民族性创新：美国动画对我国动画创作的启发

石 虹

(集美大学美术学院，福建 厦门 361021)

民族性创新：美国动画对我国动画创作的启发

石 虹

(集美大学美术学院，福建 厦门 361021)

当前国产动画的创作，在表现形式与内涵传达上缺乏对民族性的有效利用，在故事设定与情感表达上缺乏现代人的思维方式，致使播出后反应平淡，达不到预期的效果与收益。美国动画成功的经验在于常葆民族性创新，即在保留作品民族性内涵的同时，结合各时代的思维方式进行创新。中国动画创作要走出困境，就必须结合现代性思维，与同时代的主流思想文化相结合，对民族性进行创新，同时辅以强烈的民族符号，给影片烙上“中国”的印记。

动画创作；民族性；创新；现代思维；中国；美国

动画，以其独特的艺术与商业价值成为文化产业中重要的组成部分，在美国、日本更成为其国民经济的支柱产业。中国动画在上世纪50年代至80年代，曾因鲜明的民族风格与艺术形式，在国际动画界中享有“中国学派”①的美誉。而80年代后期，由于经济体制的转变，国外的动画片进入国内市场，国产动画在主题上不敌外来动画新颖、开明，在表现形式上也较千篇一律、缺少民族特色，故事架构单一、缺乏民族文化内涵、人物性格单薄等缺点，在国际上不再具备竞争力。2000年起，在政府的政策扶持与复兴“中国学派”纲领指导下，中国动画产业开始复苏，至今为止虽然获得了一定的社会效益和经济效益，但其质量在国际动画舞台上仍无法与美、日等主流动画分庭抗礼。今天在全球化与日俱增的情势下，提升中国动画在全球文化市场中的魅力与竞争力，弘扬传统文化精神，不仅具有现实的经济意义，还能有益于传统文化民族性的传承与保护。中国动画在创作层面存在的民族性缺乏的问题，已引起的该领域学者的广泛关注，如马欣的《对中国动画片民族化的反思》[1]、李飞雪的《试论中国动画的民族性》[2]、李朝阳的《论国产动画片的传统文化元素的开发》[3]、康修机的《中国传统动画的民族化特征》[4]、邵阳的博士论文《中国动画的文化传统重构》[5]等，都从不同的角度对此问题进行了论述。这些研究，内容大多集中在民族性在动画中的艺术形式表现或技术运用上，对民族性的思想精髓与价值观念的表达的探讨不够深入与系统，也少有 “结合现代思维创新民族性”的阐述。本文则借鉴美国动画的成功经验，建议结合现代思维进行有效的民族性创新，以期为中国动画创作走出困境提供对策。

一、巅峰时期中国动画成功的原因：深刻的民族文化内涵及鲜明的民族艺术风格

回顾中国动画发展历程，在历史上曾有过两次巅峰时期，分别是20世纪50年代中期至1966年“文化大革命”前期，“文化大革命”结束后的1978年至80年代末。

第一次巅峰时期，上海美术电影制片厂拍摄制作了多部动画片，如木偶片《神笔》(1955年，编导：靳夕)、彩色动画短片《骄傲的将军》(1956年，导演：特伟)、第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》(1958年，导演：万古蟾)、第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》(1959年，美影厂集体创作)、水墨动画《牧笛》(1963年，导演：特伟)、第一部彩色动画长片《大闹天宫》(1960—1964年，导演：万籁鸣)等，以深刻的民族文化内涵及鲜明的民族艺术风格奠定了中国动画的国际地位，“中国学派”也应运而生。

