论文化现代性的构成①

[澳大利亚]乔治·马尔库什(György Márkus)

(悉尼大学 哲学系，澳大利亚 悉尼 2006)

孙建茵译

(黑龙江大学 马克思主义学院，哈尔滨 150080)

·当代文艺理论与思潮新探索·

论文化现代性的构成①

[澳大利亚]乔治·马尔库什(György Márkus)

(悉尼大学 哲学系，澳大利亚 悉尼 2006)

孙建茵译

(黑龙江大学 马克思主义学院，哈尔滨 150080)

文化具有极为丰富的内涵，许多学者从各自的角度对文化的意义进行了论析。其实文化应划分为两种概念：广义的、人类学的(anthropological)文化概念与狭义的、价值标示的(value-marked)文化概念，后者可直接称为“高雅文化”。“高雅文化”特指一系列特定的人类行为与社会活动，在现代性条件下，这些活动通常被视为是自律的，其本身具有自己的发展模式、评价标准等等，并且独立于政治与经济领域。具体来说，这样的文化主要指的是艺术、科学、哲学、文学等等我们所熟悉的文化实践活动。

高雅文化；文化现代性；大众文化；文化市场

本卷中的文章在写作上经历了相当长的时间跨度——近四十年。按年代来看，这个合集里的第一篇文章《关于青年卢卡奇的审美观念》还是在匈牙利时创作的，写于20世纪70年代初，最初于1973年在德国发表。这篇文章的历史颇有铤而走险的意味。那个时期的我，与称为布达佩斯学派的其他成员一样，没有任何稳定的工作并被严格禁止出版一切著述。所以，这篇文章(没有任何政治锋芒)实际上是由一位德国朋友从国内私运出去的。至少它的发表没有带来任何进一步的处罚，除了那几个小时不是特别愉快的讯问。

然而，除此之外，这里收录的所有其他论文都是从20世纪80年代早期，我们被迫移民之后开始写作的，那时我们在澳大利亚有了新家。这些论文记录了我在悉尼大学授课的岁月，此后伴随着新的千禧年的开始，也记录了我从哲学系教授的职位上退休后的岁月。

能够把所有这些文章统一在一起的基础是它们主题上的基本同一，即现代的文化理念(modern idea of culture)。然而，这也许仍然是一种太过宽泛的表述。兴起于18世纪下半叶的文化概念是一个特别复杂的概念，覆盖了大量密切相关但却不尽相同的观念，从而产生了各种歧义和矛盾。在其中的一些文章中，可以说，我确实试图绘制一幅认知地图，能够把这些困难放在其中，并同时披露它们并非偶然性的特征。然而，这些论文设法解决的基本主题和题目，是某些更为狭义的、特殊的、刻画现时代特征的高雅文化理念(idea of high culture)。

正如我试图展示的那样，这个概念经历了一个长期的转化过程，最后的结果是，经典的心灵培养(culture animi)概念，培养合适的、社会界定明确的精英(男性)成员的概念被(高雅)文化概念所取代，高雅文化指代的是一些活动和社会实践(主要是科学和艺术实践)，其结果被假定为普遍有效的产物，而实践本身被视为在本质上是自律的(autonomous)。科学的发展被设定为朝着客观的、非个人的(impersonal)、越发一般特征的真理目标而进步。引导研究(体现在它的方法上)的规范性标准或原则确定并保证了这种进步，它与客观真理的观念直接相连并以这种观念为基础。另一方面，真正、高雅的艺术作品，虽然它们指向受众情感的意义和影响的本性始终都是“个人的”，但是在能够吸引即将到来的、未来几代人的情感的意义上，却被认定为普遍有效的。

在这个联系着普遍有效性的特有声明和目标下，科学和高雅艺术，如文中所示，被认为是自律的。这就意味着，这些活动成功的结果和产品本身就是有价值的，不需要根据外部目标来判定，而是根据这些实践内在的规范和标准来判定。此外，原则上，这些结果和产品不只是对那些(通常是一个少数)实际上随时都对它们有直接兴趣的人是有效的，而是对于每个人来说都是有效的。

然而，高雅文化绝不仅仅是一个宝库，只储藏着过去的、作为现存的传统对常新的一代代接受者来说仍保留着重要意义和相关性的此类作品。因为可以理解，每一代接受者主要感兴趣的都只是那些直接针对他们自己特定的关注点，言说他们自己语言的作品。高雅文化之所以鲜活是因为它始终是活跃的和创造性的，创作出来的新作品既是直接现实的，同时又具有持久的、普遍的意义。然而，就这种新文化产品而言，它们属于高雅文化仅仅是一种要求，是作者的意图，这种要求往往能够找到好识别的、制度化的表达方式。然而，到底什么才能决定这种要求是否合法？其有效性的实证标志是什么呢？

在试图回答这个问题时，我们不得不面对现代高雅文化概念尖锐的矛盾特征。如文中所示，高雅文化理念，包含两个主要领域：科学和艺术(哲学与人文科学处于两者之间的无主之地)。然而，这两者统一在同一个文化概念之下，体系上具有并被赋予了使它们两极对立、处于严格互补关系的特征。因此，在回答这个问题时，它们同样采用了根本不同的方式。

