中国古代民歌整理与解注的文化之维——以“私情谱”文学为考

陈 鹏

(1.南京师范大学 文学院，南京 210097；2.河南师范大学 文学院，河南 新乡 453007)

中国古代民歌整理与解注的文化之维
——以“私情谱”文学为考

陈 鹏1，2

(1.南京师范大学 文学院，南京 210097；2.河南师范大学 文学院，河南 新乡 453007)

在中国古代文体谱系里，由于民歌带有较强的民间色彩，所以长期被正统文人轻视和排斥，处于极为边缘的地位。对于民歌整理研究前代学者已做过大量工作，尤其到了清代，编辑民歌专集已蔚然成风。但中国民歌“浩如烟海，终身难望窥其涯岸”，所以中国古代民歌的整理研究任重而道远。相对于中国古代文人雅士诗歌私情言说的缺席，中国古代民歌中却有着丰富多彩的“私情谱”。以“私情谱”文学为考，可以在更为宽广的文化视野下对中国古代民歌进行解注，发掘中国古代中下层社会民众的行为风尚、人性解放等文学主题，并以此进一步推动古代民歌整理与归档工作。

中国古代民歌；私情谱文学；“私情言说”

作为民间文学一种重要的文体样式，中国古代民歌有着悠久的发展历史和丰厚的文化意蕴。中国古代很多文体的名称与创作并不是同步的，往往是先有创作之实，再有文体之名，中国古代民歌亦是如此，其文体名称远远滞后于创作实际，名实相应更为晚近。著名学者黄侃曾说：“详夫文体多名，难可拘滞，有沿古以为号，有随宜以立称，有因旧名而质与古异，有创新号而实与古同，此唯推迹其本原，诊求其旨趣，然后不为名实玄纽所惑，而收以简驭繁之功。”[1]中国古代民歌在发展演变过程中也被冠以许多文体名称，如时调、俗曲、小曲、俚曲等。不可否认，这些名称的文体意义有着或多或少的差别，但艺术实质则大致相同。朱自清认为民歌“似乎是英文folk-song或peoples song的译名。这两个名字的含义，与我们现在所用歌谣之称最相切合”。所谓“民”，即Frank Kidson在《英国民歌论》中所界定的“指不大受着文雅阶层的社会层而言”[2]。尽管学界对广泛使用的民歌这个文体名称还有争议，但以此来指称中国古代民间广泛流行的民间歌谣，庶几可起到黄侃先生所说的“以简驭繁之功”。

钱钟书先生曾指出:“吾国文学，横则严分体制，纵则细别品类，体制定其得失，品类辨其尊卑，二事各不相蒙。”[3]在中国古代的文体谱系里，文体之间的确存在着尊卑等级之分。尽管“韵文之兴，当以民间歌谣为最先”，“歌谣总是诗的前驱”[4]，但由于其带有较强的民间色彩，所以长期被正统文人轻视和排斥，在文体等级秩序中处于极为边缘的地位。胡怀琛曾说：“在中国的旧文学界里，大家都不承认民歌有价值，不承认民歌是诗的一种，却不知他们所谓诗，都是从民歌里来的。”[5]所谓“都不承认民歌有价值”，未免有些绝对。前代学者对民歌的价值也有所认识，曾经做过一定的搜集整理工作，如宋代郭茂倩《乐府诗集》、明代冯梦龙《挂枝儿》《山歌》等。尤其是到了清代，编辑民歌专集已蔚然成风。刘复、李家瑞编写的《中国俗曲总目稿》所收俗曲达六千多种，皆为单刊小册，但郑振铎认为“还不过存十一于千百而已”。郑振铎也曾“搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑”，因此他不禁感慨道，“诚然是浩如烟海，终身难望窥其涯岸”[6]。可见，中国古代民歌的整理和研究尚有许多亟待深化与拓展的工作，任重而道远。

“在一切民族的歌谣里，在数量上占最多的歌谣是关于爱情的歌谣。它们的题目永远是一样的，但是色调上的变化却是难以数计。”[7]中国古代民歌中也有着丰富多彩的私情言说，即冯梦龙在《山歌》序中所说的“私情谱”。因此，本文就以“私情谱”文学及其文化意蕴为中心，力求在更为宽广的文化视野下对中国古代民歌进行探讨。