第二次巅峰时期，由于受到国外艺术形式的影响，国产动画在题材和表现上有了新的突破。如徐景达创作的动画短片《三个和尚》《新装的门铃》，受到荷兰抽象主义画派艺术家彼埃·蒙德里安*蒙德里安主张在平面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方形，并在其中安排原红色、蓝、黄及灰色。他认为艺术是一种净化，只有用抽象的形式，才能获得人类共同的精神表现，他的观念对后代的建筑、设计都有所影响。徐景达将这种现代艺术观念直接用在了动画片创作中。的影响，将简单的线条组成的基础形状与红、黄、蓝三原色，直接运用在动画生产中[6]。动画长片《哪吒闹海》(1979年、导演：王树忱、严定宪、徐景达)、《天书奇谭》(1983年，导演：王树忱、钱运达)、《金猴降妖》(1985年，导演：特伟、严定宪、林文肖)除了在风格上依旧保持民族艺术特色外，在影片的叙事上充分运用视听语言描绘人物心理变化，注重角色个性的塑造。水墨动画继续探研，拍摄出《鹿铃》(1982年)、《鹬蚌相争》(1983年)、《山水情》(1988年)三部举世瞩目的影片。

此阶段的中国动画，在画面上继承了中国传统艺术“以画为本”的美学观念，强调画面的装饰风与写意性；造型上运用水墨、剪纸、木偶、版画、京剧脸谱等传统造型艺术形式，在听觉上借鉴传统民乐(古筝、二胡、笛子、唢呐)、戏曲等民族音乐元素，如《大闹天宫》《山水情》中的民族配乐。最重要的是挖掘了中国传统文化蕴含的深层含义，如：《骄傲的将军》取材于“临阵磨枪”这个成语，告诫人们不要事到临头才做准备；《牧笛》营造出中国画中天人合一、与世无争的意境；《三个和尚》根据富含人生哲理的民间谚语“三个和尚没水吃”改编，阐述了人与人之间的微妙关系与团结就是力量的社会新风尚……此时的民族性在动画中是从内到外全方位无死角的渗透。

而文化的发展离不开社会环境与物质经济基础，中国动画学派的产生与兴盛，除了其作品本身的质量外，也与其所处的时代紧密相联，属于特殊历史时期的产物。首先，它生于建国后比较稳定的文艺建设环境中，“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，提供了宽松的创作环境与良好的发展空间，动画师创作的积极性高涨；其次，在当时的计划经济体制下，政府与电影部门在物质上给予高度支持，创作者无需考虑资金与营利等问题，这在很大程度上保证了作品的艺术质量；再次，1957年上海电影制片厂美术片组从总厂中独立，成为上海美术电影制片厂，集结了国内一批优秀的艺术家与动画精英(徐景达、詹同、王树忱在当时被称为上海美影厂的“三驾马车”，特伟、靳夕、万籁鸣、万古蟾、张光宇、张正宇、李可染等)，他们大多都对中国文化有着深刻的了解，有的曾经留洋学习西方艺术新思想，有着较强的创新意识与探索精神，因此不存在创作人才短缺的问题；最后，当时信息的传播方式较单一，人们接触国际思潮与艺术形式的途径较少，而此时娱乐的主导是戏曲语言类作品，艺术品的主导是传统的中国书画艺术，这使人们对“中国学派”的接受与认可程度远高于当今多媒体网络时代。

二、当前国产动画创作层面存在的主要问题：缺乏对民族性的有效利用与现代思维

中国学派的成功的主要因素是深刻地体现了民族文化内涵及鲜明的民族艺术风格，而当前国产动画在创作层面存在的主要问题是，缺少对民族性的有效利用与现代性的思维方式。

在80年代末进行的改革开放，使大量国外的影视作品被引进国内，新思潮与新艺术形式进入人们的视野，改变了大众的思维方式与文化消费观念，唤起大众对影视作品娱乐性的需求，以娱乐和商业为主要目的的大众文化逐渐兴起。此时，外国动画片在电视上大量播出，插科打诨类的《米老鼠和唐老鸭》、平民英雄类的《非凡的公主希瑞》、科幻机械类的《变形金刚》、奇幻历险类的《花仙子》等，以各种新奇有趣的故事情节及缤纷多彩的风格手法，使观众从审美心理到精神诉求上产生了巨大的变化，颠覆了国内观众对动画的理解——“原来动画可以这么有趣” “动画片不只是给孩子看的”等等。而80年代末至今，国内却没有生产出真正具有民族性的动画片。近几年的国产动画片，除去低幼儿童年龄层观看的《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》《巴拉巴拉小魔仙》等，针对青少年甚至是成年观众的影片如《魁拔》《神笔马良3D》等动画电影，在表现形式与内涵传达上缺乏对民族性的有效利用；在故事设定与情感表达上缺乏现代人的思维方式，未能准确地抓住和表现受众群体的性格特征与思想感情，以致播出后反应平淡，达不到预期的效果与收益。

