聊《伊丽莎白》，不聊音乐

轩然

音乐剧《伊丽莎白》的广告词中称自己是“欧洲音乐剧的复兴之作”，这样的表述我不能完全认同，但它提醒了我一件事儿：欧洲音乐剧兴盛过，也落寞过。

上世纪80年代是欧洲音乐剧最兴盛的时代，那时候上演的《猫》、《悲惨世界》、《剧院魅影》，征服了伦敦、百老汇乃至全世界。人们在追逐追捧的同时也开始总结它们的成功经验。比如，舞美制作精良，气势恢宏；题材选择大家都较为熟悉的经典著作；创作时以音乐家为核心展开，全剧都是用音乐来讲故事；从头唱到尾，并且音乐极其好听，古典与流行兼具……经过总结后，这些特点成为欧洲音乐剧最显著的特征，后来者纷纷效仿。可到了上世纪90年代起，在美国百老汇有意识的排挤之下，欧洲音乐剧的风头大失，落寞的态势渐渐显露。

百老汇为何要排挤？个中原因有很多，但其中一个很重要的原因是，美国人与欧洲人对音乐剧的理解有较大的差异。我们曾经都问过这样一个问题，音乐剧与歌剧有什么区别？美国人一定会回答你，因为音乐剧更强调剧本的创作。你在看歌剧的时候是欣赏音乐、欣赏歌声，而看音乐剧就该是欣赏戏剧、欣赏故事。音乐在音乐剧中的价值不是独立存在的，它是为了呈现更好的戏剧而作的。

而到了欧洲，这里的人们对音乐剧却有不同的看法，他们把音乐剧看作是现代的流行歌剧。所以在创作音乐剧时，他们会抱有一种颠覆传统歌剧的心理。歌剧不好听，就都做好听的音乐，歌剧太古板，就加入流行的音乐。

道不同不相为谋。百老汇人在坚定了音乐剧该走戏剧的发展道路后，开始了排挤政策。剧评人对欧洲音乐剧的溢美之词少了，冷静与质疑的态度成了主导。而作为美国戏剧最高荣誉的托尼奖，也学会了偏袒本土作品。这股势头发展到后来，就成了“来一部，败一部”。如《吸血鬼之舞》（Dance of the Vampires）、《白衣女人》（The Woman in White）、《海盗女王》（The Pirate Queen）等剧，都是在平淡的剧评声和惨淡的票房压力下，蚀本离开的百老汇。

另一方面，那些欧洲音乐剧的成功模式，也在后来被一些人给“玩坏”了。他们把音乐看得太重，把“好听”更是奉为了圭臬。于是在许多剧里，明明一句话可以搞定的事，偏要花3分钟用一首歌来交代；明明两个人要大吵一架，却偏要停下来等个前奏再开始吵。就这样，许多音乐剧被音乐捆住了手脚，往往都是故事简单明了，却像裹脚布一样又拖又长，好听是好听，但一点儿也不好看。那音乐与戏剧的结合就成了鱼和熊掌，不可兼得了吗？

因此当看到《伊丽莎白》时，最先引起我思考的就是，长达三个小时的剧会不会也是一部裹脚布式的作品呢？难道一部音乐剧要既好听，又能注重剧本创作，故事吸引人，真就有那么难吗？

音乐剧《伊丽莎白》是围绕着奥地利皇后伊丽莎白，也是我们所熟知的茜茜公主的生平故事展开。因为有经典的译制电影在前，这样一个题材对我们而言实在不陌生。那个受宫廷禁锢却一心渴望自由的茜茜公主形象，深刻在心。没看之前，如果你说音乐剧《伊丽莎白》是在歌颂这位追求自由的女性，我觉得一点儿也不奇怪；可奇怪的是，音乐剧创作者对这位万众敬仰的女性的态度，却是如此的不屑，甚至充满了质疑。

