像中的不同呈现方式，分别可归纳为转喻、提喻、隐喻，在图像中所呈现为云端、云天和云烟母题，并分别对应了绘画神仙境界、自然山水和诗意空间。云的不同呈现方式，是绘画空间实现由凡入仙、由俗到雅、由现实到诗意的重要途径。

一、飘在经验世界尽头的云

云是飘在经验世界的尽头的特殊物象，云外或者云后，则是超验世界。天空虽然也可作为经验对象，但因其渺远无尽，且在不同的时间段，不同的气候条件下，呈现出不同的面貌，因而被古人称为“玄”。《说文解字》谓“玄”曰“象幽而入覆之也。”苏轼在《喜雨亭记》结尾处也道：“太空冥冥不可得而名。”也就是说，天之为“象”，难以被感官所把握，无法言表，因而具有超越性，乃至于具有超验特征。即便是科学如此发达的当代，天空仍然蕴含了太多的神秘。天上最显而易见，且可诉诸图像的符号无疑就是星及云。因此，星云这两个物象一直作为颇具神秘意味的符号，在某种意义上标志着语言和经验的尽头。如果说“语言是存在之家”，那么星云之外，则被人们用来安放种种传奇、神圣和难以言说的想象。千百年来，星空和云影被人们一再解读。例如，中西方都有很长时间的占星历史，星象被作为一个国家的吉凶祸福以及个人贵贱穷通的密码来解读。近代以来，天文学、天体物理及气象学则是对宇宙太空的科学探索。如果说，星和星象在中西方文化传统中，代表了一种不以个人意志为转移的世界以及个人命运运行轨迹，那么，云则更易和超验、超越倾向的情感、体验相联系。这在西方艺术中表现为宗教性体验。Damisch在其《云的理论》一书中，对西方绘画传统中的云的宗教意味及其超验性进行过详细的论述，本文不再赘言。①Hurert Damisch有专著论述西方绘画中的云，见 A theory of／cloud／.Stanford University Press.2002。而在中国艺术中，云是塑造历代道释仙境及诸神的基本符号，也是营造诗意艺术空间不可替代的意象。

总之，星和云是一种标志，划定了可见和不可见，可能和不可能，经验以及超验。这种界限在现实世界中几乎不可逾越。“手可摘星辰”在现实世界中，意味着不可能。即使贵为天子，也无力驾驭天上之云，僭越可能和不可能之界限。据记载，宋徽宗贵为天子，曾经企图号令云烟。在其年近四十之时，一所举全国之财力而修建的皇家园林艮岳竣工，为了给这座林园平添诗意和仙气，“令有司多造油绢囊，加水湿之，晓张于危峦绝巘之间。既而云尽入焉，遂括囊满贮，每车驾所临，辄开纵之。须臾滃然满室，名曰贡云。”［1］117当然，国破家亡也是徽宗最后的结局，引得后人为这位行为艺术家唏嘘不已。这一界限世俗的皇帝也无法僭越。因而，星云常作为喻体，去呈现和表达星云背后的未知、不可能和超验。正如宗教、艺术和诗歌可以通过特定修辞手段，对彼岸世界进行转述、联想、描述及吟咏，转喻、提喻和隐喻是其中重要途径。借助喻体可以窥见和体验本体，星云背后的世界可以以符号的形式为我们所认识和体验，也为我们所表达。