例如，由青春树动漫出品的系列动画电影《魁拔》，至今已出到第三部。这部“少年热血”题材的影片，在业内一度被称为“良心之作”。影片拥有严谨的剧情结构、起伏的故事情节、唯美的画面风格、鲜明的人物性格、精良的主题音乐，其质量与技术都堪比美、日动画。3部影片先后在2011年、2013年和2014年上映，总票房却不足5 000万元，与总的投资成本一亿余元相距甚远，而原计划连续推出的《魁拔4》与《魁拔5》的制作计划也被无限期延后[7]。过去对中国动画的评批与指责常常集中在剧本无创意、制作质量低下等方面，而《魁拔》现象却促使业界对影片背后的无形因素进行思考。

影片虚拟了一个被称为“元泱境界”的世界，讲述天地两界合力对抗每隔333年就会重生的具有毁灭世界力量的生物“魁拔”的故事。结合美国动画的成功原因来分析《魁拔》，不难发现，这部影片作为国产动画缺少了一个关键的因素——民族性。早期美国动画选题大多来源于人们耳熟能详的童话故事或名著，这样可以确保受众在听到影片名字的时候联想起原著的情节与人物，不会有陌生感，无形中具有了一定的观众基础，这对普通的动画制作公司来说，在生产初期确实是一个较好的方法。而《魁拔》的生产几乎是“从零开始”，影片中设定的世界与神都没有借鉴中国的传统神话元素，在造型上也没有借鉴中国的造型元素，而是采用了日式大眼睛、长头发，可爱或英俊帅气的唯美风格，使成人观众联想到日本动漫的影子而产生迷惑，并本着对本土文化保护的态度——“中国的动画怎能披着日本人的皮囊”，一开始就对影片产生排斥情绪，即使质量再好，也无法吸引更多的观众。其次，影片在上映前也没有通过电视或网络的动漫产品(包括动画片、游戏、漫画书等)，让观众了解剧情、熟悉人物，就直接推出大电影，缺乏观众基础。另外，影片的受众定位为具有独立思考能力的青少年与成人，而中国成人的观影观念是：国产动画就是给孩子看的，美国动画电影才适合成年人合家观看。《魁拨》在未考虑国产动画受众观影习惯与心理的情况下盲目上映，最终产生低幼儿童看不懂，青少年与成人不爱看的双失局面。

根据民族性创新的动画电影《神笔马良(3D)》(2014年7月上映，由中影电影股份有限公司发行、迪士尼中国创意技术支持)，影片中充满着各式各样的中华传统文化与艺术的元素，如剧本改编自洪汛涛老先生的同名经典童话作品，角色造型与场景设计都具有明显的民族特色，老神仙、大茶壶、摇钱树等都是中国特有的文化符号；更突出的是将国画的艺术表现形式融入到影片中，结合三维技术制作了一段水墨画场面，用来表现马良与泼墨神仙相遇的奇幻情节。虽然整部影片遵循了美国动画“民族性创新”的路线，但影片在上映后市场的反映也较平淡。影片试图用现代人的思维方式去讲述一个古老的故事，但未能成功。观众看到的仅是正义最终战胜了邪恶这一主题，片中人物的好与坏、对与错都是绝对分明的，类似于迪斯尼早期动画电影中的白雪公主、灰姑娘是好人，皇后、继母是坏人。而当代社会，人们对事物的看法早已是多元化、多角度的，这在当前大多数影视作品中都有所表现。《神笔马良(3D)》用20世纪的思维方式来讲故事，自然无法迎合大众的品味。另外，影片故事基本借鉴好莱坞的英雄主义叙事方式，讲述马良从泼墨神仙手中获得神笔后，拥有了画物成真的神奇力量，在伙伴们的帮助下与反派大将军多次进行战斗，最终胜利的故事。全片以中国民族传统元素的外在形式来表现，突显的却是美国崇尚自由精神的个人主义价值观与英雄主义的民族气质，因而无法使观众从片中看到中华民族的精神与内涵，在上映后被评价“剧本简单” “是迪斯尼躯壳下的中国动画”[8]。

