解读后京派山水画风貌

刘钎妤，李　洪（郧阳师范高等专科学校　湖北 十堰 442000）

解读后京派山水画风貌

刘钎妤，李洪
（郧阳师范高等专科学校湖北 十堰 442000）

京派山水占据着中国画坛主流地位，可以说引导着山水画的潮流，对推动山水画的发展有举起轻重的地位。本文着重解读后京派在中国画坛上有影响力的山水画家，意在梳理京派山水大致风貌，从而更好地掌握山水画发展态势。

后京派；山水画；风貌；笔墨

以85新潮为分界，京派画风分为前后两个时期：前期为写实主义时期，这个时期以李可染为典型代表，讲究主题性；后期京派山水开始由一元泛意识形态权力话语走向多元的现代审美语境，开启了多元化的审美观，在全面经受西方艺术思潮冲击的过程中迈出了当代步伐，山水画呈现出多元的态势，传统文人画出现空前的繁荣和复兴。后京派山水涌现出大批引领当下山水画发展方向的画家，他们的山水画以新的面目和创作形态依然占据着画坛主流地位。下面我们来解读后京派山水画的风格面貌。

一、后京派山水的整体风貌

除李家山水嫡传弟子，其他后京派山水画家基本上宗法南宗山水，他们无法在风格图式上认同李可染，几乎没有从理论观念上公开对李可染写实主义山水进行修正、否弃，只是采取一种迂回和间接的方式，在山水画实践上对李氏山水进行了修正和反拨。他们抛弃了李可染写实主义的创作路子，而重归文人山水画传统，和传统文人山水画一样强调表现心性和笔墨韵味，这无论在陈平还是龙瑞的山水画中表现得都很明确。后京派仍然保持着对李可染作为现代山水画一代宗师的尊重，且他们的山水画还在笔墨上从李可染身上获益匪浅。

二、后京派山水画代表人物

（一）李家山水嫡传弟子贾又福、李宝林

贾、李二人直接继承了李家山水的北宗崇高型山水风范。贾又福以太行山为母题强化表现山的崇高峻极，将李家山水的“黑”渲染到极致，无疑是李可染弟子中屈指可数的最有成就的山水画家。他的山水回避了李家山水的风格倾向，而加以构成、意象表现，具有更为强烈的现代感。其山水画的弊端在于缺乏诗意及人与自然的和谐美感，过于强化自然对人的压制及自然与人的分裂对峙。

李宝林的山水画源自李家山水，尤其在黑色意象方面延续了李家山水的风格表现，但更倾向于构成和色彩表现，具有强烈的现代感。与贾又福相比，他缺乏驾驭宏大山水风格的能力，仅从笔墨而言，李宝林显然对李家山水体味不深。

（二）新文人画风的典型代表陈平

在后京派山水画家中，陈平是一位相当有影响力的人物，他的山水图式完全来自传统文人画，是典型的南宗逸格一派，因而仅从风格意义来说，陈平的山水画不具备时代性的风格建构。他的山水画之所以引起画坛兴趣，并使他最终成为引领当代山水画风的人物，主要一点还在于当代山水画对写实主义山水画的强烈逆反和反拨，从而在心理深层预设上世纪80后期对传统文人画的接纳。他的山水画的成功在很大程度上迎合了当代山水画的复古倾向，而就其山水画的成就来说，则主要体现在笔墨而不是风格上。在当代中青年山水画家中，论积墨功夫，基本上没人能与陈平相比肩。他的积墨，运用得自然、通透，得亮墨之旨，这主要得益于他对李可染积墨的潜心体悟。由于倾力于积墨表现，陈平的山水画很少用线，这一点尤其是在他的《费洼山庄》、《梦底家山》系列作品中表现最为突出，这使他的山水画相对缺少生动的笔墨，也就缺少一种笔墨的化机，过静、过滞、过于经营，并带有装饰意趣。陈平的山水画是带有强烈出世之感和神秘意味的，一般在他的山水画中很少能获得现实性感受，由此，他所精心营构的《费洼山庄》便成为真正的世外桃源。卧游于此，陈平的山水画也就真的表现出不知秦汉、无论魏晋的出世意味了。总之陈平的作品更多地散发出文人的隐遁气息。

（三）歧义和多向嫁接的姚鸣京

姚鸣京也是值得一提的具有全国影响力的新文人画派中的活跃分子，他的山水画较具笔墨和风格价值。他的山水画笔墨语言是歧义和多向嫁接的，这种歧义和多向嫁接的笔墨语言却在整体上表现出传统笔墨意趣。他的笔墨游离似有神助，又似梦境的游离，看似无心，实则充满了画家独特的用心。山水画中的元素被画家传神地演绎，水墨间的恬淡之情同样令人神往，略带调侃的情绪使得这种闲适更加扣人心弦，将不谐世事、内敛脱俗的意蕴完美地表达。其山水母题是超现实梦幻的，被业内称为“处处饱含禅机”的新意之作。但没有影响其山水画文人画风的表现，因而至少在现代山水画母题表现的开掘方面，姚鸣京是一个颇具智性的“另类”。

