“形象思维”理论本土化的生成与异变机制——以别林斯基的文本阐释为例

“形象思维”理论本土化的生成与异变机制
——以别林斯基的文本阐释为例

付刚

(吉林大学 文学院，长春 130021)

[摘要]形象思维理论，曾经引起当代中国学术界广泛讨论。通行观点认为别林斯基是“形象思维”理论的首倡者，但相关文献表明，别林斯基“诗是寓于形象的思维”的论断，其实不过是黑格尔“美是理念的感性显现”的一种俄国表述方式，并未提出新见。而别林斯基对形象思维理论发展的重要贡献，则在于继承了西方文论中重视想象力的艺术传统，并以自己“平民知识分子”身份以及文学批评实践，消解了黑格尔美学思想的哲学化影响，使“形象思维”具有了复杂的文艺性与歧义性。而中国当代形象思维理论的文学化倾向与实践性，又与理论的本土化惯性及古远的“观物取象”认知实践有关，在理论传播与接受中的有意误读，特别是适合政治结构功能需要的剪接组合，使形象思维理论的生成与阐释实践显现出特定时代因素的深在影响。

[关键词]别林斯基；黑格尔；形象思维；艺术化；有意误读

[中图分类号]I02[文献标志码]A

[收稿日期]2015-06-09

[基金项目]黑龙江省社会科学规划项目“符号学视域中的视觉艺术研究”(15YSE08)

[作者简介]郑伟(1981-)，女，黑龙江哈尔滨人，副教授，博士，中国社会科学院文学所博士后研究人员，从事视觉艺术与美学研究。

当代中国文艺理论界曾出现过两次“形象思维”大讨论。反思学术发展史[1]，深感部分问题仍有重新探究的必要，特别是别林斯基的“形象思维”与黑格尔有何内在联系？“形象思维”是创作主体的思维方式还是艺术表现方式？其与古希腊罗马时期倡扬的“想象”又有何关联？“形象思维”如类似于“想象”，思维方式又是如何演变为诗歌的创作方法？特别值得关注的是，在此传播与异变过程中本土习惯思维起了怎样作用？在跨民族文化传播中，形象思维的本土化与文艺的政治功能有何内在联络？本文拟就上述相关问题作较为深入的阐释。

一、黑格尔哲学理念的文艺化移植

众所周知，中国文艺学界的形象思维大讨论源于俄苏形象思维的讨论与实践。而在后者，多把这一观点追溯到别林斯基。由此国内也形成了广为流行的观点：最早使用“形象思维”术语的“也许是俄罗斯批评家别林斯基”[2]。那么，别林斯基是否提出过一个前人没有提出的“形象思维”呢？数篇文章中他都说过的“诗(艺术)是寓于形象的思维”究属何意？别林斯基的文学思想是否支持形象思维，如何支持的呢？回答这些问题，就要重新梳理与阐释别林斯基的著名论断“诗是寓于形象的思维”。

据考证，最早涉及这一论断的文献有两篇：一是《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》(载《莫斯科观察家》1838年6月)，在这篇书评中，别林斯基提出“形象思维”概念，称一个民族的诗歌即一面镜子，在镜子中反映该民族的生活，包括“富有特征的细微差别和类的特征”，诗歌不是别的，“而是寓于形象的思维，所以一个民族的诗歌也就是一个民族的意识”[3]55-57。然而，下面未进一步论述“寓于形象的思维”。二是《〈冯维辛全集〉和札果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》(一个月后刊于同一刊物)，文中别林斯基又称“诗歌是寓于形象的思维”。细读此文，别林斯基实际上是在介绍德国勒特谢尔(又译作罗兹舍尔)的文艺批评理论，还提到此前《莫斯科观察家》已刊发过勒特谢尔文章，并引起反响[4]296-297。由此可推断，《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》所提出的诗是“寓于形象的思维”实际上就是引述勒特谢尔的主张。所以，别林斯基不是发明了这个说法，而是借鉴引用、阐明并赞同这个说法。

在《〈冯维辛全集〉和札果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》一文中，别林斯基认为当时俄罗斯文学中存在法国和德国艺术批评原则的深在影响。从构建民族文学的立场出发，他认为应该吸收一切民族的东西为我所有。就文学批评来说，法国、德国思维方式很不一样：“德国人凭着精神的洞察力，能够察觉知识对象的内在的、隐秘的方面，理解那种使他们活跃、并赋予他们以价值和意义的不可见的、潜在的精神。”指出德国人理解生活现象，要渗透到生活源泉中考察内在的隐秘，找出它和一般生活源泉的互动关系，在局部中看到普遍事物的显现：“反之，法国人仅仅看到对象的方面，只有这一方面是他所能够理解的。”[5]8所以，别林斯基认为应更多地吸收德国艺术批评精神，即艺术的哲学研究，他就特别赞赏当时德国批评家勒特谢尔的批评理念。当然这也与他在德国的生活学习经历有关。