三、民族性创新：美国动画经久不衰的关键

美国是当今动画界的霸主，其他国家的动画在艺术与商业上或多或少都受到其影响。美国动画的此种地位，是经历了近一个世纪的探索与深化，跟随着时代的潮流与社会的变迁逐渐演化而来的。美国动画在创作中保留自身民族性内涵的同时，融合各个时代的思维方式对故事演绎进行创新，包括剧本、角色、场景等各个方面。

回顾美国动画发展历程，从第一部影片开始，美国动画就将本民族乐观自信、崇尚自由、开拓冒险的精神融入影片的方方面面。美国第一部动画片产生于1906年，是由布莱克顿拍摄的只有5分钟片长的《滑稽面孔的幽默姿态》，它是作为正式电影放映前的加演动画片的身份出现的，由短片的名称即可知晓影片是以幽默、搞笑为主题的。早期的动画片因艺术表现与技术手段的不成熟，只能用黑白短片的形式来展示一小段的故事情节，但都以夸张变形的造型与轻松幽默的情节来表达自由、乐观、自信、开放的民族精神与文化品格。如《大力水手》(1921年，弗莱雪兄弟)、《米老鼠和唐老鸭》(1928年起，迪斯尼公司)、《达菲鸭》(1937年，华纳公司)等等。

1937年，迪期尼公司制作了世界上第一部彩色动画长片《白雪公主》，取材于德国1812年的《格林童话》，成功的票房将其经营方针由短片转入长片的生产[9]。1940年至1966年间，多部动画史上的经典作品《木偶奇遇记》《幻想曲》《小飞侠》《灰姑娘》《睡美人》等问世，这些影片大多取材于西方童话故事，以好莱坞式的大团圆为结局，也同样将美式的幽默感与娱乐气质贯穿其中，表现在角色造型、动作、语言、歌曲等方面。此时，在后现代思潮的影响下，崇尚自由精神的个人主义价值观的民族性主题，逐渐成为当时民众的主流价值观，因而使得个人英雄形象成为美国人极为热衷的塑造对象。“人们欣赏和渴望‘救世主’式的超级英雄，将他们看做希望和力量的象征。由于在现实世界中找不到这样的人物，人们便转而在杜撰的世界中寻求精神寄托”[10]，《超人》系列(1941年起)与《蝙蝠侠》系列(1968年起)等动画作品应势而生。

80年代电脑图形技术逐渐兴起，1986年迪斯尼在动画电影《妙妙探》中首次使用了电脑动画技术，1989年的《小美人鱼》问世并大获成功。此后，迪斯尼公司制作了《美女与野兽》(1991年，取自法国童话)、《阿拉丁》(1992，取自《东方夜谭》)、《狮子王》(1994年，取材莎士比亚名剧《哈姆雷特》)、《钟楼怪人》(1996年，取材雨果的名著《巴黎圣母院》)、《花木兰》(1998年，取材中国北朝民歌《木兰辞》)等动画电影，使美国动画又一次进入繁盛期。虽然此时美国动画影片的题材大多仍取自于世界各地的童话、传说与世界名著，但在主题表达上与上一阶段有所不同，自由主义思想逐渐演化为对传统思想和权威主义的反叛和抗议，寻求个人价值成为典型的美国式独立精神。

