重温恬淡细腻之美——也论二战后小津安二郎的影像美学风格

孙 华

（作者单位：井冈山大学人文学院）

重温恬淡细腻之美——也论二战后小津安二郎的影像美学风格

孙 华

（作者单位：井冈山大学人文学院）

摘 要：电影巨匠小津安二郎在其一生的电影创作中，创造了自己独具特色的影像世界。他的影片巧妙地映照出日本民族的传统文化，细腻地描述了20世纪日本社会生活中的巨大变化，同时，小津创作的恬淡之美也彰显出他对电影美学的执着追求。本文试图从主题思想、技术手法以及镜语表达三方面，探究小津安二郎二战后的影像美学风格，感悟小津所描写的影像世界。

关键词：美学风格；主题思想；技术手法；镜语表达

从1927年令人耳目一新的处女座《忏悔之刀》起，小津安二郎踏上了电影创作之路。小津早期的电影创作主要受到了西方电影的影响，陆续尝试了古装片、喜剧片甚至警匪电影等，且坚持拍摄了多年的无声片。在第二次世界大战中，小津先后两次服兵役，并亲身经历了炮火隆隆、血腥厮杀的残酷战场。然而，二战结束后，重操旧业的小津并没有将摄像机的镜头对准熟悉的战场，甚至很少正面或侧面地展示战争场面，而是始终钟情于反映日本中下阶层人们的生活状态，尤其致力于刻画父母与子女的细腻情感关系，并对日本传统文化进行白描式的描摹。

二战后的五六十年代是日本电影的第二个黄金时代，小津凭借其独特的电影文法和美学风格开创了东方影像艺术的新纪元。1949年，当他完成了二战后第三部作品《晚春》时，其声誉达到了高峰。随后的小津确认和坚持了自己的个人风格，接连拍摄了《麦秋》（1951）、《东京物语》（1953）、《彼岸花》（1958）、《早安》（1959）及《小早川家之秋》（1961）等许多佳作。小津电影中呈现的家庭琐事，流露了日本民众的喜怒及人性幽微之处。正如文德斯所言：“小津的影片如同以舒缓的韵律，平适的节奏为我们展开了一幅东京画卷，画卷徐徐打开，日本特有的美德秩序和韵味就不温不火敲到好处地跃然面前。[1]”因此，小津的电影简约、恬淡却又折射光芒，“深深眷怀逝去的古典风情，那一份温婉，那一份平和”[2]，值得我们去重温。

1　家庭观念和“物哀”主题的传达

小津专注于电影世界的建立，在主题的表达上，他沉迷于亲情与疏离，死亡与孤独等一系列人生命题，试图通过影像表达对日本文化和日本世人的看法。二战后，小津影片一贯的主题便是家庭，由于当时的日本经济萧条，处于社会转型期，小津把对社会现实的思考也融入电影中。影片传达家庭稳固观念，含蓄地表现了对行将解体的传统家庭制度的感叹，并且通过家庭的变迁巧妙地“解剖”了一个时代的大环境。小津喜欢描绘家庭生活以及与家庭相关的社会性延续，如学校、咖啡屋、银座、公司等，而且他不回避这样的重复。在他的影像世界里，他习惯性地用“周吉”命名父亲这一角色，“幸一”命名大儿子的角色，“纪子”命名女儿的角色。同时，小津深谙日本文化，惯于赞美日常生活，感叹生命易逝，这一点深刻影响着他的电影风格。在小津的电影里，经常反复出现的中心思想便是“物哀”，即对外在的一切事项有着哀伤幻灭的情绪。

在集大成之作《东京物语》中，他把家庭的解体、人情的孤寂和生命易逝的感伤主题尤其是对家庭变迁后的人情冷暖表达得淋漓尽致。诚如有学者如此评价，“影片本身直接以‘物语’命名，也表达着深远的物哀之情”[3]。影片讲诉的是住在海滨小城的一对老人去东京探望子女，然而儿女们冷淡的态度，致使两位老人郁郁寡欢地决定结束旅途回老家，而年迈的老伴不幸得病过世，子女回家探望，却没几日匆匆离去。老人孤寂守在老房子，唯独守寡的二儿媳妇陪老人多待了几日。这部影片透过父亲与子女关系的微妙变化，展示了二战后日本经济开始复苏，而传统的家庭观念、家庭体系土崩瓦解的现状，不觉中物哀之情娓娓道来。2009年，李安谈到小津的《东京物语》时，他说：“在我看来，这是最伟大的电影之一，或者说是最伟大的家庭电影。它非常的东方，紧紧地攫住了我的心。一切看上去都是那么平静，没有什么戏剧性，但是结尾却给你重重一击，让你感到生活是如此令人绝望。我喜欢这个主题，它展示了生活中非常细微的变化，敏锐的呈现了生活的本质正是‘变化’。[4]”

