最后的乡村——论《秦腔》

叶 君

(黑龙江大学文学院，黑龙江哈尔滨150080)

贾平凹之于中国当代乡村叙事，很大程度上具有“标本”的意义。综观其30多年的创作，清晰传递出中国乡村现实与乡村叙事变迁与更迭的脉动。20世纪80年代初的《腊月正月》《鸡窝洼人家》《小月前本》等中篇小说，生动表现了乡村改革的主旋律，给读者留下深刻印象;而新世纪之交的《土门》《高老庄》《怀念狼》等长篇小说“实质是在进行一种比较连贯的乡村家园想象”，“充分彰显其家园之思，如社会经济形态、思想文化建设以及对待自然的态度等等之于家园建构的意义”［1］209。2005年问世的《秦腔》，在赢得巨大赞誉的同时，也招致严厉的批评。在贾平凹的乡村叙事谱系上，《秦腔》似乎表现出终结之意。无论对乡村新现实的发现，还是表现手法的新探索上，都表现出与此前迥异的品格。

一、立碑与还原

进入新世纪，随着城市化进程加剧，中国乡村面貌发生了极其深刻的变化。城市对乡村的蚕食，以及大量青壮年劳动力涌入城市求生，乡村往日蓬勃的生气渐渐消散，呈现凋敝图景，形成了新的乡村现实。长篇小说《秦腔》是贾平凹对出生故土进行直面的结果，其内里仍是一个生活在都市的返乡者，对乡村基于个人视角的窥视。只是，面对老街的破败与田园的荒芜，作者有了与此前的作品全然不同的情绪与思考:

我站在街巷的石磙子碾盘前，想，难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗?这条老街很快就要消失吗?土地也从此要消失吗?真的是在城市化，而农村能真正地消失吗?如果消失不了，那又该怎么办呢?［2］562-563

很显然，不同于以往对观照对象的自信，贾平凹此处流露出浓重的犹疑与惶惑。面对访谈者，他亦坦言:“农村出现了特别萧条的景况，很凄惨，劳动力走光了，剩下的全部是老弱病残。原来我们那个村子，我在的时候很有人气，民风民俗也特别醇厚，现在‘气’散了，起码我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了，消亡了。”［3］而在观照者犹疑、惶惑的背后，却是农民无所适从的现实困境:“旧的东西稀里哗啦地没了，像泼出去的水，新的东西迟迟没有再来，来了也抓不住，四面八方的风方向不定地吹，农民是一群鸡，羽毛翻皱，脚步趔趄，无所适从，他们无法再守住土地，他们一步一步从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来，又抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活。”［2］561

在我看来，乡村的消亡与农民的无所适从，是贾平凹出于知识分子的良知对眼下乡村全新的发现。写作是他对社会发出的沉痛呼告。正因如此，与面对乡村现实图景的茫然、惶恐相反，《秦腔》的书写行为本身，却有着极其鲜明的自觉:“我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆，”并“决心以这本书为故乡树起一块碑子”［2］563。由此可以看出，《秦腔》对于个人创作史以及故乡有着非同寻常的意义。正因如此，贾平凹坦言《秦腔》是一次始终处于惊恐中的写作［2］564。显然，惊恐源于写作意图的庄严:要为已然消亡的故乡立一块碑。正如有论者所认为的那样:“《秦腔》注定是贾平凹三十年写作生涯集大成的作品与不无悲凉色彩的总结——诚如作者在后记中的自述，这部作品是故乡的墓碑。”［4］作为乡村的墓志铭，《秦腔》自然记载着乡村何以消失的状貌。在这种意义上，小说所写的棣花街，就具有了“最后一个”的品质，在其意识里，那是“最后的乡村”。从另一角度看，《秦腔》亦是贾平凹“寻根”之后的“挽歌”［5］。

