高脚凳削成小马扎

冷自如

上海昆剧团着力打造的《川上吟》于2014年末华丽亮相。该剧取材自曹丕、曹植与甄氏的传奇故事，移植自桂剧《七步吟》。突破传统，与时俱进，深化主题，刻画人性，传承昆曲美，融合时代新，主创们似乎信心高涨，群情激昂。可惜描绘虽然美好，呈现却有落差——人物空洞、表演夸张、灯光艳俗、台词肉麻。一时愤懑之后，是满心的悲凉。

从这部戏里，我们能够清楚地看到当代戏曲的困境——它如何在传统与现代之间左支右绌、进退失据，而相比其他剧种，昆曲又是如何最为寸步难行。

所谓传统与现代之争，简单地来说，或许就是形式（表演艺术/剧场性）与内容（情节艺术/戏剧性）谁应该占据支配地位的交锋。这半个多世纪以来，戏曲从谭鑫培、梅兰芳的时代逐渐向田汉、郑怀兴、魏明伦的时代发展，正是表演艺术逐渐让位于情节艺术的过程。“现代戏曲”的新格局或可形成——表演艺术等各种其他艺术因素紧密围绕着“情节艺术”的核心，齐心合力，携手并进，为刻画人物形象、表现戏剧主题而努力奋斗。原本我们可以就这样“与时俱进”、一鼓作气地走进“现代戏曲”新时代的，可谁曾想它既是开始，也是结束——“现代戏曲”因一代编剧的集体亮相狂飙突进，旋即就随着他们的老去桥断路迷。与其说戏曲从此便在传统与现代中寻求平衡，不如说是在传统与现代的夹缝中尴尬不已，越来越退化的表演艺术和越来越拙劣的情节艺术使得戏曲“该”走哪条路的问题悄无声息地被转化成了“能”走哪条路——进，发展不了丰富的舞台语汇表现内容之力；退，寻找不到合格的情节内容彰显形式之美。

面临这样的困境，再来看《川上吟》。与大部分新编戏一样，它也产生了重大的“受迫性”失误——一面是考虑到具有现代性的故事情节而刻意牺牲程式化的表演，另一面又为了照顾昆剧的艺术特色而降低了对情节完整和戏剧张力的诉求。剧场性和戏剧性不仅没有相扶相持，反而互相角力，两败俱伤，整部戏的艺术质量就这样在不断地向下看齐中一落千丈。

只消稍作对照即便可知，《川上吟》的原剧本《七步吟》已经捉襟见肘、处处牴牾，而改编为昆剧更是进一步弱化了情节，模糊了人物。可举开场一例：曹操病重，曹丕兄弟二人接报回营，却遭拦阻。桂剧《七步吟》中曹丕谋士进言，建议以王位计冒死闯宫，曹丕深以为然，转身以“身为兄长，应当承担风险”为由，拦住曹植，独自闯宫，结果奉“先闯进宫者可继业”的遗诏而成魏王。《川上吟》则删去谋士进言，曹丕没有任何心理活动，其后在与曹植的争论中，我们根本不知道该相信谁。

既然不以情节刻画人物，那表演呢？

在表演方面，本剧突破了行当，追求体验与程式的结合。只可惜所谓的“结合”似乎仅仅是简单的拼接，忽而是撕心裂肺嚎啕痛哭的体验式，忽而是台步秀般的程式化。我想体验式和程式化或许并不是互补的关系，体验是程式化的基础，程式是体验的外在表现。正是对人物的准确定位，才能选择恰当的程式，而对人物的体验也要靠对程式的选择而传递给观众，否则的话表现的仅仅是情绪，而不是人物。无论是什么样的表演体系，重中之重都是动作的准确。同样的悲伤与欢乐，不同的年龄、地位、性格的人有不同的表现方式。程式化正是帮助演员最方便快捷地找到准确的动作刻画出一个实实在在的人物。而从另一个角度来讲，相比程式化，体验式是难以通过演员传承的，而可再现性对于戏剧来说却是必须的。因此，演员放弃了程式就相当于自己向导演让出了权力。

失败的另一大原因便要说到昆剧的另一大特点，文学性。昆剧继承了中国古典抒情诗歌的传统，它相当多的审美资源来自于曲牌连套诗歌写作的语言艺术，也就是说，与板腔体戏曲不同，昆剧如要达到基本的可观赏性，需要一定的文本文学性。可是随着古典诗歌传统的终结，随着文化精英与戏曲队伍的剥离，曾经的优势在当代却进一步掣肘了昆剧的发展。例如本剧比比皆是的诸如“为什么你与子建难成双，却与我拜花堂”这样的唱词，如若放在板腔体剧种中尚可说得过去，但是在昆剧中却无法入人耳目，深深损害了昆剧的格调。

戏曲的传承与发展之难，不足为外人道。尝试与探索中，虽难免失败，也总是希望不再重蹈覆辙。形式（表演艺术/剧场性）与内容（情节艺术/戏剧性），并不见得谁就比谁更高级，形式可以服务内容，内容也可以服务形式，但是一部戏只能有一个核心。都想突出的结果就是不停地削足适履，好好的一个高脚凳，为了摆平而被锯成了小马扎，岂不痛哉。