在科学中(这里主要指的是“硬”的自然科学)，某些理论上的创新或者实质上新的试验是否是可接受和有效的，是否促进了预设的科学进步，要想对此做出评判根本上要取决于一个小范围的、特定的“专家”组、相关特殊研究共同体的成员的(激辩后得到支持的)意见。这当然是一个不够可靠并且可以修改的决定。但是就这个决定本质上由这个群体共享这一事实而言，它都有权暂时性地决定要求科学有效性的特殊主张的命运。广大的公众只不过是不能理解和评判这些作品的人。相应地，现代性中的科学作品普遍的、永久的意义(特别是在科学世界观的理念解体之后)基本上取决于它们在影响和塑造我们所有人的生活中所发挥的巨大作用(主要地，虽然不是独一地，通过它们的技术应用来完成)。然而，这种实践上的作用，是主体间证实的科学理论真理的结果，绝不能作为它们有效化的终极基础。事实上，当代科学结构中最基本的理论(“大爆炸”理论)并没有直接的实践应用。

当然专家意见(像文学批评的意见)和特殊的决定(像美术馆主管的决定)在判断某些新作品提出的属于高雅艺术的主张是否合理时也发挥了一定的影响作用。然而，这只是一种短期的、转瞬即逝的影响。从根本上说，能够真正衡量(至少在某些时候)一个特殊的新作品确实是成功的高雅艺术作品的标准，恰恰是相关接受者(读者、听众、观众)持续的、长期的积极关注。然而，只有一个基本的、可信赖的实证标志能够证明这种关注——这个作品在现代文化市场的适当位置上成为长期热销的商品。

然而，这种稳定的、互补的对立统一体，几乎从一开始就在敌对性的纲领和趋势之间产生了冲突性的动力：启蒙运动和浪漫主义。前者旨在唯科学化(scientisation)，后者旨在文化的唯美化(aesthetisation)。两者在各自的时期内都举足轻重并且大获成功，影响着高雅文化的创造者和接受者。然而，总的来说，它们在克服直接对立的统一体内在的矛盾特征上所作出的伟大尝试都是失败的，而且慢慢地，到19世纪末，这两种努力就完全销声匿迹了。但是对这种理念的根本特征的忧虑却仍然存续。20世纪，在一些主要的西方国家的“文化之争”里可以发现这种迹象，然而，却体现出一种更为独有的特征，那就是依赖于各民族文化的实际构成和状况。

然而，这种焦虑，并不是毫无根据或偶然的。至少乍看(prima facie)之下，这种不安有其(或目前还有)合理性的根据。因为随着时间推移，高雅文化的两个伟大的组成部分内在的困境已经浮现。

乍看起来，关于科学研究结果非时间的、非个人的普遍有效性的主张陷入困境源于一个简单的事实，即它们的真理性是受时间限制的，不论在实验还是认知仪器方面都依赖于特定的状况(例如可用的数学仪器等实验设备和认知工具)。无论如何，这种张力融入当代科学的特定结构和实践之中。因为很明显，它把所有结果和理论都设定为易错的(fallible)。这就意味着它实际上鼓励不断更新的实验验证甚至包括验证公认完美的和最基础的理论。当代科学承认自身的历史性，不断探索着自己主张不受时间限制的、普遍有效性的极限。

还有可能认为(有时的确如此)，科学对其结果普遍有效性的主张得到所有有理性的人的承认，这种假设至少与一个事实直接矛盾，正如我们已经指出的那样，只有非常专业的专家群体、特定研究组织的成员才被认为有能力评判任何一个具体主张的有效性。毫无疑问，接受一般教育的普通人，既没有兴趣也没有能力领会这些理论的相关细节。但是为什么他或她能够很容易地接受这样一个小范围的、无疑也有自己特殊兴趣的专业人群的结论呢？

无论如何，与此相关的事实是，这样的结论往往确实能够得到广泛接受，而且这样做也是合理的。当然，科学家们不是道德大师——他们也可能沽名钓誉、谋求认可。在现代科学的历史中确实发生过虚假陈述和少数的明显欺诈的案例。然而，这样的情况极为罕见和短暂。通过这样的方式这一点能够得到确保，即当代实验科学在社会—制度上根植于——大量彼此独立、激烈竞争的研究中心和机构当中。任何宣称根本上全新的、意想不到的实验结果和基于它的理论总是会通过之前提到过的反复(尽可能准确的)实验和以此为根据的推论，而立即得到验证。当然，普通人是不可能这样做的，无论在实践上还是认知上。因此当面对相关专家群体共享、共同的意见时，对他(她)来说唯一合理性的态度就是接受它是有效的。当然，他们往往对这些“细节”没有兴趣。今天的人们普遍对科学有信心，主要因为科学的实践应用基本上是按照积极的方向发展的，在塑造我今天的生活状况方面发挥了巨大作用并不断延伸这一范围。