转喻、提喻和隐喻通过喻体和本体，可超越此岸和彼岸的界限，让我们得以瞥见超验和超越之存在。自从亚里士多德提出以来，隐喻和转喻一直都为人们所津津乐道。而且经卡希尔、雅各布逊以及拉考夫等近现代西方学者的阐释，这两个修辞学术语的内涵不断被扩大，延伸到心理学、神话学、语言学等各个文化艺术领域，且涉及认知、陈述和艺术门类及风格等各层面。为叙述方便起见，本文无意纠缠于这些因年深日久的讨论而歧义丛生的概念。所以笔者拟采用学术界已经达成共识的平实论断。“简单地说，转喻是在表达中借一事物指代另一事物，而这两事物应具有部分-整体或在同一整体内部分-部分的关系，或者说，具有类属范畴同一性的关系”［2］。转喻常和提喻、隐喻相提并论：“比喻学以前所经历的最极端的限制至少包括三种修辞格，即换喻、提喻与隐喻。”［3］245隐喻较转喻在学术史及学术界的地位更为显赫，以至于：“在给隐喻下定义的时，现行的一些字典往往是十分狼狈的。”［4］176并且自古希腊以来，转喻也归属于隐喻之中：“Aristotle将转喻看作隐喻一个分支的观点一直延续到上个世纪中叶。之后，一般倾向于将隐喻和转喻分为各自独立的认知现象，用Jakobson的话来说，二者的区别在于转喻基于邻近（contiguity），隐喻基于相似（similarity）。”［5］也就是说，转喻具有相似性。雅各布逊指出：“根据语言学研究成果把前者定义为相似，亦即纵聚合关系（paradigmatic），把后者定义为相近，亦即横组合关系（syntagmatic）。”［6］与隐喻的显赫的存在相比较，转喻明显底气不足。近年来，转喻的内涵以及它作为修辞方式和思维方式，已经引发了国内外学者的注意。但转喻、隐喻、提喻的关系一直呈纠缠之势，相互倾轧相互渗透。这三者的共同特征，就是以直观可感的喻体将超验和抽象之本体引入经验世界，以便表达或呈现不可言说及不可名状之物。

云作为天的一部分，在中国传统绘画中常用来转喻神仙世界，或修饰特定自然对象，揭示山、建筑等物 “高”、“雄伟”的属性。云作为绘画中的重要修辞方式，通过转喻将神仙世界诉诸视觉。神和人在相似的同时，其一系列差异也不容忽视，例如，力量、寿命、能力，甚至质地等，但无论是神按照自己的形象创造了人，还是人按照自己的形象想象出神，人与神在外表上无明显差异。文学及戏剧可以通过对一系列神迹的描绘，来显示神的法力，但绘画描绘的是静止瞬间，通过画面使人一眼而领略其神性有一定困难。而绘画作为空间艺术，人、神在世界中所谓位置高下，是可以诉诸视觉的。云作为天空的指代，和神仙世界具有临近关系，并且具有视觉上的直观性。古希腊诸神因此被人们安置在海拔近三千米的奥林匹斯山；基督教绘画中的基督或圣母，死后都在诸天使的簇拥下，缓缓升入天界；但丁的《神曲》中也将神界置于天际。不仅如此，柏拉图的理式世界，被拉斐尔在其《雅典神学院》中的柏拉图指认为天上的世界。至于中国，神界和人界基本上也常以高下分。中国上古神界最具权威的“天”，便有与生俱来高高在上的痕迹。而所谓“升仙”、“上界”、“上天”、“天庭”等词语，不但说明了神界在空间位置上高于世俗世界，也揭示了神仙之于俗世，在语言和感知系统中所具有的一系列约定俗成的方位关系。神仙所居住的彼岸世界在中西方文化中大多被置于天上，或者与天比邻的神秘之地，非我们的感官或经验所能触及。另一方面，云作为一种自然物象，高是其与生俱来的属性之一。它也可以用来指代、揭示高远本身。云作为天空的一部分，也是承担这一功能的最佳图像语汇。接下来，我们就对宋代图像中云的转喻和提喻功能进行具体分析。