“树碑”动机已定，贾平凹下一步要考虑的自然是“刻写”的方式。对于“怎么写”的看重，固然源于贾平凹对于写作行为本身的自觉，认为自己的写作“一直在实验”［5］;而更重要的是，他明确意识到原有写法，已经不适应新的乡村现实:“农村的变化我比较熟悉，但这几年回去发现，变化太大了，按原来的写法已经没办法描绘。”“农民离开土地，那和土地联系在一起的生活方式，将无法继续。解放以来，农村的那种基本形态也已经没有了。解放以来所形成的农村题材的写法，也不适合了”［3］。贾平凹所表达的，自然不仅仅是所谓“内容决定形式”的滥调。就乡村叙事而言，在现实主义的主调之下，其前后30余年的写作，确实存在着刻意求变的躁动。表现乡村改革的系列中篇小说以及稍后的《浮躁》，严格遵守着现实主义的成规;及至世纪之交的家园之思，则明显透露出浪漫主义气息和形而上的思考。而自长篇小说《废都》以来，又可明显看出贾平凹在写法上刻意向中国古典小说回归的倾向。注重对日常生活纤毫毕现的裸呈，而尽力规避外在理念的进入。而为了避免掉入日常事象的泥沼，在“实”与“虚”的处理上，他着意强调“以实写虚”。在我的理解里，或许“实”的是日常生活，而“虚”则还是作者要表达的观念。只是这观念从日常事象中得出，而不是生硬移置。这一写作观念在《高老庄》里，有较为集中的体现。贾平凹自谓《高老庄》“没有扎眼的结构”，“没有华丽的技巧”，“丧失了往昔的秀丽和清晰，无序而来，苍茫而去，汤汤水水又黏黏糊糊，这缘于我对小说的观念改变”，而其这样做的初衷是“尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象”［2］415。

写出生活的无序性、混沌性，很明显在《秦腔》里表现得更其彻底。甚至，某种程度上是一种任性。《秦腔》不分章节，日常琐屑铺天盖地而来，最大程度上取消叙述，只以对话和描写缓慢推进。以“密实流年”的方式，叙写村民的生老病死、吃喝拉撒睡。贾平凹自谓，之所以如此，并不是刻意拒绝所谓“有意味的形式”，还是出于内容的需要，“只因为我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦的日子，它只能是这一种写法，这如同马腿的矫健是马为觅食跑出来的，鸟声的悦耳是鸟为求爱唱出来的”［2］565。姑且悬置对这一写法的价值评判。在我的理解里，作者是想将乡村那一堆“泼烦的日子”定格，从而定格一个原生态的乡村，达到为乡村“立碑”之目的。至于读者的阅读感受和文学成规就显得次要。因为伴随着乡村的消亡，乡村原生态生活亦随之消亡，文字定格便成了纪念。正如有人从中看出了贾平凹的野心:“即以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事，从最细微的角落一页页翻开，细流蔓延，泥沙俱下，从而聚沙成塔，汇流入海，浑然天成中抵达本质的真实，从这个角度说，回归原生的生活情状，也许对不无夸饰的宏大叙事是一种‘拨乱反正’。”［5］贾平凹亦坦言其苦心孤诣的“过去的一些成规的东西需要消解”，“从某个角度上讲，我做了一种还原工作。但这不是自然主义，它看似鸡零狗碎的日子，骨子里却极有分寸”［5］。

自20世纪20年代以来，中国乡村叙事便奠定了启蒙叙事的范式。以一种外置视角观照乡村，达致对乡村的审视和批判。而从贾平凹新世纪之交的《土门》《高老庄》《怀念狼》诸作来看，在启蒙叙事的范式之下，外在于乡村的知识分子声音越来越弱，及至《秦腔》，则力图将外来声音彻底剔除，从而彻底回到乡村自身。贾平凹自述:“《高老庄》《土门》是出走的人又回来，所以才有那么多来自他们世界之外的话语和思考。现在我把这些全剔除了。”［3］对于贾平凹这一写作动机，陈晓明指出《秦腔》开头疯子引生的自我阉割与小说叙述方式之间的象征性关系，指出“贾平凹这次试着用理性支配力最低的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的如同废墟一样的乡土生活世界。这又不得不看成是对中国占主流地位的乡土叙事的彻底反动，这不只是那种宏大乡土叙事所讲述的历史原景的破灭，在美学意义上，是那种宏大的乡土叙事再也没有聚集的逻各斯中心，再也没有自我生成的合理性”［6］。陈晓明的论述似有过度阐释之嫌，但可以确定的是，在《秦腔》中，贾平凹是在以对乡村原生态生活的还原，力图达到为乡村立碑的目的。意图与手段共同决定了《秦腔》文本面貌。