作为黑格尔的信徒，勒特谢尔认为“艺术性的作品都是具体地表现在典雅形式里的具体的概念，是一个独特的、锁闭在自身内的世界”[5]11。他指出两种文学批评(哲学的批评和心理学的批评)中的哲学批评，就是欣赏艺术作品不满足于直观感受，还想要渗透到作品本质里去，需要以思想作为沟通欣赏者与艺术品的中介，而以文学形式表现的“概念”本身是思想链条上的一环，不同的“概念之环”构成概念的无限运动，哲学的任务则是发现并认识概念的运动。如果运动着的概念是可以认识的，那么由这个运动着的概念所表现出来的万物也是可以认识的——艺术作品正是这万物中的一个，理解艺术作品首先要从总体上去理解，否则，就不能透视出普遍、无限的概念那种局部、有限的显现，不能理解它：“概念是一部艺术作品的内容，是普遍事物；形式是这个概念的局部的显现。”[5]16-17这样，“哲学的批评”过程可分为两个环节，一是在作品形式中抽象出概念，“从它自身中发展它，从而说明这个概念的具体性”，二是“把支离破碎的作品有机地连结起来，其结果是，作品的一切部分生动地结合在一起，作为统一的、完整的、具体的概念的表现来看，表现为一个统一的整体(总体)”[5]15。至于心理学的批评，是对作品角色和个别人物的精神研究。勒特谢尔认为这也很重要，但光有它还不够，全面彻底地理解艺术作品，“只有通过哲学的批评才有可能”[5]19。

其实，人类思维演进或许有相类似的演进历程。稍后的法国人类学家列维·布留尔提出“原逻辑”思维，传入俄国，在俄文版序言中，原作者强调原始思维的趋向是以截然不同的方式进行的，凡是我们寻找第二性原因、稳固的前行因素之处，原始思维却专门注意神秘及其无往不在，他认为“同一实体可以在同一时间存在于两个或几个地方。原始思维服从于互渗律，在上述场合下，它对矛盾采取了完全不关心的态度”[6]，并且表示对此不能容忍。

如此一来，别林斯基“寓于形象的思维”论断的提出，则是哲学思维艺术化演进中的必然路径。虽然在论述“哲学的批评”第一个环节中，提到被抽象出来的概念应该是一个具体概念(即真实的概念)，他认为只有具体的概念，才能体现为具象化的诗意形象。“诗歌是表现在形象中的思维”，形象表现的概念不具体、虚伪、不丰满：“形象必然也就不是艺术性的。”[5]14-15结合特定语境，很明显，无论是别林斯基或特勒谢尔，在这里都没有提出一种独特的被称为“形象思维”的思维方式。所谓“思维”一语，质言之即反复言说的“概念”之同义语，所谓“诗歌是表现在形象中的思维”(“诗歌是寓于形象的思维”)，其实只是在重复特勒谢尔对于艺术的定义：“一部艺术作品是具体思想在具体形式中的有机的表现。”分析整个句子结构也能发现，“诗歌是表现在形象中的思维”在全句中只起到一句插入语的作用，如果将全句改为“因为只有具体的概念才能体现为具体诗意形象……”似并不影响文意。所以“诗歌是表现在形象中的思维”这句话，根本不是句子重点。全句的重点在于强调概念必须是“具体概念”(再结合上下文都一直在论述概念问题)。“具体概念”是黑格尔哲学的一个重要创造，也理当受到其信徒的特别重视。所以，作为黑格尔哲学理念艺术化的重要环节，认为在此文中别林斯基提出了一个重要文学理论命题，只能是断章取义的结果。现在，我们再看看别林斯基在其他几篇经常为人提到的文章中关于形象思维的一些说法。