二、云端——宋代绘画中的神仙世界

神仙世界也外在于人类的直接经验，但另一方面，它作为现实社会的投射，不但源自于人间社会，而且可视为人间社会的隐喻。绘画中对神仙世界的表现，常借助转喻实现。云的此种转喻运用，在中国绘画中也一直存在。如先秦青铜器上的云纹、秦汉漆画中灵芝及如意状飞云等，将超验的天，转化为与其临近的视觉符号——云。在人、兽旁安置云气是汉画最常见的结构方式，且形成汉代典型的图画母题（图1）。而画家也刻意将其和灵芝、如意等神仙道具联系起来，进一步赋予它神仙属性。这一时期，中国绘画中的云具有较强的运动性，呈卷曲飞动之势。较为典型的形态为云头状如灵芝或如意，并在飞逝中拖着长长的云尾。画面空间给人以飞扬诡异的感觉，这和秦汉绘画乃至于秦汉文化气质相契合。这一时期，云在整个画面中所占篇幅有限。秦汉作品在表达神仙时，更倾向于动用人间所没有的形象。动用一系列提喻和隐喻，将各种现实中的不可能在绘画中拼接起来，以示其不凡：如汉代绘画和砖画所热衷于表现的羽人，朱雀玄武等四方神兽，子弹库汉墓中的《人物御龙》帛画，长沙马王堆帛画中出现的扶桑、怪兽形象等等，皆为凡间所没有的形象。因此，我们可以说汉代的绘画更倾向于在形态上直接展示描绘对象的不凡，或者直接将对象之“怪”与“异”诉诸视觉。

理学堪称宋代之显学，理性也是有宋一代的时代精神，但无论哪个时代都需要神迹的支撑，宋代也不例外。并且宋代之神迹发生现场，也常伴随云之弥漫。如《宋史》、《继资治通鉴长编》等书，多次提及五色云或紫云、黄云，萦绕帝王左右。理性精神和诗意气质的强调，使得宋代的整体文化品格和秦汉迥异。虽然在两宋绘画中，以云转喻神仙境界这一图像修辞也依然大量存在，但其存在方式及面目已悄然改变：一方面，云作为神仙世界的转喻，在绘画中的运用已经退居一隅，大致被框定在佛道教绘画中；另一方面，对于云以及云中世界的描绘，更具有人文特性及审美特征。如仅就形象而言，宋代绘画中的神佛形象、举止往往更类似于知识分子和官员。而画面对其神性的揭示，也依赖于特定文化符号，例如如意、袈裟、拂尘等等。最为关键的是，画家大量运用转喻修辞，将画面上的人物置于云端，从而揭示出其超越性以及神性。

图1 西汉漆画 《云气异兽图》

可以说，宋代绘画中无羽人、神兽等在形态上超凡之形象。画面空间和一般人物画像区别，全赖烟云之点化。例如北宋著名画家李公麟《华严变相图》中的众仙，即可视为北宋士大夫的写照（图2）。《华严变相图》以绘画形式呈现出《华严经》所描绘的七处八会，即佛陀说法的七处道场，八次说法。据《华严经》载佛陀道场：“诸色相海，无边显现；摩尼为幢，常放光明，恒出妙音，众宝罗网，妙香华缨，周匝垂布……”（《大方广佛华严经》（卷第一））以上种种繁华纷乱在李公麟画面未着一笔，且笔下各听众之面目、举止、衣冠都是典型的唐宋知识分子，个别文士形象甚至头戴乌角巾，乌角巾常为唐宋隐士所戴。杜甫有：“锦里先生乌角巾，园收芋栗不全贫”之句。宋代因苏东坡常戴此帽，故而又被称为东坡巾。所以说，纵观整个手卷，画面形象和俗世肉体凡胎的众生没有什么本质区别，而正因为李公麟将笔下诸生置于云间；更准确地说，画面诸人物可作云间漫步，方显示出他们的非凡、空灵及往来无碍。由此揭示出画面男女并非俗众，而是佛教诸神。《华严变相图》中也不乏贵族妇女形象，人物秀美、华贵与窈窕，漫步云端如履平地。其地位高低也决定了她们在画面中的比例大小，如画面中标为“主地神”的一女神，身形明显比起身后手执拂尘的侍女高大。这和顾恺之以来的晋唐仕女图，以及后来陈洪绶的侍女画之人物比例遵循同样的法则，这也是中国绘画中最根本的图像修辞和空间隐喻。如剔除画面上的连绵不断的云，那么我们眼中所见到的，只是谨小慎微弓身持芴的官员、朝拜的番客和雍容的宫廷贵妇。