一、古代文人雅士诗歌中“私情言说”的缺席

霭理士认为：“恋爱这个现象，若当作性关系的精神的方面看，实际上等于生命，就是生命，至少是生命的姿态，要是没有了它，至少就我们目前的立场说，生命就要销歇。”[8]爱情同亲情、友情一样，都是走向完善人格、丰富灵魂的人生实践。但是“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系”[9]，因此，在中国古代文人雅士的诗歌园地中，相对于友情诗的众多爱情诗却是极为贫乏的。不同于友情诗多用第一人称、主体化的手法，爱情诗则以第三人称、客体化的作品居多。爱情诗之所以多采取这种手法，是“因为爱情与私情是在与作者的情感完全分离的层次上被抒写出来”，“不管它表现男女之情如何缠绵悱恻，就几乎不意味着埋没作者的士人的主体性”[10]55-56。这也反映了作者潜在的男权心理，即在传统男尊女卑的社会里，他们并没有将爱恋的女性视为同等的对象。

当然，中国古代文人雅士的爱情诗也有用第一人称的手法来描写的，但是这类作品多是写女性的相思之情。如杜甫在安史之乱中身陷长安，思念远在鄜州的妻儿，但其《月夜》一诗却是写妻子在月下苦苦思念自己，以至于“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”。这首诗被清浦起龙誉为“心已驰神到彼，诗从对面飞来，悲婉微至，精丽绝伦”(《读杜心解》卷三)。显然，中国古代文人对这种“诗从对面飞来”的手法是非常欣赏的。其实，在这类诗歌的创作和评论中同样渗透有很强的男权心理，即“一个男子若要倾诉对远方情人的思念便会显出某种女子气，这个处于等待和痛苦中的男人奇迹般的女性化了”[11]。

日本学者松浦友久认为“由男性诗人以女性观点进行爱情描写”，“被确立为中国爱情诗的主要方法”。“这在比较诗史上看只是个特殊情况，或算作是支流，但在中国诗史上却是典型现象乃至主流”[10]43。这种以女性口吻代言的爱情诗大多继承了屈原所开启的香草美人传统，即“词则托之男女，义实关乎君父友朋”(《说诗晬语》卷下)。

当然，中国古代也有一些表现男女情感的诗歌明确拒绝道德政治的解读，如六朝的宫体诗、唐韩偓的香奁诗、清王彦泓的艳情诗等，但是这类作品往往处于诗坛极度边缘的位置，并受到严厉的道德批判。如清沈德潜编《清诗别裁集》就不录王彦泓的诗歌，理由是“动作温柔乡语”，“最足害人心术”(《清诗别裁集凡例》)。虽然也有人为这类艳诗辩护，如清代袁枚云“艳诗宫体，自是诗家一格”(《再与沈大宗伯书》)，“《关雎》为《国风》之首，即言男女之情。孔子删诗，亦存《郑》《卫》”(《随园诗话》卷一)。但是，在中国古代诗歌理论中占据主流地位的是儒家的诗教观，袁枚的辩护声音显得那样微弱，以至于沈德潜根本置之不理。其他正统的儒家学者就不像沈德潜那样“宽容”了。如章学诚就痛斥袁枚“凡圣贤典训，无不横征曲引，以为导欲宣淫之具，其罪可胜诛乎！”(《文史通义·诗话》)今天的读者或许很难理解章学诚的愤怒，但在那个时代，同章学诚一样对袁枚、王彦泓进行口诛笔伐的却大有人在。这无疑导致了中国古代文人雅士诗歌私情言说的缺席。

正因为如此，朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”[12]朱自清的观点虽然有些过于绝对，但也大致符合中国古代爱情诗创作的情形。

二、中国古代民歌中丰富多彩的“私情谱”

不同于古代文人雅士诗歌私情言说的缺席，中国古代民歌中的私情言说却非常丰富多彩。

《诗经》“国风”中的较多篇章保存有民间恋歌率真大胆、浪漫明媚、热烈诚挚的气息，但后来的儒家文化一定要将其纳入王朝政治和道德伦理的框架之中，即“一言以蔽之，曰:思无邪”(《论语·为政》)。对于那些实在无法纳入儒家诗教观念和礼教秩序的作品，就斥为“淫诗”。宋代王柏甚至主张将这类“淫诗”从《诗经》中全部删去，“一洗千古之芜秽”(《诗疑》卷一)。