1995年，第一部三维动画电影《玩具总动员》(迪斯尼与皮克斯)诞生，美国动画从此进入三维时代。由于三维动画在塑造角色、建造场景、镜头与情节的表现方面具有更强的灵活性与可操控性，使得三维动画影片的题材表现更加广范、人物与空间的融合度更高。在三维动画时代，为满足观众对探索未知世界的好奇感，制作了大量以冒险和探奇为题材的动画电影，如以昆虫为主要角色形象的《虫虫特攻队》(1998年，梦工场)、以冰河时期动物为主角的《冰河世纪》(2002年，20世纪福克斯影业)、以海洋生物为主角的《海底总动员》(2003年，迪斯尼与皮克斯)、以动物为主角的《马达加斯加》(2008年，梦工场)、以蓝色金刚鹦鹉为主角的《里约大冒险》(2011年，蓝天工作室)等等，都在影片中展现出美国人勇于开拓、积极主动的冒险精神。多元化的世界观转变了人们对于英雄主义的看法，此时表现在动画片中的个人英雄主义动画更注重角色性格的现实性，影片主人公不再是《蝙蝠侠》《超人》中高高在上、拥有超能力的英雄形象，而变成更加接近现实中的大众化、有亲和力、有缺点的普通民众，他们都拥有一颗坚强的心，都经过自己的努力与奋斗最终成为“平民英雄”，如《怪物史莱克》(2001年，梦工场)中的史莱克、《鲨鱼黑帮》(2004年，梦工场)中的奥斯卡 、《功夫熊猫》(2008年，梦工场)中的阿宝、《驯龙高手》(2010年，梦工场)中的希卡普等。所有这些影片，都将美国民族性的文化思想与价值观念充分融入其中，并结合同时期大众的思维方式对故事文本进行创新，用现代人的思维去演绎民族精神、民族文化，展现民族气质，让观众在欣赏影片的同时也接受了美国的精神文化。

近几年，随着互联网技术的普及，全球各国的文化艺术能在短时间内进行交流、互动，产生视觉的冲击或文化观念上的碰撞，而这种新型的交流方式正在进一步缩小着人与人之间因时空距离而产生的各种差异，推进着大众审美的国际化与大众文化的全球化。近两年，在美国动画创作中逐渐呈现出国际化的趋势，也是显而易见的。

“公主的故事”是美国动画中的最常见的表现主题。从1937年第一部彩色动画长片《白雪公主》到2013年底上映的三维动画电影《冰雪奇缘》，迪斯尼已拍摄了12部“公主电影”，创造出13位生动的公主角色。早期的白雪公主、灰姑娘、睡美人，没有自力更生的能力，等待着王子的拯救，依靠王子才能过上幸福的生活。中期的小美人鱼、贝儿(《美女与野兽》中女主角)、木兰等角色都拥有智慧与勇气，最终都在冒险故事中收获了爱情。而今天的公主，自我的意识更加强烈，故事的主线已不再是爱情，如《勇敢传说》中的梅莉达，抗争着嫁给王子的传统命运，为拯救家园书写了属于自己的“勇敢传说”；《冰雪奇缘》中的姐姐艾萨在茫茫的雪山深处唱着一曲高亢的《Let it go》，伴随着冰雪城堡的崛起，表现出解放思想、释放能力的精神理念；而影片中的王子却从过去的“救世主”形象逆转为机关算尽的“罪魁祸首”。可见，经过76年的时代变迁，“公主电影”的故事情节与主旨随着全球女权主义的发展和女性地位的提升而发生了明显的变化[11]。

2015年,第87届奥斯卡最佳动画长片《超能陆战队》中的医护充气机器人大白成为人们心中所期望拥有的伙伴，影片的主题与艺术表现也都更加偏向国际化。结合当下人们的现实生活状态——高科技的工业化带来的人与人相互疏远、信任危机、道德缺失等负面影响——美国的动画开始注重表现对人性的关怀。人们在内心深处渴求心灵的港湾，需要永不背叛的忠实朋友，于是迪斯尼设定出了这样一位深入人心的“暖男”，能检测出生命指数，并根据病人的疼痛程度治疗几乎所有的疾病；也能在朋友生命遇到危险的时候挺身而出，勇猛地战斗；更能在朋友心情低落的时候，用温柔的眼神与亲切的爱抚给予对方心灵上的慰藉。另外，影片中出现了东方与西方城市相互结合的场景设定，将日本东京(Tokyo)与美国加州的旧金山(San Francisco)的环境风貌进行结合，创造出名为旧京山(San Fransokyo)这样一个融合了东方与西方建筑美学特色的新城市。

