时尚类电影中的时装元素与性别文化——以《小时代》为例

⊙丁珂文［北京语言大学， 北京 100083］

时尚类电影中的时装元素与性别文化
——以《小时代》为例

⊙丁珂文［北京语言大学， 北京 100083］

时装类女性影片在好莱坞类型片市场上的兴起，有着其独特的社会历史背景，同时也印证了资本主义社会权力结构的变更与重组。近年来，随着我国电影市场的发展，大量的本土类型片涌现荧幕，其中不乏时尚类电影。本文以分析《小时代》系列影片中的时尚元素为手段，旨在发掘其背后的性别文化与深层社会文化背景，从而探求时尚类电影在新时期中国类型片中的位置与作用。

时尚 时装 小妞电影 性别文化

一、时装的社会文化意涵——西方时尚服装史探微

衣着服饰并非如表面所看起来那么简单、直观，相反，它是一种复杂的视觉交流。服装不仅包裹了身体，而且也表达出了人的思想，具有风格的意义，实际上，服装设计理念上的每一次变革都意味着在社会主体展示方式上也正在进行着一场变革。时装电影，或者说自我改造类女性影片在好莱坞类型片市场上的兴起，有着其独特的社会历史背景，同时也印证了资本主义社会权力结构的变更与重组。我们现在所熟悉的时尚类电影，大都是以美丽的女主角和靓丽的时装为显著特征的女性影片。然而，回顾一下西方时尚史，会发现锦衣华服最初并不是女人的专利。

纵观西方的服装时尚历史，正如许多时尚批评家所言，在15、16和17世纪，华丽的服饰代表的是在当时受到法律保护的阶级的特权，而并非是性别的特权。换句话说，奢华的着装是贵族权势与特权的象征。不仅如此，男士服装的做工之精致、款式之繁多比起女装来，常常是有过之而无不及。直到18世纪，男性主体才从服装舞台上退出，将自己的角色转交给女性。18世纪后，男子复杂的服装和精致的假发已最终演变为绅士们体面的套装和自然淳朴的发式，而女性的衣帽却日新月异地发展了起来。（其实男士服装对于其身份地位、权力态势的表现，至今仍在一些场合保留，比如在近代英联邦国家地区的法庭上，大法官卷曲厚重的假发象征着其高贵不容侵犯的地位）

昆汀·贝尔认为男装简约的风格源自中产阶级的兴起及其勤奋的生活方式。①在上几个世纪，财富是与闲适的生活方式和大量的服装服饰紧密相连的。过去的贵族绅士同夫人和小姐们一样，不会做任何有益的工作，对他们而言，战争和体育竞技是他们发泄活力的唯一方式，华丽的服饰是一种“贵族身份化”的展示。而到了18世纪，高层管理工作的出现，引发了简约的设计风格。工作勤奋忙碌的中产阶级从事着管理和销售类的工作，赚取甚至比收租者更多的财富，他们的简约服饰升华至“职业化”的展示。但是对于中产阶级的女士们而言，闲适仍旧是她们的生活方式，通过衣着服饰来展示丈夫的财富也成了她们的“责任”。贝尔合理地解释了经济和社会因素如何在时装风格上起到了决定性作用。在他看来，奢华风格从男装上消失，却在女装上愈演愈烈，这一表象的变化与背后的资本主义权力结构的变更有着密不可分的关联。从而揭示了服饰所反映的“阶级”身份差异。他认为“时装的历史与阶级之间的竞争紧密相连，但是，这种竞争并不总是中产阶级渴望穿戴得像个上层人，或是无产阶级试图打扮得像个中产阶级。潮流的改变往往是‘自下而上’的，由来自下层的创造性压力推演的结果，如‘男性戒绝运动’源自中产阶级，而光头党和朋克风格则来自工人阶级”②。并且，他也没能指出这一变化在心理上的影响，及其对“性别”差异的暗示。