到了汉代，汉武帝为了加强中央集权统治，重新制礼作乐，“乃立乐府，采诗夜诵。有赵、代、秦、楚之讴”(《汉书·礼乐志》)。在这些“感于哀乐、缘事而发”的民歌中自然不乏一些活泼自然、真挚炽烈的情歌。尤其是《上邪》写一女子的誓词，将五件自然界不可能发生的事情作为与心上人分绝的条件，可谓奇想超绝。罗根泽先生赞誉道：“此种奇作，古今中外，皆不多观，专门诗家，更不能道其只字。”[13]

魏晋以后，清商乐的地位有了很大的提高，尤其“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者”(《南齐书·萧慧基传》)，以至于形成了“家竞新哇，人尚谣俗”的情形。从《乐府诗集》所录的清商曲辞来看，吴声歌、西曲歌多为当时的民歌，或是受民歌影响而成。现存南朝民歌的内容比较狭窄，绝大多数是情歌。尤其值得注意的是，部分民歌反映了当时沿江往来的商人与埠上青楼歌馆女子之间的情感纠葛，为民歌的私情言说注入了新的因素。北朝的乐府歌辞是胡汉文化交融后的产物。男女情感方面，多半是女子希望早嫁，如“老女不嫁，蹋地唤天” (《地驱歌乐辞》)，“阿婆不嫁女，那得孙儿抱” (《折杨柳枝歌》)，直率俚俗，大胆泼辣。

自六朝以后，官府采诗之制废止，这也导致了隋唐五代的民歌存留甚少。反映男女爱情的作品主要集中于山歌、竹枝歌、敦煌曲子词中。宋元时期词曲兴起，蔚然大观，各发展成为“一代之文学”。词曲本应声乐歌唱而起，自然不乏民间之作，只是很难确定具体作品。

到了明代、尤其明代中叶之后，民歌如雨后春笋一样，蓬勃发展，流行南北。沈德符《万历野获编》就记叙了这种“真可骇叹”的盛况：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑。”[14]明代民歌的盛行及其清新自然的风格赢得了一些文人的关注和推崇。除沈德潜所举的李梦阳、何景明外，其他如卓珂月甚至认为民歌“为我明一绝”(陈宏绪：《寒夜录》卷上)。清代民歌大体是在继承明代原有的各种形式的基础上更加地发扬光大，只是市井化的色彩愈加深厚。

以明清民歌的代表《山歌》为例，正如郑振铎先生在《〈山歌〉跋》中所论：“《山歌》实在是博大精深、无施不宜的一种诗体，固以咏唱‘私情’为主，而于‘私情’外，也还可以抒写任何方面的题材。不过也和一般的民间歌谣一样，究以‘私情’的咏歌为主题，而且也只有咏歌‘私情’的篇什写得最好。”[15]明清民歌的私情言说不论是在男女情感描写的广度上，还是在女性爱情心理刻画的深度上，都远远超过了之前的任何朝代。

在中国古代，男女情感很早就被规范在婚姻关系之中。孟子曾说：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，踰墙相从，则父母国人皆贱之。” (《孟子·滕文公下》)可见儒家对于“钻穴踰墙”行为的严厉道德谴责。但是在明清民歌中，这类被儒家认为“父母国人皆贱之”的偷情行为却被反复的书写。正如民歌《偷》所唱的：“当初只道郎偷姐。如今新泛头世界姐偷郎”(《山歌》卷二)。明清民歌较多地呈现了“姐偷郎”的大胆和泼辣。不论是今生的“打着奴的皮肉打不着奴的心，哎哟打不着奴的心，就死黄泉奴也甘心”(《时调雅曲二集·青柳儿青》)，还是来世的“五百年还魂，还要和你好” (《新增京省倒挂真儿》)，都是正统雅文学极少表现的女性对偷情的执着与无悔。

明清民歌还描绘了女性在偷情行为中所表现出来的聪明机智：

情人不必你害怕，有的是奴家，外边叫门，原是俺家的他，是个老亡八。若害怕，悄悄藏在床底下，极好的方法。等他来，自有开发他出去的话，先叫他把锅刮。打油买盐，稍带着倒茶，还要把酒打。叫情人，趁个空儿你偷跑了罢，奴去把门插。撞见他，只说错走把礼下，不要得罪他(《白雪遗音》卷一《偷情其二》)。