图2 北宋·李公麟《华严变相图》（局部）

在北宋传世的另一幅重要绘画作品武宗元《朝元仙仗图》中，云也是一个重要视觉语汇。这幅著名的道教绘画对画面人物“仙”这一特性，进行了揭示和界定。画面上描绘了众仙列队朝见元始天尊的场景，各路神仙多着宽袍大袖，身上饰带飞扬，衣袂翩然，以示云间八面来风；人物或著高冠，或挽云髻，俯仰之间，如同朝廷的文武百官和宫女侍卫。但飘飞于众人衣袂和裙裾之间的云朵，对画面空间进行了明确的界定：这不是一般的文武百官朝臣队列，也不是朝廷景象，而是天庭及天庭之上的道教众仙。

云的此种转喻功能一直延续到南宋，在马和之的一些手卷、周季常《五百罗汉图》还有陆信忠《天官图》、《地官图》等系列等作品中被广为运用。何良俊在其《四友斋画论》中，对一幅宋画中的云及云端的道士进行过细致地描绘：“尝疑马远画，其声价甚重，而世所流传之迹，虽最有名者亦不满余意。但曾见其画星官一小帧，有十二三个道士着道服立于云端，似有朝真之意，云是钩染，其相貌威严中具清逸之态，衣褶亦奇古，当不在马和之之下，则知远盖长于人物者。”［7］21这幅疑似马远的作品中，因为云的点化，画面所揭示的空间便不再是世俗世界，而呈现出想象中的神仙世界，造成云中可居、别有洞天的心理知觉。云作为仙界之转喻，在画面中有其独特形态，在某种程度上可区别于自然界的云和文人画中的诗意空间的隐喻。而无论是《朝元仙仗图》还是《华严变相图》等等，云都出现在画面下方。在画面以云对神仙世界进行转喻时，云的位置一反自然界的常态。在我们的经验中，除了一些隐士过着云深不知处的生活之外，云永远是高高在上的。但对于云的转喻性使用反其道而行之——人往往或坐或立于云端，以示其非凡。并且，当画面各角色漫步云端的时候，其面部没有任何诧异和惊喜的表情，仿佛他们对这种轻舞飞扬已经习以为常：这就是他们日常生活的一部分。这些形象在观者的眼中，无疑已经摆脱肉身之沉重，并且习惯了云间的生活，无肉身之累，且也摆脱了肉体凡胎与生俱来的生死、贪念、欲望等限制。正如《宣和画谱》对道士徐的赞许：“画神仙事迹明其本末，位置有序，仙风道骨，飘飘凌云，盖善命意者也。”［8］101“命意”一词在宣和画谱中出现四次①分别在吴道玄、李昇、陆晃及道士徐这四个画家点评中。，皆为论道释人物创作，这一点值得注意，但限于篇幅，本文不展开论述。宋代道释画匠心独运，云往往是画面通往另一个神道空间的途径之一。宋代佛道教中的云，作为仙人在空中站立或者飘移的支撑物，边界明显，往往由若干个半圆连绵延伸，且在视觉上显得体积厚重而坚实。和秦汉笔画中的流云比较而言，宋画神仙世界中的云看起来稳固敦实，使得画面看起来也更加合情合理。中国文化传统不具备西方式的宗教性体验，可以说人们对于天和神的经验，到云为止，而缺乏西方绘画中所呈现的伴随个体飞升而具有的迷狂状态的视觉陈述。

三、入云与宋代高峻山水

唐宋之际山水画崛起，云作为自然山水的重要组成部分，也必不可少地出现在画面中。但山水画中的云，并非刚刚所谈论的神仙佛道意义上的转喻。秦汉以降，中国绘画经历了一系列空间转换，首先是秦汉神异绘画到唐宋山水画，绘画空间主体从神仙世界转为自然山水，宋元之际，自然空间过渡为诗意空间。而云在这几次转变中，都扮演着不同的角色，并有其不同的语义和喻意。以云这一符号来揭示自然山水空间的高和远，是一种提喻。“Synecdoche（提喻／举偶）一词源于希腊语。提喻通常指以部分代替整体，或是以整体代替部分，或是以材料代替所构成的事物，即指具有隶属性质的本体和借体之间的一种关系。”［9］例如在新闻报道中，以“白宫”代替美国政府，中国历来惯以白衣代替平民，娥眉、红袖喻指美人。在中国画中，以山水来概括风景，也是一种提喻。这里提喻是指用一个整体的一部分来指代整体本身，用云这一有限的视觉符号，代替天空之高远。而以“入云”、“齐云”、“凌云”来表现山峰、建筑或精神境界的不可攀，化抽象为具体，这也是提喻的另一意义实现途径。