二、守土与守道

从《秦腔》貌似混沌无序“反故事”“去中心化”的叙述中，还是可以梳理出两条基本的故事主线:与夏天义相关涉的，关于土地与乡村世界凋敝;与夏天智相关涉的，关于乡村传统文化失落与颓败［7］。两条线索构成乡村物质与精神的两个层面，从而表现出今日乡村整体的“陷落”。在这个意义上，正如有论者所言，“夏天义是清风街最后一个‘守土者’，夏天智则是最后的‘守道者’”［8］。夏氏家族是清风街最为显赫的宗族势力，夏天义、夏天智以及下一代君亭等人活跃于清风街的公共空间，左右着乡村权力格局。夏氏家族上一代农民勉强维持着乡村固有的道德与价值取向。然而，第二代、第三代身上所表现出的世风日下之态，已经让这个家族处于分崩离析之中。小说结尾处夏天义、夏天智的死，预示着家族崩析的完成。因而，《秦腔》也写出了清风街“最后的家族”。《秦腔》写出如此之多的“最后一个”，不断凸显作者那以文字立碑，为了忘却而纪念的意图。

作为清风街的老主任，夏天义是典型的老一代农民。恋土，是他身上最为朴素的情感，一切以土地为中心则是他最为核心的价值取向，充分彰显一种“系于土”的生命形态。他那最为深固的观念是:“土农民，没土，算什么农民?”儿子庆玉盖房子，地基多占了公家的土地，即便已经从领导位置上退下来，他一样抹面无情让儿子将砌好的墙推倒重来。当年在村主任任上，简直成了“清风街的毛泽东”的夏天义，因为国道经过要占用田地，他便组织村民挡修国道，致使县乡领导大为不悦。国道还是贴着清风街北面直直过去，毁了四十亩耕地和十多亩苹果林，加之前几年他在七里沟淤地没有成效而下马，夏天义灰心丧气故意撂挑子给乡政府看。结果，侄子君亭接替了自己的位置。夏天义这才意识到自己的时代已经过去。他不甘心就此退出，在新形势下，只好作为清风街的叛逆者而存在。他以“守土”为宗旨，一心抵制“他者”的进入，坚决反对君亭建农贸市场，反对用鱼塘换七里沟的计划。但是，其反对早已无济于事，农贸市场、酒楼以及相伴而生的贪腐、卖淫都还是进入了清风街。更重要的是，即便在家庭内部，夏天义夫妇亦处于被五个儿子弃养的边缘，面对家庭内部的重重矛盾，以及儿子的通奸行为而无能为力。

夏天义也曾写信状告清风街现有决策者的种种不端，但一切努力都无济于事。现实无从改易，他唯一能做的就是守持自己，在土地里寻找精神支撑。进城打工者俊德家土地抛荒令他疼惜，于是不顾儿子们的反对，跟对方协议租种。他更如同当代愚公，独自前往七里沟淤地，以衰朽残年去完成当年下马的拓地工程，而跟随他的只有疯子引生和哑巴。两个残障的年轻人加上一个老者，在人们纷纷抛弃土地离开家园的背景下，固执地继续开垦土地。这自然是一种象征，表现出一种悖逆时潮的悲壮。夏天义告诫两个残障帮手:“好好干，不要嫌垫出的地就那么席大一块，积少可以成多，一天垫一点，一个月垫多少，一年又垫多少，十年八年呢，七里沟肯定是一大片庄稼地，你想要啥就有啥!”［2］283有了土地就有了一切，仍是他坚定不移的信念。而对后辈不断离开土地，则表示出极大的困惑:“不明白这些孩子，为什么不踏踏实实在土地上干活，天底下，最不亏人的就是土地啊，土地却留不住了他们!”更让他感伤地想到“后辈人都不爱了土地，都离开了清风街，而他们又不是国家干部，农不农，工不工，乡不乡，城不城，一生就没根没底像池塘里的浮萍吗?”事实上，人们一旦走出清风街就不回来了，“回来的，不是出了事故用白布裹了尸首，就是缺胳膊少腿儿”［2］496。面对如此现状，他进而叹息，这是“君亭当村干部的失败，是清风街的失败，更是夏家的失败!”［2］382而在君亭看来，农民离乡离土的根源还是贫穷:“农民为什么出外，他们离乡背井，在外看人脸，替人干人家不干的活，常常又讨不来工钱，工伤事故还那么多，我听说有的出去还在乞讨，还在卖淫，谁爱低声下气地乞讨，谁爱自己的老婆女儿去卖淫，他们缺钱啊!”［2］92由此可见，夏天义跟下一代人对于土地的态度，源于彼此不同的物质诉求。