在《痛苦的智慧》(1839)中别林斯基指出，诗是直观形式中的真理，其创造物即“肉身化了的观念”，可见可感，因此诗歌就是同样的哲学、思维，具有绝对真理，不过是将观念直接体现在“形象的形式”中：“诗人用形象来思考；他不证明真理，却显示真理。”而在《艺术的观念》(1841)中他强调：艺术是对真理的“直感的观察”，或曰“寓于形象的思维”。他自己在注释中提出这样定义艺术，在俄国还是第一次，这个定义在当时的俄国是叫人吃惊的。之所以叫人吃惊，就在于它“把艺术叫做思维”，将两个完全对立、不相连结的范畴连结在一处。别林斯基为什么认为这两个在一般人看来完全不相连结的范畴能够连结在一起呢？因为他是从黑格尔及其德国古典哲学的“绝对精神”的自我运动来分析的，说一切“存在物”，包括“物质精神、大自然到人类历史、现实生活乃至宇宙”，都不过是思维的形式和事实，只有思维存在，此外什么都不存在。别林斯基论证了思维辩证运动的过程，出发点是绝对理念，理念分化为主观精神(思维着的主体)和客观精神(思维的对象)，客观精神先外化为自然界，然后精神又在人的身上发现自己，又经历了神话(宗教)、艺术，才发展到纯粹思维阶段，正如同黑格尔及德国古典哲学的俄国化阐释。

然而在《杰尔查文作品集》(1843)中别林斯基指出“真理”也是诗歌内容，就像哲学内容的构成一样：“诗歌和思维(指“哲学”)远不是同一个东西”，彼此因其“形式”之不同而互有区别，“形式”正是构成它们各自极为重要的属性，并明确提出，在思维中，“理智”直接接触到思想，不需要“情感和想象”的帮助，而在诗中，“想象”是主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成。诗歌虽说也进行“议论和思考”，但其内容，正如同思维内容，“诗歌”运用形象与画面，而不是用三段论法和两段论法来议论与思考的，而“诗歌的本质就在这一点上：给予无实体的概念以生动的、感性的、美丽的形象”。

由此不难看出，别林斯基不同文章中提到的“形象思维”有着互文性关联。究其实质，就是黑格尔“美是理念的感性显现”这一命题之“俄国话语”表述，将哲学、美学问题，转换成了文学想象、思维行为的问题。这正是19世纪中后期俄国文艺思想全盘西化的经典蓝本，而其中的理论阐释，也是俄国文艺转型时期的本土化、民族化表现之一。

二、“形象思维”理论的文学化践行

如此一来，我们就不能否认别林斯基的理论价值，特别是在19世纪中期俄国历史与文艺急剧变化的关键时刻，这一本土化理论的生成与扩张演进都对俄国文艺理论产生了不可估量的艺术影响。

首先，就其对黑格尔美学命题的阐发而言，并非毫无价值，而是更侧重于哲学的实践意义。黑格尔无疑首先是一个伟大的哲学家，其次才是一个美学家。他虽然建立起一套完美的理论体系，但美学只是他庞大的哲学大厦一小部分。由于要把美学纳入到自己整个哲学体系中，难免会进行生硬的阐释。所以雷纳·韦勒克就批评说，在黑格尔美学的核心部分，存在着一种“基本矛盾”。“一方面它是当时最令人瞩目的体系，其中史学和理论成功地熔于一炉，德国美学家的全部思想，他都吸收发展成为一个体系，它清楚地界说了艺术本质，并且划定艺术领域的界限。另一方面，黑格尔理论，尤其是他的文艺理论，好像多少重陷于较陈旧的唯理主义态度和观念，而这种理论一旦被那些望文生义的门徒抓住，就会重蹈覆辙：以旧的理智主义眼光去曲解艺术，一味根据内容，甚至道德即宗教寓意的尺度去评判文学。”[7]别林斯基既继承了黑格尔的哲学和美学思想，难免会陷入这个“矛盾”中，但他不是一个耽于“望文生义的门徒”，而是一位杰出的批评家。因此，韦勒克如是评价他：“他看出陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、冈察洛夫、涅克拉索夫早年就崭露头角，他无情地清除蹩脚诗人的，但是，他与十八世纪俄罗斯‘经典’的决裂，他对待重见光明的古代俄罗斯文学的冷淡态度，凡此种种决定了一个世纪的文艺舆论。……不能怀疑他身为实践型批评家的卓著地位和他在俄罗斯文学史及社会史方面的作用。”[4]294-295

其次，作为实践型的批评家，别林斯基的艺术鉴赏力无疑是一流的，这就决定了他一定程度上能够不陷于“陈旧的唯理主义态度和观念”，而是重视唯美的“形象”与“形式”，又特别强调“想象”在文学创作中的重要性。他认为，在文学作品里，“观念以两种方式显现出来”，然而有些作品则呈现为“观念延伸到形式里面去，从而在形式的全部完美性中透露出来，温暖并照亮着形式”。认为这是一种富有生命力、富有创造性的观念。至于另一种观念，则跟形式漠不相关，作者头脑的形式被他另外单独地制造出，然后再配合到观念上面去[3]67。显然后者不可取。从这个角度说，决定艺术品之为艺术品的，恰恰不是观念而是形式，因为观念(绝对理念)是艺术和哲学都具有的，而形式才是艺术成为艺术的原因，如不善于把观念变为形象、用形象进行思考、议论和感觉创造性的想象，那智慧、感情、信念和信仰力：“丰富的历史内容及现代内容，都不能够有助于使他变为诗人。”[3]67因而作家不应只关心观念，而更应关心形象及想象，诗人由于形象，看不见观念，作品完成后“观念更容易被思想家看见”[3]58。相反，如果先想出抽象内容(某种情节、结局)，然后捏造些人物，迫使人物扮演与虚构的目标相适应的角色”，那也就“无法到达这种境界了”[3]59。