云在北宋无可争议地成为塑造自然山水的常用图像语汇，这是一种近乎于诗意的自然。云常在北宋山水的山巅树头飘荡，升腾变幻。云比山低这一现象的最终目的在于揭示山之高，营造出北宋山水特有的阔大境界。郭熙在其《林泉高致》提出的 “三远”，可视为对北宋空间塑造原则的归纳。画家对于云的描绘，也正是表达天高地远的重要视觉符号，呈现了北宋山水画特有的雄峻和寂寥荒寒，如文同在《范宽雪中孤峰》所咏：“大雪洒天表，孤峰入云端。何人向渔艇，拥褐对巑岏。”云在画面中，作为神仙世界的转喻，常在画面下方托举、烘托画面空间。那么云作为天空，或者天空所具有的高远属性的提喻，则常飘动在画面中部偏上的位置。正如《林泉高致》所说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”［11］24“高远”固然有赖于云之烘托，“深远”也需借助云的渲染。《芥子园画谱》所指出的：“远欲其深，当以云深之。”［10］156“高远”、“深远”一被表现为入云，一被呈现为“云外”，无论哪个维度，云都是最显而易见的图像修辞。

如果说云之聚拢、固化、伸展为云端以供仙道站立坐卧，在图像上承担了一个名词的功能；而为了表现自然界山岭之高耸雄伟，将其呈现为“齐云”或者“入云”，那么画面上的云，则获得了形容词的属性，为山之雄峻提供了一种参照。我们在心理知觉上已经习惯将云视为天上之物，所谓“云在天空水在瓶”。而我们视野中的云到底有多高？气象学研究告诉我们，中国大部分地区：“各区域层积云、积云、雨层云和对流云等低云（黑体字引者加）的云底高度几乎没有季节变化，且区域差异很小，高度均在1.0km左右。”［12］也就是说，卷云、平流云作为低空云层，距地面也有一千米之遥。这组数据说明，在发明飞机的千百年之前，绘画中的卷云对于尘世碌碌奔走的生物而言，可望而不可即。即便如此，转喻之云天，属于超验的天；而提喻本体的云天，则是依然属于经验性的天，也是我们生活于其下的天空。云在天上飘，是其一部分。