既然与子辈在观念上不能通约，夏天义便将目光转向孙辈。他将孙辈带到七里沟劳动现场，让孩子接受教育，直观感受土地之于生存的意义，但孩子们只是为了感受新奇去一次两次。阴雨天，他将孙辈聚在一起，对他们讲述夏家先人如何来到这里，筚路蓝缕开疆辟土。孩子们却不愿领受这感知家族荣光的教育，当他们了解到当初就是眼前的二爷，以清风街耕地面积少为由带头抵制了炼焦厂的建立，结果炼焦厂移到了八十里外的赵川镇，不禁心生遗憾和埋怨，赵川镇因为炼焦厂已经成了新兴的城市。夏天义为孩子们的想法大为恼火，一番训斥之后，却又无言以对。孩子们也有了应付劳动教育投机取巧的办法。夏天义于是成了彻底的不合时宜者。

《秦腔》巨大的叙事密度，让人错误地认为似乎写了清风街一二十年的历史。事实上，故事时间不到一年。一如堂吉诃德骑着老马带着桑丘与风车大战，夏天义与残障的跟随者同样在与时代潮流做着无望的抗争。小说结尾写到他如同吃黄豆一般吃土的细节，显然是一种象征。暴雨过后，夏天义被七里沟的山体滑坡埋葬，死于他那未能完成的淤地梦。与心爱的土地在一起，可谓死得其所。正因如此，村干部与其子女商量，不必刨土寻找尸体，滑坡的山体即是夏天义的坟丘。大自然为夏天义死后省却了修坟拱墓的费用，没想到也引发家庭矛盾。在这天然的坟丘面前要树立一块墓碑，如何摊派墓碑的费用引发夏天义的儿子儿媳们激烈的争执。侄子夏雨实在看不过去，就将为父亲夏天智准备的墓碑给了伯父。最终，那滑脱的白石崖前树了一面无字碑。墓碑无字，或许源于作者对这最后一个守土者进行评价的艰难。然而，作为“最后一个农民”［9］，夏天义的死，无疑象征着“土地之死”。

清风街村民对土地态度的变化，说到底，还是源于社会经济形态的变化对人们价值观念的冲击。清风街有了酒楼随即便有了卖淫现象，而尚利的诉求，更极大冲击着乡村固有的伦理道德，夏天义五个儿子的故事充分说明了这一点。欺男霸女与偷情通奸成了乡村日常生活里见怪不怪的事实。《秦腔》在表现“土地之死”的同时，更充分表现出乡村伦理与传统文化的衰颓直至消亡。

以“仁义礼智”命名的夏家上一代四兄弟，夏天仁死于集体时代修筑水库的工地，代表着清风街那公而忘私的集体主义时代的终结。而在小说叙述的当下，在物欲刺激下，唯利是图的夏天礼因贩卖银元死于谋杀。但是，即便在世的夏家三兄弟价值观念如何不同，他们之间还是保持着上一代人特有的兄弟情谊，有了一口好吃的亦互不相忘。在作者着力刻画的夏天义和夏天智身上，如果说夏天义是形而下的“守土”，那么，作为乡村知识分子的夏天智，则是形而上的“守道”者。然而，无论守土还是守道，两兄弟最后的命运几近一致。

小说开篇不久，抱持“原始思维”的夏天智让打麻将赢了钱的儿子夏雨买了十二包“固本补气大力丸”，分别埋在院子四角，因为他感知到家里地气的亏损。夏天智将土地视为灵性之物，体现出乡村传统文化里的神巫色彩。这种原始思维亦是古老乡村文化的一部分。小说更用了大量篇幅，表现作为秦地精神支撑的秦腔，在乡村日常生活里无孔不入，但同时也在渐渐消亡。