影片《秋刀鱼之味》同样地把平淡无奇的生活嚼出一番味道，流露出对日本传统家庭观念日益式微的感伤。片中大学教授平山在同学聚会后，开始为女儿出嫁的事情感到担忧，同时也担心女儿出嫁后自己晚年将要孤身一身。万般无奈，平山向女儿正式提出应当赶紧考虑结婚的事情，女儿一开始不肯。然而，当女儿终身大事终于解决的时候，平山却又陷入了寂寞与孤独之中。在影片结尾，女儿出嫁了，平山与友人对酌时醉酒，其间的哀伤落寞自然而然地流露。纵览小津后期的作品，大量地描绘了家庭、父辈与子女的关系，小津讲诉的生活看似平淡无奇，却让人触摸到人生中的失望、衰老、孤独和寂寞。尤其小津后期电影的最后一幕都是孤单的父亲独居一室，年轻人离开家庭，充满了“物哀”之感。

2　“浮雕”式手法和静观主义的抒写

“浮雕”式描写并不涉及对人生苦

恼、恋爱快乐、死的恐怖等核心的描写，而是只对其作浅表式的描写。纵观小津二战后的大部分作品，普遍采取一种冷观态度，这种静观主义的手法在小津后期影像中不断深化。品味小津的电影，我们可以体会到其对生死的描写，对触及人心灵深处的描写都是浅尝辄止的，诸如他往往采取静观主义态度来表现人物面对生死、衰老以及离别等特殊状态。不动声色的旁观者镜头，甚至缺少外部视角介入其中，看似静观，却内涵深远，实则形成了小津电影独特的美学意蕴。

电影《小早川家之秋》讲述了酿酒屋主人丧妻后，与两个女儿和儿媳秋子为伴的平淡生活故事。影片中，儿媳寡居多时，亲戚好意牵线，儿媳却不太上心，与此同时，与女儿纪子互有情义的青年却要远赴札幌工作，一时间儿媳和女儿的情感问题刚有眉目却又陷入尴尬之中。然而，在这种压抑的情境之下，酿酒屋主人与隔壁老板娘佐佐木重叙旧情，女儿们对此颇有怨言，但也不想出言伤害父亲。影片在描写死亡的空虚或人在衰老等事项的时候，并没有对死亡以及衰老本身进行深入刻画描摹，亦没有把妻子过世、女儿出嫁后父亲所承受的寂寞本身放大，而是以一种客观主义的描写表现，一切都如同普通家庭的日常生活，并没有故弄玄虚的戏剧冲突设计。另外，影片中屡次出现寂寥无人的巷子，影片结尾火葬场的大烟囱、坟地不祥的乌鸦都传达出以一种生命的凄凉。

电影《彼岸花》中，父母非常担心女儿的婚事，女儿却没有与父母商量就草草决定了结婚对象。影片平铺直叙，娓娓道来，没有描写父亲被女儿善意欺骗后参加婚礼仪式时理应呈现出的怒气与愤懑，而是描写得充满喜感和幽默。片中的父亲在女儿的结婚典礼上没有露过笑脸，却又突然平静地回归生活，开心地出席同学会并顺便去拜访了亲家。路途上，父亲在车厢里随着列车摇晃，哼着小曲望着窗外，似乎沉浸在幸福之中。这便是小津的细腻之处，呈现的是女儿出嫁后父亲的踏实感，展现了父亲在女儿终身大事确定后内心的安稳，而将一切戏剧冲突弱化。同样，影片《晚春》也以静观主义的抒写方式描写了女儿出嫁后父亲的状态。影片中的父亲在参加女儿婚宴后，回到自己家中神情安详削起了苹果，而并没有致力于描绘悲伤至极的情感，而是将别离的情绪置于淡淡的生活情节之中。