更为关注心理学层面的J.C.富鲁格，同样认为18世纪男装的变革是由阶级关系的变革引起的。他指出阶级关系的转变使得男性服装不再作为等级区分的标志，而演变成为和谐一致、款式相近的制服；认为这有助于团结来自同阶级的及其他不同阶级的男性同胞；并称这种转变为“男性戒绝运动”。这场运动旨在禁止过去的几个世纪里，贵族的奢华服饰所导致的自恋欲和自我表现欲。自18世纪以后，以上两种欲望就不得不以其他方式得到满足，结果必然经历以下三种转变：升华至职业化的展示；变为偷窥癖；男扮女装。③

时尚服饰的转变至此有了一个性别上的分水岭。首先，18世纪末，阶级差别“淡化”了，而性别差别反而“强化”了。性别差别成为权力、特权和权威的最主要标志，结束了不同阶级的男人之间的镜像差别，从而把男人和女人在外表上推向了两个相反的方向。萨亚·希尔威曼做出了一个巧妙的比喻：“正统的男性服装将男性身体冻结在性器官的严密保护下，其同一性把它变成了一块岩石，任凭女性时装的惊涛骇浪做徒劳的拍打。”④

同样运用拉康“镜像阶段”作为理论工具分析的劳拉·穆尔维则在《视觉快感与叙事电影》（1975）中批判了传统电影中的“偷窥癖”。⑤她认为在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的。作为一种发达的表象系统，电影提出了无意识（它由主导意识形态建构）是怎样构造观看方式和快感的。其中，有三种主要的观看方式，一是摄影机（监视器）的看；二是观众的看；三是在银幕幻觉中角色彼此之间的看。她认为叙事电影的惯例要拒绝前两种观看形式，并使它们从属于第三种看。如果没有前两者的缺席（即录制过程的物质存在以及观众的批判性解读），虚构的戏剧就无法实现其现实性、显而易见性和真实性。而由于电影的生产方以及主流意识形态是以男性为主导的、父权的，第三种看（也是唯一留存的看）便是男性眼光的，将女性形象碎片化、物质化，最终只构成男性主体性认识的看。尽管，穆尔维的这一理论后来被批评为失于偏颇，完全忽视观众的能动性，但是，她对电影中特有的各种观看之间的复杂关系的相互影响的重视，和对女性主体性的呼吁，对后来的电影研究产生了广泛而深入的影响。她自己本身也参与制作了一些试验性质的纪录短片，如1984年执导的《笔姬别恋》。

二、《小时代》高跟鞋的神话——女性主体的再现

近年来，随着中国的电影市场的迅猛发展，越来越多的类型片涌现银幕。其中一个引人注目的类型便是时装类影片，而通常时装类影片又与“小妞电影”（Chick-Flicks）产生重合。此类影片的特点是，伴随着女主角出现的永远都是锦衣华服。由于过多的服装服饰品牌的出现，过于标榜高品质的物质生活，这类影片甚至被一些评论者诟病为媚俗或是物质主义。其中，最具争议的影片便是系列片《小时代》。实际上，《小时代》偷师好莱坞的青春时尚类“小妞电影”，由中国最卖座的畅销书作家郭敬明执导，带领着台湾地区成熟的偶像剧制作团队与时尚指导团队操刀完成。在被指摘媚俗与迎合观众的同时，它也实实在在地收获了票房的成功及粉丝的回报。“我知道我的粉丝要什么，他们对小说内容已经烂熟于心，他们想看的只是书中的人物的荧幕重现。”这是在2013中国（北京）电影学术年会上，《小时代》出品人盛大国际传媒总裁安晓芬回忆起导演郭敬明的话。在评论界口诛笔伐的同时，我们可以从时装的角度，去解读一下该影片，剖析其性别文化的内涵。

电影《小时代》第一部的开场，以第一主角林萧（杨幂饰）的口吻介绍她的女人帮成员，讲到“女王”顾里（郭采洁饰）时，第一映入眼帘的标志性的红底高跟鞋克里斯提·鲁布托（Christian Louboutin），这一款鞋履品牌是欧美许多成熟女星们的挚爱，穿上它，便是成熟女性的标志。而在另一部美国小妞电影《一个购物狂的自白》（2009）中，那些在时尚杂志工作的成功女性们，几乎每个人穿的都是这款。郭采洁在电影中的形象与这款鞋所代表的气质高度吻合，据统计，这款鞋履在电影中出现了二十一次。此外，这款鞋林萧在戏里穿过一次。电影快结束时，他们举办了一场时装发布会，她的前男友简溪醋意绵绵地说：“我都快认不出眼前的这个女子就是林萧了。”那个时候，林萧穿着的就是这双红底鞋，以表现现在的她有主见了，能够独当一面了，再也不是简溪爱的那个傻女孩了。