一如夏天义眼中只有土地，夏天智的生活里喜怒哀乐须臾离不开秦腔。他本人几乎就是秦腔的化身。庆玉家盖房子用收音机播放秦腔鼓干劲;狗剩含冤而死，用高音喇叭放秦腔喊冤;儿子夏风与儿媳离婚，夏天智播放秦腔《辕门斩子》以明心志;儿媳白雪生产，他则亲自操琴奏秦腔曲调，迎接孙女出世。不仅如此，小说里还不时出现秦腔曲谱以及锣鼓经——既然小说《秦腔》是为故乡立碑，那么，秦腔自然是这块碑上不可或缺的部分。但是，夏天智视秦腔为生命般的热爱，并不能阻止这一艺术形式在现实中的衰败。在清风街年轻人眼里，秦腔早已成了过时的艺术，戏班演出观众寥寥。清风街外来者陈星演唱流行歌曲，人们反倒趋之若鹜。包括儿媳白雪在内的秦腔演员几乎沦为乞丐，只能在乡村赶场子为红白喜事助兴，以赚取微薄的报酬维持艰难的生计。白雪的老师唱了一辈子秦腔，成为著名艺术家，却为出版一张唱片奔走无着。一如夏天义对人们弃土的困惑与追问，小说里，夏天智同样困惑于不听秦腔还是秦人么?但是，秦腔的败落之势，却是他无力阻挡的事实，即便他对秦腔的痴迷那么不可理喻。

身患癌症的夏天智最终死去，咽气前还用手指着收音机让老伴放秦腔送他最后一程。一如夏天义葬身于心爱的土地，夏天智头枕着他那六本秦腔脸谱封棺入土，这一过程中，或现场演唱，或高音喇叭播放，始终有秦腔伴随。富有象征意味的是，与此同时，陈星却仍在自己的鞋铺里弹吉他唱流行歌曲。当夏家人为夏天智的死而悲痛、惋惜之时，夏家第三代翠翠却十分漠然，忙着跟陈星偷情，享受肉体的快乐。年轻一代亲情与道德的淡漠，让人同样意识到夏天智也是一个不合时宜者。他的死亡无疑象征着乡村道统与传统文化之死。更为凄惨的是，夏天智死后，面对前来吃席的三十五桌老人和妇女儿童，君亭犯难于连抬棺、启墓道的劳力都凑不够。抬棺材的人都没有了，是今日乡村衰败图景最为形象的说明，亦是乡村之死最为真切的明证。夏天义代表的土地之死与夏天智象征的传统文化之死，合起来是乡村之死的表征。贾平凹以此为乡村唱了一曲沉痛的挽歌。在其意识里，清风街确乎是“最后的乡村”。

三、乡村叙事与新的可能

《秦腔》甫一问世，便引起学界高度关注，掀起评论热潮，是当年的重要文化事件。甚至“《秦腔》评论”本身也成了研究对象［10］。几乎众口一词的高度赞誉，让《秦腔》随后开始了它的“获奖之旅”，斩获包括第七届茅盾文学奖在内的诸多文学大奖。然而，其间也出现了严厉的贬斥之声。10年后，重新观照《秦腔》及其评论，或许可以回归理性，并以之为切入点，探究当代乡村叙事是否存在新的可能。

当年，在各种赞誉声中，有论者急于为《秦腔》定性:“对于《秦腔》，我有如下的基本判断:这是贾平凹《废都》之后最好的作品;是一九四九年以来中国文学创作上一部不可多得的上乘精品——可以进入经典作品行列的作品;是可以写入现当代文学史的一部作品;这更是给我们提出了几个难以回答的问题的作品;这是将从事文学研究的人置于非常尴尬境地的作品——提出了一些现有理论无法阐释这部作品的问题。”［11］

在我看来，这段话除了过度赞誉，还有些莫名其妙。不知道《秦腔》将文学研究者“置于尴尬境地”的问题到底是什么。撇开云遮雾罩、故弄玄虚的表述，文章作者似乎想说的是，《秦腔》开创了乡村叙事的全新方式，让批评家无以应对。事实上，这与读者的阅读经验大相径庭。姑且不问《秦腔》是否真有那么好，单就是什么样的叙事经验为贾平凹仅此一家的独创而言，就大为可疑。以我所见，在普遍的赞誉中，这应该是一定程度上缺乏理性，较为极端的声音。