中国古代社会往往是在合乎儒家道德的框架里，才会给机智留有肯定和赞美的空间。而明清民歌竟然对女性这类的聪明机智持欣赏的态度，无疑是对传统主流文化的颠覆。

在中国古代一夫多妻制的社会里，男性可以在外风流快活，女性则必须要从一而终，即使是男女的私情也不能例外。在明清民歌中却较多地描写了女性情感的泛滥，但并无道德的谴责。如：

奇怪奇怪真奇怪，两个情人一齐的来。慌的奴，连忙迎到二门外。这两个，都是奴家心中爱。一个是跟班，一个是流差。你叫我，一人如何应酬得二人在，奴只说，身上来了不爽快(《白雪遗音》卷二《奇怪奇怪》)。

人人骂我(左毛右乍)千人，仔细算来只得五百个人。尔不见东家一个囡儿(左毛右乍)子一千人得佛做，小阿奴奴一尊罗汉稳丢丁(《山歌》卷四《多》)。

尤其是最后一首，歌中女主人公万分不平地表达自己只能有五百个情郎，而旁人有一千人则成了佛，羡慕和嫉妒之情溢于言表。这样的表述的确是够惊世骇俗了。

当有些男女的私情最终以男性的负心悲剧结束时，这些民歌中的女主人公并不甘心接受被抛弃的现实，而是不依不饶地寻求报复。如：

鬼门关告一纸相思状，不告亲，不告邻。只告我的薄幸郎。把他亏心负义开在单儿上。欠了我恩债千千万，一些儿也不曾偿。勾摄他的魂灵也，在阎王面前去讲(《挂枝儿》卷六《告状》) 。

这些痛斥男子负心的民歌与同题材的古典诗词是有很大不同的。诗词中的女性常常是逆来顺受，自怨自艾，最多也就是抒发一些不平、悲哀、痛苦，不会如此酣畅淋漓地斥骂男性的负心。

三、“私情谱”突破“存天理，去人欲”的禁锢

值得注意的是，中国古代民歌的私情言说强烈地彰显了女性的情欲。在中国古代的思想体系中，“性”“情”“欲”是三个重要的范畴。在先秦时期，“性”“情”经常形成互文。正如晚清学者俞樾所说：“性情二字在后人言之区以别矣，而在古人言之，则情即性也。”[16]但自汉代董仲舒等人开始，便建构起“性善情恶”的理论，宋明理学家将这一理论发展得更为精深系统。天理与人欲就这样逐渐对立起来，即所谓的“存天理，去人欲”。到了明代中后期，王阳明心学的兴起、商业经济的发达、市民阶层的壮大，都导致了人欲的解放。明代宪宗以后的皇帝大都沉迷酒色，不理朝政，上行下效，在社会上刮起一股纵欲的狂风。“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”(张瀚：《松窗梦语》卷七《风俗纪》)。这股纵欲的风气反映在文学创作方面，便是以《金瓶梅》为代表的艳情小说、以“三言”“二拍”为代表的拟话本小说等都较多地彰显了情欲。这些小说的作者、编者们栩栩如生地将众多欲望的形态万花筒般地展现出来，其中就包含对女性生理欲望的描述和呈现。

但是这些受过良好儒家教育的作者、编者们在沉醉于情欲描写的同时，又保持着一些清醒，不时在故事的叙事中加以干预、调控，力图驾驭、规训张扬的情欲。因此，这些作品在颠覆传统道德伦理的同时又都会加上一些道德说教，向读者灌输甚至强化正统的儒家道德观念，尽管两者的不平衡已经使道德劝惩的力度严重削弱。如果说正统的道德伦理和小说的非正统文学形式之间还存在矛盾和张力的话，那么在民歌这种更为民间化的艺术形式中，这种矛盾已经降低到最低程度，甚至已不复存在。

法国思想家福柯认为，“古典时代的人发现人体是权力的对象和目标”。到了近代，“一种‘政治解剖学’，也是一种‘权力力学’正在诞生。它规定了人们如何控制其他人的肉体，通过所选择的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”[17]在中国古代的男权社会中，女性的身体就是这样被操纵、塑造和规训的，即所谓的“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动” (《论语·颜渊》)，“视不凝眸，笑不露齿，坐不当阈，行不褰裳”(李开先：《亡妹袁氏妇墓志铭》)。女性的身体欲望就这样被压抑了上千年。

虽然中国古代民歌作者的性别大多很难确定，但有一部分可以确定与女性有关。据顾颉刚《吴歌甲集》记载，他曾“听冶游人说，妓女常有自编歌曲，叙述身世之悲的”[18]141。