（四）富有装饰味的青绿画风领军人许峻

在当今青绿山水领域，许峻算是重量级的人物，与其他画家相较，他的山水画则表现出另一种审美风范。他取法传统青绿山水，但用南宗文人画和现代构成图式加以融会改造，因而他的青绿山水没有精谨刻板的作风和勾斫生硬的习气，加之施色暗重，也无一般青绿山水富丽堂皇的鄙俗之气。但总的说来许峻的青绿山水仍然没有超越传统。

（五）黄学派代表人物龙瑞

龙瑞也是后京派山水画的代表人物之一，其画面貌主要是学习黄宾虹，这与他早年山水画讲究构成、装饰意趣大相径庭。应该说，龙瑞早年的山水画还颇具现代感，笔墨较大气，用色大胆，对比强烈，不过在对山水画传统的理解和表现上较为薄弱，比如笔墨粗疏、浮薄、刚狠、构图缺乏严谨，显得松散。这或许是龙瑞近年来转向黄宾虹的原因。比较而言，近些年的山水画创作尤其在笔墨表现上得到极大的提升。龙瑞通过取法黄宾虹，早年笔墨的弊端得到纠正，笔墨变得沉实、厚重，具有水墨淋漓的色泽感。仅从笔墨而言，龙瑞对黄宾虹的理解、论识显然超出一般时流之上。但对龙瑞自身山水画风格建构而言是没有多大意义的——一个不能拥有自身风格建构的画家不可能占据画史的一流位置。

（六）雄强北宗风范崔晓东

崔晓东也是当代后京派新文人画家之一，他的山水画属雄强一路，颇具文人画气韵，画风纯正典雅、自然深厚、浑厚凝重、格调高古。笔墨讲求积染、层层皴擦、笔势雄硕，图式上追寻北宗崇高风格，因而其山水画大有北宗风范。

（七）倾力于西方现代主义的吴冠中

吴冠中可以说是后京派现代主义绘画最杰出的代表人物。他的绘画很少传统绘画韵味，追求纯粹的现代感，意在谋求中国画的国际化即将中国画推向纯粹的形式和水墨表现——现代抽象主义，但他的现代抽象主义创作观念并不能真正解决中国画的现代性问题。

以上解读的是后京派在中国画坛有影响力的山水画家，他们基本上引导着山水画的潮流。

三、后京派山水在山水画坛的地位

对后京派山水来说，传统文人画只是一个需加以取法融合的对象。写实主义山水画无论在审美观念上还是风格图式上，与传统文人山水画已截然不同，它是传统文人画的叛逆，传统山水画对写实山水画的意义仅在于笔墨上，而这只是对一些优秀的写实山水画家而言，这颇能说明从上世纪中期起，传统文人画在中国现代画坛的命运。文人画传统的深厚，使得即便是85新潮策源地的北京，先锋派绘画也始终没有形成流派性格局和强大的画家阵容。

总的说来，85新潮之后，京派的现代转型探索，开始了多元化、本体化自由探索，新写实主义、现代主义、传统主义构成京派内部三大互动形态，并在三大流派对立互动的态势中真正实现了由传统向现代转换的整合与建构。

对李可染写实山水的摈弃，使前期山水画的现代探索戛然而止。当代京派山水画家没有前人山水画现代范式建构的成功经验可资借鉴，因而转向传统文人山水画便是唯一的途径。这里既有对20世纪50年代到70年代写实山水意识形态化的强烈逆反，也有对传统山水画价值内涵的考量和重新挖掘、发现。因而就复兴传统山水画和重建传统山水画的价值尊严而言，当代京派山水无疑起到了积极的作用。但一味耽于笔墨，求雅、求逸、求淡，却使当代京派山水走向避世高蹈的传统文人山水画的老路。求笔墨而具乎醇厚，讲心性而具乎大象，从而使当代京派山水无论在个性表现及时代风格建构方面都比傅抱石、陆俨少的山水画逊色多了。因而，从山水画的现代建构方面来说，当代京派山水还有很长一段路要走。京派实际左右着现代中国画坛的导向，如果忽视时代风格的建构无疑会动摇其主导地位，这对当代京派山水画来说是一种严峻的挑战。如果没有写实主义的冲击，现代山水画就仍会长期沉溺于传统文人画，遁世高蹈不思变革。

刘钎妤（1976-），四川内江人，四川美术学院山水画硕士研究生毕业，郧阳师范高等专科学校艺术系讲师。主要从事中国画教学、山水画、花鸟画创作和美学研究，多次参加国家级展览和获奖；

李洪（1968-），湖北郧县人，华中师范大学文学院本科、硕士研究生毕业 ，郧阳师范高等专科学校中文系副教授，主要从事古代文学、美学教学和古代文学、美学研究。

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1007-0125(2015)01-0122-02