在全球化时期，美国的动画电影依旧在不断创新中发扬民族文化传统，影片的主题与风格紧紧跟随时代的变化，无论是公主与王子的故事，还是勇敢者的游戏，又或者是平民英雄的传奇，都遵循着“民族性创新”这一路线不断前进，用创新的意识满足大众越发挑剔的口味与日渐提升的审美趋向，向全世界传达本民族的精神文化与艺术气质。

四、结语

美国动画之所以成功，在创作层面上的主要原因在于对民族性的不断创新，以其客观独立的视角与敏锐的观察力，审视着当下社会热点与人们生活的方方面面，并在作品中反应出来，如人性关怀、情感诉求、传统变迁、社会问题等等；同时辅以强烈的民族符号特点，给影片烙上“美国”的印记。美国动画的成功经验告诫中国动画创作者，具有民族性的东西不应抛弃。而时至今日，国产动画在技术上已达到美、日的动画水平，但在民族性创新方面差强人意。尤其在当前多媒体网络时代，要使全球观众认识并认可中国动画，一方面必须依靠中国传统文化与民族气质，因为它是一个民族的符号与象征；另一方面，必须抓住观众的心，除了精心编写的剧本、制作精良的画面外，最重要的成功因素，还要使影片所表现出来的对人性的关注点能够引起观众的共鸣，影片本身能够成为主流价值观的载体。另外，运用何种具体方法，在动画中有效地表达我国的民族性；如何与现代思维相结合，创作出优秀的动画剧本，设计出符合当下大众审美惯性的画面与角色造型等，是我国动画创作中亟待解决的问题。

[1]马欣.对中国动画片民族化的反思[J].美术,2003(7)：124-124.

[2]李飞雪.试论中国动画的民族性[J].中国广播电视学刊,2008(8)：46-47.

[3]李朝阳.论国产动画片的传统文化元素的开发[J].电影文学,2010(6)：39-41.

[4]康修机.中国传统动画的民族化特征[J].文艺争鸣,2010(9)：164-165.

[5]邵阳.中国动画的文化传统重构[D].杭州：浙江大学，2012.

[6]孙立军．中国动画史研究[M]．北京：商务印书馆，2011：147．

[7]卫昕．《魁拔》停产 国产动画何时“长大成人”？ [EB/OL]．(2014-10-14)[2015-06-28].http://www.ce.cn/culture/gd/201410/14/t20141014_3698720.shtml.

[8]梦里诗书．迪士尼躯壳下的中国动画[EB/OL]．(2014-07-24)[2015-06-28].http://movie.douban.com/review/6756688/.

[9]余为政．动画笔记[M]．北京：京华出版社，2010：126．

[10]李朝阳．中国动画的民族性研究——基于传统文化表达的视角[M]．北京：中国传媒大学出版社，2011： 37-38．

[11]五乔．从迪士尼公主电影看女权主义的发展[EB/OL]．(2014-02-11)[2015-06-28].http://anim-babblers.com/00022/.

(责任编辑 马 诚)

Innovation of National Identity:The Enlightenment ofAmerican Animation on the Current Chinese Animation Creation

SHI Hong

(Fine Arts College,Jimei University,Xiamen 361024,China)

Chinese animations normally contain little clearly expressed Chinese expression or connotation either in its form or content,and they show little care in introducing the modern thinking mode in the story setting and emotion expression that often results in dull response and box office flops.In comparison,American animation is often successful for their innovation in national identity.The American animations are strong with American identity while they follow the thinking and doing of the time.Chinese animations can welcome their success too if they are created and acted with a modern thinking while presenting the Chinese features in ways impressive and expressive manner.

animation creation;nationality;innovation;modern thinking;China;America

2015-08-15

2015-08-28

福建省教育厅社会科学研究项目(JAS14174)

石虹(1981-)，女，讲师，硕士，研究方向为动画艺术原理与创作、动漫产业。E-mail：rainjay@jmu.edu.cn

J954

A

1673-4432(2015)04-0099-06

① “中国学派”是中国动画学派的简称。指发轫于20世纪五50年代，成熟于60年代，收获于七八十年代的一批具有鲜明中国特色的动画作品。