另据冯梦龙《挂枝儿》《山歌》注：

琵琶妇阿圆。能为新声，兼善清讴，余所极赏。闻余《广挂枝儿》刻，诣余请之，亦出此篇赠余。云传自娄江，其前尚有《诉落山坡羊》，词颇佳(《挂枝儿》卷三)。

有舟妇制《劝郎歌》颇佳。(《山歌》卷四)

从上可见，明清时期一些民歌的编创、传播和女性有着密切的关系。因此，这些民歌开始彰显女性的身体欲望。女性已不再是简单地呈现为男性欲望的对象，有些已成为欲望的主体。如：

绣房中忽听得猫儿叫。高一声，低一声，叫上几百遭。雌的不肯雄的要。姐姐抽身起，偷把眼儿瞧。瞧散了那猫儿也，不觉罗裈儿湿透了(《挂枝儿》卷七《猫》)。

绣房儿正与书房近，猛听得俏冤家读书声，停针就把书来听。“汤之《盘铭》曰：苟日新，日日新，又日新。”圣人的言语也，其实妙得紧 (《挂枝儿》卷七《书声》)。

尤其是后一首，备受推崇的儒家经典就这样被女性的情欲彻底亵渎了。

明清民歌女性情欲的展现大多采取象征手法，很少是直接的、赤裸裸的肉欲描写。人类在远古时期就开始使用象征来表达性爱欲望，这一点已为大多数人类学家和语言学家所认同。他们追溯各种民间语言习惯和修辞方式的起源，最后发现都和远古人类的性活动有关。如海外学者周策纵认为《诗经》中“践履”“艺麻”“析薪”都是男女性行为的象征词。明清民歌中的情欲描写也常采用类似的象征手法。如：

昨夜同郎做一头，阿娘困在脚根头。姐道郎呀，扬子江当中盛饭轻轻哩介铲，铁线身粗慢慢里抽(《山歌》卷一《瞒娘》)。

明清民歌的私情言说还涉及女性之间同性爱恋的书写。在男性书写的历史中，男性情谊被大书特书，甚至被塑造成神话，如刘关张桃园三结义等。而女性却反复地被描绘成充斥着忌妒、算计、钩心斗角的分裂群体。中国男权统治所强调的五伦，显然不包含女性之间的关系。但明清民歌中的女性爱恋却大胆地挑战了男权社会的这种禁忌，如：

你是含蕊将开分外香，嫂嫂吓，你是雪里梅花能练久，并且佳人半老更情长。啐，小油嘴，会装腔，奴家尚且爱姑娘。勾粉颈，摸胸膛，含羞淑女掩纱窗，风流到底是姑娘，双双同进房(《白雪遗音》卷三《姑嫂陶情》)。

明清民歌的私情言说挑战的另一个禁忌便是对公媳乱伦的书写。明清法律规定：奸期亲及子孙之妇者斩。在日常伦理道德中，公媳乱伦也成为言说的禁区。如在《红楼梦》中，焦大正因为酒后乱喊“爬灰的爬灰”而被塞了一嘴马粪，贾宝玉也因对“扒灰”一词好奇而遭到王熙凤的严厉训斥。该书原有的秦可卿与公公贾珍淫丧天香楼的情节也被畸笏叟令作者删去。中国古代社会之所以在法律和道德上对公媳乱伦如此禁忌，一个重要原因就是这种乱伦一旦有了子嗣，将是对维护封建家庭秩序的儒家伦理最严重的威胁。这种严重的伦理问题在明清民歌中也有所反映，如：

媳妇回头把公公望，有一句话儿和你商量。旁人说我的儿子像你的样，还有那坏嘴人把就当个曲儿唱。又做你的媳妇又做你婆娘，细想起你父子两个难算账(《晓风残月·公公扒灰》) 。

上述这类乱伦题材的描写，儿媳大都是处于弱势，迫于公公的淫威，不得不从，女性的生理需求仍然处于缺席的状态。但是有一些民歌在描写这类题材时，重点凸显的却是女性的情欲，如：