而与之相对，批评家李建军对《秦腔》提出了严厉批评。认为一如贾平凹其他作品，《秦腔》同样大量存在毫无节制地描写恋污癖和性景恋事象的常见病象。在他看来，“文学上的恋污癖，是指一种无节制地渲染和玩味性地描写令人恶心的物象和场景的癖好和倾向;而性景恋，按照霭理斯的界定，即‘喜欢窥探性的情景，而获取性的兴奋’”，并进而质疑，“仅仅靠一部描写恋污癖和性景恋事象的书，一个作家是否能够为自己的故乡‘树起一块碑子’——即使能够竖立起来，那它又会是一块什么样的‘碑子’呢?”［12］除此以外，李建军还指出小说里诸如取消叙事的幼稚、自然主义描写的泛滥、故作夸饰等弊病。最后得出结论:《秦腔》“是一部形式夸张、内容贫乏的失败之作，是贾平凹小说写作的又一个低谷”［12］。如此极端对立的评价，或许恰恰彰显《秦腔》并非平庸之作，寓含新的阐释可能。从阅读经验来看，《秦腔》确实是一部非常不好读的书。这自然根源于作者那“实验”的野心。《秦腔》最大“技巧”似乎正如李建军所言，在于最大限度地弱化小说的叙事功能。李建军认为“《秦腔》‘取消了’那些对小说来讲至关重要的‘叙事元素’，显然是一种幼稚的冲动和简单的热情”［12］。“取消”自然是言过其实，但是叙事功能极度弱化之后，《秦腔》靠着描写和对话缓慢推进故事。这也就是为很多人所称道的“反故事”“反中心”，其动机显然是为了还原乡村日常生活的原生态，以达到乡村经验叙述的“纯粹”［8］。事实上，这种叙事实验并非全新，之于贾平凹也实在渊源有自，人们可以从《废都》《高老庄》等作品看出那份刻意的自觉。更远则可追溯到中国古典小说如《红楼梦》《金瓶梅》的叙事经验。然而，凡事过犹不及，煌煌50万言的巨著，就这样始终拘泥于鸡零狗碎的日常琐屑，一方面让人惊叹作者极其丰富的乡村日常经验积累，以及他那巨大的叙事耐心和超凡的文字表现能力;另一方面，对于读者的阅读意志来说亦是巨大挑战。读者能否进入，在《秦腔》“后记”里，作者也表现出了担忧。在我看来，这与其说是叙事实验，倒不如说是一个知名作家基于自身生活经验和叙事能力的充分自信而表现出的任性。洪水般的烦琐细节，很大程度上淹没了读者的思考，而有些地方实在是一种无意义的事象堆砌，不堪卒读。另外，靠着大量乡村生活细节堆积起来的《秦腔》，似乎是贾平凹乡村经验一次完整而充分的呈现，几乎调动了他所有的积累。而他又是极其高产的作家，写得多而且快，因而，《秦腔》里的一些细节、事象还有话语，不可避免地与此前作品重复。

在我看来，《秦腔》的更大缺憾，在于小说叙述人和叙述角度的选择。如此琐屑，涉及众多人物，篇幅浩大的叙述，作者却采用第一人称叙述。抱持叙述角度的一致，显然不是一件易事。而且，叙述人引生是个疯子，也就是说是一个不可靠的叙述者。很显然，小说开篇不久，作者就难以保持叙事的一致性。由限制叙事不自觉变为了全知叙事。很多评论者，力图为小说叙事的分裂寻找合理的解释。因为叙述人是个疯子，一些人出于为尊者讳而为贾平凹寻找开脱之词，甚至认为是一种巧妙地创造。这自然不值一驳。为了刻意保持叙述一致，也就是如何让引生看到他无法看到的场景和无法获知的他人心理，作者为此煞费苦心。为了摆脱叙事视角的掣肘，很多时候采用了魔幻手法，让引生变成蜘蛛之类，出现于各种他作为人所不能出现的场合。在李建军看来，这是将叙述者物化［12］，是对“人”蔑视与轻慢。当然，也有人将叙述人视角的越界，归结为引生是个疯子。理性地看，叙事的分裂，对于一个享有巨大知名度的作家来说，自然是比较低级的硬伤。之所以会出现，或许在于，贾平凹在写作中所表现出的一以贯之的独特“趣味”。