一双红色高跟鞋所承载的不单单是年轻女孩纤细性感的脚踝，在“小妞电影”中，高跟鞋被赋予了更为丰富的涵义，昭示着一个女孩儿的成长、蜕变，身份地位的提升。在电影的第十二分钟，四个女孩在大学校园里第一次相聚，林萧获得时尚杂志《M.E》的实习面试通知时，顾里也是随手将新买的Pelle Moda牌高跟鞋塞给她，并嘲讽林萧脚下的那双脏球鞋看门大妈也有一双一模一样的。而在随后的面试中，林萧在身旁高出半头、各个妆容精致的面试竞争者的包围下，也换上了高跟鞋。在此处，高度，似乎具有某种威慑力，是权力的象征，只得被脆弱的女主人公仰望。虽然，后来林萧穿上了高跟鞋，但还是因为不适应，在被吩咐去倒咖啡的时候，直接狼狈地摔在了表情冷漠的上司面前。而这样的摔倒，在一次顶楼舞会上又一次上演。实际上，直到电影的最后，林萧才真正适应了高跟鞋。

有趣的是，高跟鞋这一产物，最初并不是女性的专属。据称，15世纪的法国宫廷服装师发明了高跟鞋，最初高跟鞋的出现，是为了方便人们骑马时能够扣紧马镫。直到16世纪末，高跟鞋才成为贵族的时尚玩意儿。而第一个穿上红底高跟鞋的人，是法国国王路易十四。据说这位身材矮小的国王为了令自己看起来更高大、更威武、更自信和更具权威，让鞋匠为他制作有四英寸高跟的鞋履，并且把根部漆为红色以示其尊贵身份。实际上，高跟鞋的历史也符合时装历史的潮流，随着阶级权力的改变，逐渐变成女性的宠物。它的产生并不是以舒适为目的，而是以性感、权力为目的，由它所引领的时尚也在这种权力构成的框架之中。

高跟鞋在此类影片中，成了权力的象征，成了少女挣脱幼稚笨拙的自我，蜕变成高贵典雅的丽人的“神器”。它穿着起来并不舒适，是典型的为他者所造的物件。观者在观看中获得快感，感受到女性优美的曲线、修长的腿部线条。高跟鞋的设置，在性别文化中，最初满足的是男性的“偷窥欲”，而在长久的文化沿袭中，被女性所认可接受，成为畅销的时尚商品，并在诸如小说、影视剧这样的文化产品中，反复被表现、再造，使人们对其有了根深蒂固的看法。高跟鞋成了美丽性感的代名词，Christian Louboutin牌的红底高跟鞋成为走在时尚尖端的象征。从某种层面上，高跟鞋在影片中，成了女性性别主体意识的代名词，它专属于成熟女性，是少女们所向往的。

三、结语——时尚类型片的本土化发展

据英国BBC网站2013年3月22日的报道，中国已经取代日本成为全球第二大电影市场，是好莱坞电影制片人的关键市场。2014年中国共上映影片388部，总票房达47亿美元（合计296亿人民币），增长率达到36%。北美电影市场全年票房为103亿美元，与2013年相比下降6%。事实上，除印度、韩国和法国外，这种下降趋势还发生在日本、英国、德国、俄罗斯、澳大利亚等大多数国家。在全球及各国电影增长停滞和放缓的背景下，中国电影正在以令全世界震惊的速度快速增长。此外，华尔街日报援引Pacific Bridge的合伙人凯恩（RobertCain）的话说，过去十年中国电影市场以每年超过30%的速度在增长，居民收入不断增加带动了电影消费的需求。凯恩预测，大约到2020年中国就会超过美国成为全球最大的电影市场。而支撑中国电影市场增长的主要因素是中国国内的电影产业。这些信息表明，随着中国市场经济的发展，电影产业已经逐步壮大，中国本土电影市场的规模已经空前。面对着这样的契机，国际电影人都想来分一杯羹，而中国本土的电影生产者就更应当摩拳擦掌、厉兵秣马。