我家媳妇貌如花，扒灰老儿把嘴夸，俊俏不过似他，哎哎叹，贤慧不过似他。

抱着孙孙去耍耍，遇见个尖酸儿说坏话。令郎好娃娃，哎哎叹，叫的好肉麻。

从今已后不抱他，媳妇知道要气煞。由 恐有些差，哎哎叹，我也没灰扒(《晓风残月·公公扒灰》)。

被正统文化压抑、放逐的女性身体情欲前所未有地得到了爆发和释放，公公这个在封建家庭备受尊敬的长者形象轰然倒塌。明清民歌中女性情欲的狂野，不禁让人联想到巴赫金所说的狂欢节话语。正面肯定和赞美肉体的感性欲望，将一元独尊的官方意识形态所掩盖和压制的众声喧哗现象昭然于众，让温文尔雅、矫揉造作的正统文化尴尬不已，这无疑具有冲击封建礼教的意义。

四、“私情谱”民歌创作的动因

美国思想家马尔库塞发展了弗洛伊德的心理学，明确地把爱欲定为人的本质，认为人类的历史就是爱欲遭受压抑的历史，人的解放实际上也就是爱欲的解放[19]。明清民歌的私情言说也与当时人性的压抑和解放密切相关。顾颉刚先生认为明代山歌创作的原因是：

骄奢淫佚之风弥漫全国，朝野上下都抱着享乐主义，尽情放浪，走向消极颓废的路上去。这样的时代背景是最适于产生情歌的。另有一个相反的原因，那是礼教的压力太大了……被礼教束缚着的民众，在事实上没有机会也没有胆量去偿一偿心愿，乃退而在想象中寻求欲望的满足，唱唱私情山歌也未始不足以抒发和安慰他们的心灵。这是所谓“望梅止渴”的意淫了[18]712-714。

关于这一点，古人也有所认识，如清代夏敬渠的长篇小说《野叟曝言》借小说人物土老生之口言道：

若像中华风俗，男女授受不亲，出必蔽面，把阴阳隔截，否塞不通。男女之情不畅，决而思溃，便钻穴逾墙，做出许多丑事；甚至淫奔拐逃，争风妒奸谋杀亲夫，种种祸端，不可救止；总为防闲太过，使男女慕悦之情，不能发泄故也……人心不可能强抑，王道必本乎人情[20]。

明清民歌中的私情言说正是“本乎人情”的，因此得到了那个时代民众的广泛共鸣。尤其一些女性不再是“望梅止渴”的意淫，而是采取实质性的行动。据余治《得一录》记载：

俗语云:“摊簧小戏演十出，十个寡妇九改节。”向特以为甚言之耳。乃今观于某乡因演摊簧数日，两月内屈指其地寡妇改醮者十四人。多系守节有年，一旦改志者。更有守节十余年，孤子年已近冠，素矢不嫁，而忽焉不安其室，托媒改醮者。

正因民歌及相关的民间小戏有如此解放人性的功能，所以封建正统文人将其视为洪水猛兽。如明顾起元就认为这些“诲淫导欲”之作“非盛世所宜有也”(《客座赘语》卷九)。晚清余治更是对此痛心疾首，特意撰写《劝收毁小本淫词唱片启》，欲将这类“淫词”“严禁刊刻，吊板销毁，立碑永禁，不许发卖，庶致搜罗净尽，永绝根株”。

直到1918年北京大学开始征集歌谣的时候，最初还规定“不涉淫亵而自然成趣者”可以入选，一些所谓“猥亵的歌谣”仍被排除在外。1922年发行《歌谣》周刊时才在《本会征集全国近世歌谣简章》第四条强调“歌谣性质并无限制，即语涉迷信或猥亵者，亦有研究之价值……不必先由寄稿者加以甄择”(《歌谣》第1号)。这才为这类表现男女私情的歌谣争得了较大的生存空间。

中国古代民歌的私情言说有着深刻而严肃的文化意蕴，从中可以发掘出中国古代中下层社会的行为风尚、人性解放等文学主题，并以此反窥民歌世界与现实世界的联系和差异，从而进一步推动对古代民歌的整理与研究。

[1] 黄侃.文心雕龙札记[M]．上海：上海古籍出版社，2000:71.

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[18] 顾颉刚,等.吴歌·吴歌小史[M]．南京：江苏古籍出版社,1999.

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[20] 夏敬渠.野叟曝言[M]．郑州:中州古籍出版社，1993:1190.

[责任编辑：修 磊]

2015-02-08

教育部哲学社会科学研究重大项目“中国历代民歌整理与研究”(09JZD20012)

陈鹏(1978—)，男，副教授，博士后研究人员，文学博士，从事中国古代文学研究。

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