最后，对于作家在创作中，如何才能够更多关注形象而不必去深究观念的有无？别林斯基认为那就是要发挥“想象力”的作用。他提出，想象是诗中主要的活动力量，创作过程只有通过想象才能完成[3]68。对人们普遍关注的“才能”，认为“就是诗情地用感情承受现实的印象并通过想象活动把它们再现在诗情形象中的一种直感的本领”，“要使自己成为一个诗人”，就必须具备天赋的创造性想象能力，只有这才构成诗人不同凡伦的特长。[3]67因而，在别林斯基看来，创作之中有着不自觉也可以说是非理性的一面。诗人(作家)的形象不由自主地发生在他的想象中，他被想象之光彩所引领[3]58，甚至他自己也不知道新作品幼芽怎样落入灵魂中：“他负载着和孕育着诗情思想的种子，正象(像)母亲在自己的腹内负载着和孕育着婴孩一样”[3]71。别林斯基甚至认为创作是激情、情欲的产物，而非思想、理智的产物，一个诗人决计从事创作，那就意味着一种不可克服的情欲在驱策着他，这情欲就是激情[3]71。当然，由于受到黑格尔及德国古典哲学的体系性限制，他还是免不了要强调如果这样去创作，就会达到观念和形式之间无界限，二者构成一个完整而又统一的有机创造物[3]71。

三、“形象思维”理论生成与有意误读性阐释

这样一来，我们有理由认为，俄国历史上存在着“两个”相互对立、互为表里且与时代演变相呼应的别林斯基：一个是作为黑格尔“俄国学生”的别林斯基，一个是作为“把贵族取而代之的平民知识分子的前驱者”[8]1与执俄罗斯文坛牛耳的文艺批评家的别林斯基。如果说前者侧重于欧洲古典哲学思维体系的移植与模仿，那么后者则侧重于俄国文艺创作社会实践的理性研究与实践批评。因此，形象思维理论的生成过程中就不自觉地融合了民族思维惯性与社会变革时期的政治伦理因素。

毫无疑问，别林斯基文艺理念受到以黑格尔为代表的德国古典哲学思潮的深在影响，这是他批评实践的基本底色。当然，这也是19世纪后期俄国思想家和文艺批评家的共同特色，列宁《哲学笔记》中说任何词(言语)都已在概括[9]303。认识是人对自然界的反映：“但这并不是简单、直接、完全的反映，而是一系列的抽象过程，即概念、规律等等的构成、形成过程”[9]194。纵观“形象思维”理论的核心可见，别林斯基认为艺术作品是“观念-形式”的有机统一体，可以理解为是一种特殊的“有机整体论”。他多次提到的“诗是寓于形象的思维”，其实只是黑格尔“美是理念的感性显现”的一种俄国话语表述，所引发的许多“形象思维”的论争，包括延伸到中国的文艺思潮，如“它即是艺术想象”[10]以及“它(形象思维)乃是一种表现方法”[11]等，其实都是误把这个“化用”或曰“借用”来的表达模式当作思维原创。而在“形象思维”理论的传播与接受过程中，有时甚至“有意误读”，以实现文艺与文艺理论的社会政治功能。

务必关注的是，在俄苏以及中国，特别是第一次进入中国的哲学思维探索期，都离不开思维惯性与政治伦理的外在推动力。别林斯基在俄国文学发展史上的作用，列宁早有论断[8]1，其中的“平民知识分子”身份则是之后巨大影响的政治基础。在中国，“形象思维”理论的传播与接受，与民族思维习惯及传统思想观念的“先有、先在、先结构”有密切关系，特别是从“观物取象”(《周易·系辞》)古老哲学理念到《文心雕龙·神思》“神与物游”等。而作为引发两次全国大讨论的“形象思维”理论，就不仅仅是思维惯性问题，也渗透了哲学理念革命的因素，如形象思维成了一种既改造客观世界也改造主体的实践，不限于只是一种认识活动：“涉及作者对自由运用身体的精神的力量这种活动的欣赏。”[12]如同李泽厚先生所理解的，与“否定说”“平行说”不同，艺术创作中的形象思维，即艺术想象，包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素、心理功能的有机综合体，虽然其中包含有思维——理解因素，但不等同于思维：“它是区别于‘理论地掌握世界’的‘艺术地掌握’世界的方式。无论是实质上否认这种‘掌握’，把这种‘掌握方式’归结为、等同于或编派在一般逻辑思维的认识形式里(‘否定说’)，或者是把这种掌握方式说成是与逻辑思维平行而独立的另一种思维(‘平行说’)我以为都是不对的。”[10]