云作为高远天空之提喻并非始于北宋，而是在唐代大小李山水中已经出现。如《明皇幸蜀图》便采取了这一策略，画面上的云弥漫在山腰处。画家运用云在山腰缭绕，成功地表现了蜀地崇山之“危乎高哉”的突兀险峻。明初赵岩题李思训画曰：“大小将军画绝稀，白云锦树憇斜辉；行人正在青天外，溪上桃花春未归。”画中的世界显然是一种世俗景象。只不过宋代更加自觉、更加广泛地运用了云这一视觉符号。这一要交代一下宋代山水画之形制。北宋前期的山水画，秉承唐代壁画传统，尺幅大。郭熙在《林泉高致》中还明确指出：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”［11］11郭笔下的“山水”实非自然山水，而是山水画，因为下文为“若士女人物，小小之笔”，显然不是谈论实际对象大小，而是山水人物绘画的大小。但郭熙以后，山水画篇幅也逐渐变小，从唐代、北宋早期的壁画屏风变为立轴、变为小景，再为手卷。正如米芾在《画史》中所标榜的：“更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。”北宋现存的长卷有王诜《渔村小雪图》绢本设色纵44.5厘米横219.5厘米；燕文贵 《江山楼观图》，纵31.9厘米，横161.2厘米；米友仁《潇湘奇观图》纵19.8厘米，横：289.5厘米等。另有南宋现存具有代表性的手卷有夏圭《溪山清远图》，纵46厘米，横889.1厘米；杨士贤《赤壁图卷》，纵30厘米，横129厘米；乔仲常《后赤壁赋图》纵30.48×566.42厘米等山水杰作。从上面数据我们不难看出，手卷往往高不穿过半米，画面上的山实际高不过尺。画家要在尺幅之上展现百丈雄峰，则必须大量运用图像修辞。首先是比例的运用，如传为王维所作《山水诀》中所记：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。”［13］120可以说，在图像中，比例和构图是最基本修辞，一个物体在画面高低大小的安排，正如语言中的轻重缓急。以云这一具象符号揭示山之“高”这一抽象品质。就这一点而言，宋代山水和汉赋、唐诗等一脉相承：不仅以云之高以喻山之高，甚至是以云之低反衬山之高。如南宋马和之手卷《诗经图》长卷，全图高不过二十七八厘米，其中“天保”一画，以凌云之高山来表达《诗经》中“天保定尔，以莫不兴。如山如阜，如冈如陵”的诗句。画面中的四个主要意象，即树、石、云、日，其中树最低，画面上的云卷曲升腾，而山顶则几乎高于云顶。此画中的云，非米芾之云烟，也非董源、巨然之山岚，而就是气象学上高空云层之卷云。画家以云作为天之提喻，在二十七八厘米高度手卷中，虚构出千仞高山。综上所述，北宋山水是山水写实的高峰，这一阶段的很多山水画中的云，作为一种视觉符号，不再充当神仙世界的转喻，而只是天之提喻。

这里要提一下的是，提喻目前在学术界还没有得到应有的重视，有学者指出：“在修辞学中，隐喻（metaphor）和转喻作为两种重要的修辞手法，一直是研究的焦点，而提喻（synecdo che）则鲜被提及，尤其是在汉语修辞学研究中，未见有明确正名之举。”［14］同样，它在中国图像史上的地位也远远被低估。提喻作为一种图像修辞，在中国绘画中大量存在，尤其是花鸟，例如松竹梅等传统题材。可以说，隐喻和提喻这两个坐标，建构且成全了山水画、花鸟画，尤其是文人山水和花鸟的诗意和禅意。花鸟画一贯以一花一叶作为作为整个世界的提喻，同时也作为世界的隐喻，揭示着花、鸟和万物的“相似性”和“邻近性”。可以说，提喻是中国传统花鸟绘画中的普遍存在方式，也是禅宗对于世界的认识途径，用禅宗语言便可翻译为“一花一世界”、“须弥芥子”。

宋代文人画发展以来，烟云既非神仙世界的转喻，也非高高在上，而渐渐成为诗意栖居之地的隐喻。这首先源于宋代绘画对诗意的追求，宋人有意识地在诗歌语像和绘画图像之间建构种种隐喻关系，“诗画一律”、“诗中有画”是宋代艺术最宏大的隐喻。通过山水、渔樵耕读等等，在诗歌和绘画之间，建立了种种相似性。云烟历来是诗歌中的一个重要意象。这些云中隐士和僧道的行迹都出现在宋代文人山水画中，成为其诗意空间建构的重要模式。范宽、郭熙对自然界烟云的描绘和北宋后期空间诗意的营造，这二者之间没有清晰的界限。因山水在中国文化史上本来就极具艺术气质，浸染着诗意，也往往是诗意发生的重要场所，至少是不可或缺的背景。但是云烟隐喻所建构的诗意空间和北宋前期自然山水所呈现的诗意，有微妙的区别。其最明显的特征，就是云向烟云转化，在画面上呈弥漫之势。其次，云不仅飘荡于神仙居所，飘荡在高不可攀的山腰，而且常弥漫于人境。

总之，在宋代绘画中云之转喻、提喻和隐喻之间有着相互包含和渗透，而其意义转换绝非不可逾越，可谓喻中有喻。但云和天的关系，无绝对可言，因为云原本就是虚无缥缈之物，天也是玄而又玄之所，加上仙境、桃源、自然、耕读、诗意在中国文化和图像传统中也是相互转换相互渗透的，云在其中飘来飘去，也歧义丛生。

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