《小时代》是一部典型的“小妞电影”，影片内容糅合了年轻女孩的成长话题、职业道路、时尚、时装、女人帮的友谊等等元素，画面极尽奢华。青年女性观众是一个不容忽视的受众群体，她们大多接受了一定的教育，在“妇女解放运动”已获“成功”的氛围中长大，在改革开放经济发展的大背景下成长，受到全球化的冲击，与同时期的好莱坞青年女性受众差别并不明显。在“小妞电影”这一类型中，性别主体性的认知、自我的重塑，是电影剥去表面华丽的外衣而不可或缺的精神内核。

电影作为一个文化产品，从本质上讲，是不能被复制的。而好莱坞的成功，在于它从一开始便将电影看作工业产品，将类型片看作娱乐形式。工业产品的最大属性在于可复制性。类型片电影的成功，在于将人生体验的那种相似性作为构成要件。我们大可指摘此类电影中的奢靡之风，但与此同时，亦不能忽视时尚、时装与女性性别认同之间的内在关联。这也是为何这些影片能够吸引特定观众群的原因。时尚类型片在中国有着可观的受众群，女性角色在此类影片中，一方面被华丽的服饰包裹，被高跟鞋所束缚，被物化；但另一方面，物质成了她们衡量自我价值的标准之一，也许这才是评论者们所真正担心的。在当今的性别文化中，女性主体性的体现，在时尚类电影中被简化了，流于表面的浮夸，身体成了贴满商标的载体，从而也可能降格为一种明码标价的商品。实际上，伴随全球化的共同发展，中国本土，特别是城市地区的女性文化，已经发生了巨大变化。女性拥有了越来越多的权利，在一些领域也出现了不少优秀的女性领导者。时尚类工作圈，更似乎成了女性的天下。此时，对华服的追求，更多的是一种无关乎性别差异的自我认同，是对自我的取悦，而非在意他者的目光。这亦是为何好莱坞的许多电影研究者声称，时尚类电影才是真正的女性主义电影。⑥

中国电影市场发展至今，已经到了需要电影工作者、制片人在制作电影初期就着力定位观影人群的阶段。女性是一个不容忽视的市场，应该有专属于她们的影片出现。时尚类影片此时粉墨登场，也许就单个影片来说，还有诸如价值观立意、电影语言等方面的问题，但其所获得的票房上的成功，再次印证了女性观众的需求。好比一道甜点，也许制作并不精细，配料略显粗糙，但爱吃的人，在没有其他选择的情况下，仍会欣然接受。而当眼前摆上数十道制作精美，配料上乘，甚至还颇具设计之心的甜点，食客此时便有了比较，抬了眼光。换句话说，如今中国电影市场上的时尚类电影、小妞电影、女性影片数量上仍是不够的，话题颇多的时尚类影片需在争议中成长、成熟，以适应本土的观众需求，从而在电影市场占有一席之地。

① Quentin Bell，On Human Finery，Allison&Busby，1992：23-24.

② Dick Hebdige， Subculture:The Meaning ofStyle，Methuen，1979：86.

③ J.C.Flugel，The Psychology of Clothes，International Universities Press，1969：117-119.

④ Kaja Silverman， “Fragments of a Fashionable Discourse”，in On Fashion，eds.Shari Benstock and Suzanne Ferriss， Rutgers University Press， 1994：189-190.

⑤ Laura Mulvey，Visual Pleasure and Narrative，Cinema，Screen 16，1975：6-18.

⑥ HilaryRander，Neo-FeministCinema:Girly Films，Chick Flicks and Consumer Culture，Routledge，2010：5-12.

作 者：丁珂文，北京语言大学文艺学专业在读博士研究生，主要从事批评史与文化研究。

编 辑：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com

本文系北京语言大学2014研究生创新基金项目资助成果之一