卢凯尼，历史上最终杀害伊丽莎白的刺客，在这部音乐剧中担任旁白的形象。从他的视野带领观众重新审视了伊丽莎白的一生。在卢凯尼眼里，伊丽莎白可没有什么光辉的形象。她利用美貌争取权利，看百姓没有牛奶喝，自己却拿牛奶来泡澡；她抵触太后的管束，说太后抢了她的孩子，可当夺回孩子抚养权后，却扔在一旁不管不顾；儿子皇太子鲁道夫有难，请求她能到皇帝面前求情的时候，她却只想着自己和皇帝的矛盾，不愿出面。卢凯尼觉得，“追求自由”只是说起来好听些，实际上都是伊丽莎白给自己的自私在找借口。

但事实向来不能只听一面之词，如今的的观众其实比剧中人看得更清晰。在那样一个体制下，敢于与之抗衡的伊丽莎白是何等的不易。她利用美貌来抗争，利用不妥协的态度来抗争，一次次地被质疑又一次次地坚持下来。她坚持自由的真理，在当时社会不被理解，可现在的我们已经完全接受，并且推崇。当卢凯尼对伊丽莎白表现出不屑一顾，放肆指责的时候，伊丽莎白的形象也被请下了神坛。倒不是觉得她不伟大了，而是觉得她更真实了。

创作者在写《伊丽莎白》的时候，像是在作一篇论文。当别人都在平铺直叙地表述着“因为她了不起，所以她伟大”的时候，他们却在说“因为她没什么了不起，所以她更伟大”。

我不得不承认《伊丽莎白》够好听，够大气，完全符合欧洲音乐剧给人的印象，但却不拘泥于此，《伊丽莎白》的剧本有深度，有角度，不落俗套又耐人寻味。

除了卢凯尼，死神是让整部剧变得好看的另一大重要因素。看《伊丽莎白》的三个小时，坐在那里是不会觉得累的，因为随着剧情，你的神经始终会紧绷着，不知道什么时候，死神就来了。死神是剧中被虚构出来的角色，因为对伊丽莎白一见钟情，而常常出现在她的身边。

死神的设置为整部剧添加了黑色与悬疑的色调。他的出现总是伴随着死亡，让人觉得惊惧的同时也更加关注起主角伊丽莎白的命运。编曲、编舞、舞美、服装、灯光，似乎剧中的每一部分都是在为死神的到来做着准备。仔细听剧中的音乐，你会发现，每一首歌的开头前几个音都带着紧张诡异的气氛，无时无刻不在提醒着观众，死神的存在。

死神的存在对全剧来说不是一种噱头，他的作用实实在在。具象化的死神角色，就为许多抽象概念提供了最直观的表达。每每伊丽莎白遭遇到人生困境的时候，死神就会出现在舞台。他代表了伊丽莎白此刻心中隐藏的死亡念头。而当伊丽莎白拒绝死神的时候，也是她抛下死亡念头，决定坚强地活下去的时候。

可以说，伊丽莎白

在音乐剧中的角色形象，

大部分是通过死神和卢凯尼建立的。卢凯尼从外在去塑造伊丽莎白，死神则是从内在去塑造。于是我们看到了一个承受着压力，却内心坚强的伊丽莎白。观众会更爱这样的伊丽莎白，她不造作，更真实。而在大环境的塑造上，卢凯尼代表了伊丽莎白身处的旧世界，而死神代表了未来的新世界。旧世界里的人们，穿着华贵却行如僵尸（全剧的编舞是一贯的，动作刻板如同僵尸）；新世界里则是黑白分明，简单明了。处在两个世界之间的伊丽莎白，挣扎过、绝望过，最终走向了新世界。

《伊丽莎白》没有诞生在欧洲音乐剧的全盛时期，但回落的势态，让它学会了如何创造更好的自己。本文对《伊丽莎白》的音乐没有太多的论述，我想不用多说，只需听一遍你就会知道它有多好。我想说的是，对音乐剧来说，音乐的表达固然重要，但那不是创作的全部。我们在效仿欧洲音乐剧的时候，请不要忽视了戏剧的本质。要做一部好音乐剧，音乐与戏剧不可缺一。