神巫色彩，对于贾平凹的大部分作品来说，与其说是一种叙事惯性，倒不如说是一种恒定的趣味。《秦腔》同样不时出现类似情节:“我”可以跟死去的父亲对话;头痛的时候，脑袋像熟透了的西瓜，裂开后往外冒白汽;三踅在嘴里冒出半条蛇。诸如此类，在李建军看来，这是一种做作与夸饰，源于缺乏朴素与写作诚意，大有胡编乱造之嫌［12］。至于，李建军痛批的恋污癖和性景恋事象，我亦深以为然，诸如引生拉了一泡屎，然后用石块砸飞的场景，在其多部小说里出现。在我看来是一种不可理喻的趣味使然，实在看不出什么描写的必要。

即便如此，但我并不认为《秦腔》是“失败之作”。缺憾或者恶劣“趣味”以及不自觉的重复，毕竟只占《秦腔》很小一部分。李建军明显对《秦腔》里的缺憾有所放大，言过其实。我以为，《秦腔》所表现出的作者直面中国乡村现实，揭示乡村问题，呈现乡村凋敝图景的勇气和良知，在当下文坛尤其值得敬重。而在写作充满娱乐化的当下，贾平凹那“及物”的写作取向，更是难能可贵。值得肯定的是，《秦腔》所揭示的乡村问题，在近年诸如《中国在梁庄》等非虚构写作文本中亦得到充分印证。由此可见，贾平凹发现乡村问题的深刻与敏锐。

《秦腔》问世6年后，有论者公允地指出:“尽管《秦腔》的‘立碑’近乎抵达了当下‘乡土叙事’的极致，但是，以一个理想的标准来衡量，《秦腔》离‘伟大的作品’还有无法弥合的距离。”［4］一个知名作家，不愿意重复自己，表现出对艺术探索的激情，固然令人敬佩。然而，对于《秦腔》，我也有另外的设想，如果小说里没有那些神神怪怪的事象，没有那些实在看不出什么意义的“恋污癖”或“性景恋”场景，以平实的视角去表现作者的乡村经验，或许让人有更为不错的观感，或许能引起更多人对乡村问题的关注与思考。某种意义上，《中国在梁庄》的写作就是一个显见的例子。在严峻的现实面前，我想，对于当下作家而言，所谓技巧和趣味实在并不重要。平实而富有诚意的写作，才能开辟乡村叙事的新可能。

［1］叶 君.乡土·农村·家园·荒野——论中国当代作家的乡村想像［M］.北京:中国社会科学出版社，2007.

［2］贾平凹.秦腔［M］.北京:作家出版社，2005.

［3］贾平凹，郜元宝.关于《秦腔》和乡土文学的对谈［N］.文汇报，2005-04-01(07).

［4］黄 平.无字的墓碑:乡土叙事的“形式”与“历史”——细读《秦腔》［J］.南方文坛，2011，(1):62-69.

［5］贾平凹，王 彪.一次寻根，一曲挽歌［J］.当代作家评论，2005，(2):156-157.

［6］陈晓明.本土、文化与阉割美学——评从《废都》到《秦腔》的贾平凹［J］.当代作家评论，2006，(3):4-17.

［7］王春林.乡村世界的凋敝与传统文化的挽歌——评贾平凹长篇小说《秦腔》［J］.海南师范学院学报，2005，(5):56-64.

［8］胡苏珍.《秦腔》:纯粹的乡村经验叙事［J］.宁波大学学报，2006，(4):19-23.

［9］吴义勤.乡土经验与“中国之心”——《秦腔》论［J］.当代作家评论，2006，(4):74-82.

［10］肖 鹰.沉溺于消费时代的文化速写——“先锋批评”与“《秦腔》事件”［J］.文艺研究，2005，(12):13-22.

［11］韩鲁华，许娟丽.生活叙事与现实还原——关于贾平凹长篇新作《秦腔》的几点思考［J］.当代作家评论，2005，(5):18-23.

［12］李建军.是高峰，还是低谷——评长篇小说《秦腔》［J］.文艺争鸣，2005，(4):39-47.