3　“留白”和构图至上的镜头表达

“留白”是借鉴传统艺术的一种手法，小津很注重画面本身的造型表意，试图通过画面负载所要表达的意念，唤起观众对电影本身的深刻思考。在他的影片中，观众会看到大量空镜头串联于各个场景之间，将情节发展的情绪润饰得当，既阐明导演的创作意图，又呈现出一种诗意的美学意境。诸如街道车流、远山白云、小酒馆、电线杆、原野与烟囱等，它们或静或动的呈现，看似平淡，实则非常独特。小津的空镜头往往跟随着人物的视线停留，不变焦的定格在人物凝视的远处风景，有时人物已经调度离开画面，但是镜头却依然定格在刚才人物待过的场景。这样的“留白”意境，是小津电影美学风格的一个重要特色。例如，影片《晚春》中父亲坐在龙安寺边眺望石头庭院，画面定格在几处石头庭院，表现出父亲面对女儿即将离开，各置一方的情景，表达了父亲内心难以掩饰的孤独感和空虚感。同样，为了表达原节子离别的惆怅之情，影片插入了墙壁上的花瓶镜头，情绪的喜悲非常自然地实现了转换。再如，影片《秋刀鱼之味》对于女儿出嫁的过程轻描淡写，而是着重以空镜头呈现了女儿曾经居住的房间，女儿的桌子、衣柜以及床铺，实现了借物抒情的效果。小津的电影“留白”，看似弱化了节奏和冲突设计，但是实际上渲染了人物的情感，强化了人物的情绪转换，使影片凸显了一种自然的诗性气息。

除了电影画面营造“留白”的镜语特色，小津在视觉效果上非常严谨，对低机位、固定拍摄、简单切换等摄影技术格外执着，因此也造就了其电影独特的镜语风格——谦和、内敛、简约。阅览小津电影，我们发现其在在构图上运用了“榻榻米”摄影手法，简言之就是巧妙地处理了榻榻米、门、窗的边框线条。具体来看，其影片的摄像机位非常低，几乎紧贴地面进行拍摄，并且长时间地保持稳定不动，避免使用移动镜头进行升降推拉摇移，竭力让镜头的下半部分变得更加突出，并在影像之间创造出令人印象深刻的图形相似性。小津通过主观化、个人化的构图手段来加强这种相似性，调度摄影机和人物，让他们在位置和轮廓上匹配，这成为小津电影中特有的构图特征。比如，在小津的影片中，拍摄两人对话时人物常常朝同一个方向平行而坐，或前后错开，身体微微前倾，摄影机从正侧方或斜侧方进行拍摄。影片《东京物语》老夫妇两人在旅馆里便是扇着扇子并排坐在桌边说话；影片《小早川家之秋》儿媳和女儿两人前后错开半蹲在河边聊天；影片《彼岸花》幸子拜访平山先生，两人坐在榻榻米边聊天，镜头里以幸子和平山先生的正面镜头出现，面向观众说话，侧着或站着。小津的电影创作几乎始终遵循了这种构图上的形式美、视觉美，客观地说，这不仅展现了一种惯有的技术手法，更体现了小津特有的镜语美学。这种简约、内敛的摄影手法传达出他理想中的日本平和的家庭状态，暗示其对人与人之间应当相互理解和沟通的渴望，即便在传统观念已经开始分崩瓦解的状态下，他也希望人们去思考怎样面对传统，填平代沟。

二战后小津的电影具有浓浓的“小津式”韵味，“充满对生命的质朴关怀和对世界的人道主义审视”[2]，“其影像风格显现出典型的东方文化传统浸润下的东方美学特征”[2]，成为世界电影史上一道孤独倔强却又亮丽的风景。在西方文化浪潮涌入的时代，小津执守传统，追怀质朴，始终关注着普通人的家庭纠葛和世态人情，传达出淡如菊花的风度情怀，自有一番从容安适、恬淡自如、细腻忧郁之美，但同时也流露出深刻的忧患意识和批判精神。

参考文献：

[1]徐明明.一个构图至上主义者的产生——从小津安二郎的三部默片追溯其电影风格的形成[J].北京电影学院学报.2003(6).

[2]胡辛,肖玉梅.百年回眸——名导名片管窥[M].南昌:江西教育出版社,2004:199.

[3]小津电影的艺术风格[EB/OL].凤凰网读书,(2010-3-19).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/19/399227_0.shtml.

[4]李安：小津《东京物语》是最伟大的家庭电影[EB/OL].凤凰网读书,(2010-03-22).http://book. ifeng.com/special/heizemingyuxiaojin/ detail_2010_03/22/401142_0.shtml.