然而，别林斯基在形象思维方面的贡献还在于坚持了源于古希腊的西方传统文论中对想象重视的基本原则，认为想象力是诗人成为诗人的标志，也是文艺创作的真正源泉。如同黑格尔所说，艺术家构造形象能力：“不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力。”[13]但别林斯基基于俄国文学创作现状，提出想象力并非一种理智化的推理认知能力，指出本能，朦胧的、不自觉的感觉常构成天才本性的全部力量，是唯一忠实可信的向导：“有些诗人，当他朴素地、本能地、不自觉地遵从才能的暗示的时候，影响非常强大，赋予整个文学以新的倾向，但只要一开始思考、推论，就会重重地摔跌一跤”[14](第二卷)420。

别林斯基意识到创作中含有不自觉(或说非理性)因素，对这一因素的强调以及许多批评经验，使他在一定程度上冲破了“观念-形式”有机统一的基本结构模式：他强调作家创作时，在主观上可以无需顾及“观念”这一方面，也不应对作家提出这样的要求。理智是消失在才能创作的幻想里面，是“艺术的天性”，否则才能和幻想就会消失在理智里[14]。当然，这种文艺观在俄国也得到一定的历史认同，几乎同时代的注重思想性的杜勃洛留波夫也说，艺术家们处理的不是抽象概念与一般的原则，而是活的形象，思想就在其中而显现：“在这些形象中，诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是小自觉的，远在他的理知把它们确定下来以前，就加以捕捉，加以表现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么。”[15]其中闪烁着别林斯基的理论影响。

但别林斯基的不同处还在于超越文学文本创作，进入到艺术本体与批评领域，侧重于思维与形象的结合。他经常指出，“艺术的特点在于它的形象性；他要求当代批评从内容和形式的统一中去研究作品。”[8]4艺术作为对现实的直接观照，或曰“形象中的思维”，“全部艺术理论——艺术的本质，艺术分类以及各类的本质及条件——即在于发挥艺术的这个定义。”如中文选辑者阐发的，这个定义首次在俄文中表达，此前的俄国美学、诗学或文学理论中都没有看到。虽然这是未完成之作，却正确地解决了艺术和科学、思想和形式的相互关系问题。[8]7

别林斯基“形象思维”理论的更深入思考在于《智慧的痛苦》：诗是直观形式中的真理(“真理”的原文是nctnha，可译为“真”，有时亦译为“真实”。诗的创造物可见可感，具有与哲学同样的内容——绝对真理，诗的形式对于诗人不是什么外在的、第二义的东西，不是手段，而是目的：否则，它就不会是形象，只是象征了。[16]诗人由此就不立意发挥观念，不给自己设课题，他力求使本来只被他一个人看见的东西，变得大家都能看见：“所以诗歌就是最高的现实。”[16]正是通过这种曲折的方式，别林斯基保持了文学艺术的独立特色和价值，使其不仅不能被黑格尔式的绝对理念所吞没，又具有了超越形象思维模式的存在张力，并在传播中与文化精神有效结合。

对于“形象思维”理论传播与发展中的两难处境，马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中曾有精辟论述：“‘精神’从一开始就很倒霉，注定要受物质的‘纠缠’，物质在这里表现为震动着的空气层、声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史，语言是一种实践的既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。”[17]34而恩格斯《自然辩证法》也如是说：“关于思维的科学，和其他任何科学一样，是一种历史的科学，关于人的思维的历史发展的科学。”[17]465别林斯基在“文艺实践”领域将“形象思维”理论的“理念”与“形式”巧妙融合，使哲学思维模式向文学表现方式转化，虽有哲学范畴的“本体性”异变之嫌，却使“形象思维”完成了变革时代的历史使命，促成俄国本土文学的繁荣。这也正是当代中国文艺理论界阐释与争辩的原因，在转折时期多重因素共生的文化环境中的应激反应，“形象思维”理论的历史意义与影响确是值得重视。

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〔责任编辑：曹金钟〕

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