因此，看起来似乎怀疑论对于科学研究结果普遍有效性的质疑，以及对于以此为基础、作为高雅文化基本成分之一的科学自律性的怀疑，都是毫无根据的。不过，这是一个过于草率的结论。因为就科学研究最成功和最重要的领域——自然科学领域而言，现代的发展似乎破坏了它们的自律性，这个属于高雅文化的基本前提。正如前面所指出的那样，科学专家共同体一定扮演着集体的代言人的角色，他们拥有适当的认知权威，能够对理论的或经验的有效性以及特殊出版物或实验装备的价值做出判定。然而，这不足以确定科学发展本身的一般方向(general direction)。当代实验科学，以及它要求的所有设备，一般来说需要非常巨额的长期投资，只有当政的政治(国家)或经济权力才能提供。当然在一些情况下，可以并且确实存在这些权力中心迫于公众压力去支持旨在解决特殊问题(从一些医学问题到生态危机)的科学活动。科学家本身也不需要成为这样决定的被动目标。然而，总的来说，这并不能改变当代实验科学的发展从根本上受“外在”力量影响这一基本事实；如此看来，科学是他律的(heteronomous)。绝非偶然，我们时代的某些最伟大的发现，例如核裂变，过去和现在主要服务的目标很可能会危及整个人类文明的存在。由此，从这个隐含的意义来看，当代科学最重要的分支似乎没有被合理地当作高雅文化活动——在根本意义上说，它并不是自律的。然而这是一个可以接受的结论么？这是一个必须去正视的问题。

关于“高雅艺术”理念同样也有不少严重的内在问题和困境。我在这里讨论这些问题主要指(至少考虑)的是“高雅文学艺术”(纯文学意义上)这个概念。相对而言，它无疑是具有最广泛、稳定、整齐的受众群体的艺术创作领域，同时，也是这些张力以最尖锐和最直接的形式表现出来的艺术分支。

在现代性中，所有文学作品(和所有其他艺术分支)通过书店这样的文化市场机构的中介，或成功或失败地与它们预期的、适当的接受者(所有艺术创造力种类内在的终极目标)相遇。似乎，这样一种“商品化”意味着文学作为一种高雅艺术的贬值。为这样的作品标价等于把它们与其他代销商品相提并论，去满足一些真实的或仅仅是想象的、一般而言完全外在于它们自身本性的人类需求。这样的作品可以有意义地主张自己在本质上就是有价值的，然而这种理念也被商品化过程变得毫无意义。

无论如何，这完全误解和歪曲了在早期现代性中出现的文化市场的历史作用和现实影响。能够促使高雅艺术理念兴起的恰恰只有艺术的市场化。因为只有市场伟大的均质化力量能够并且确实成功摧毁了前现代的主从关系(patron-client)，艺术活动(或许被理解为一种更复杂的手艺活)在此之前就在社会上根植于这个框架之内。一方面，这使它们摆脱了满足期望以及服从高等地位的主顾的定位。同时，至少在原则上，它使其成果——艺术作品可以面向所有对此感兴趣的受众，完全不在乎他们的社会地位如何。当然，他们必须有能力并愿意支付购买它们(文学作品一般不如此限制)的市场价格。甚至社会上基本条件有限的问题也由于公共图书馆这样的现代机构的发展而得到缓解。

然而，所有艺术创造力产品的市场化，既使高雅艺术的观念成为可能，似乎却同时在实践上破坏和推翻了高雅艺术普遍意义的主张。历史上，这一理念与被假定为其尖锐对立的、截然相反的、“低俗”的艺术同时诞生：通俗的、流行的、商业的或大众的艺术作品。这些作品被想象为仅仅服务于某些无思想、无价值的娱乐目的，由生产者临时兴起而产生，受它们直接的、广泛的市场性驱动。然而，在文化市场中，这两种文化产品却是潜在的竞争者。它们共享相同的交流渠道和媒介，它们通过同类型的机构实现生产和销售，具有类似的对象化形式，等等。毋庸置疑，它们之间差异性的明确指标始终都存在，一个懂行的文化消费者可以极好地做出辨别。但是在某个给定的场合，总归要由他(她)来决定如何使用他(她)的钱。

无疑，从艺术品的接受观点来看，在这样一种竞争关系的预设中存在某些荒谬之处。一个人也许精通文学经典(甚至一次次地重读其中的一些)并带着极大的兴趣密切关注着高雅文学艺术的最新作品，然而在其他某些时候，他也十分乐于阅读一部不算十分糟糕的惊悚小说。好吧，他或她只是想要娱乐一下——何错之有呢？

然而，文化市场本身，似乎把这种高雅艺术的特定理念设定的差异性相对化为不可调和的、最尖锐的对立。当然，正如已经说明的那样，它用(广义理解的)文化生产者的不同策略来阐述这一点——市场上的短期成功对长期成功。然而，这似乎已经把一种截然对立转变成某种数量上特性化的差异，似乎允许不同程度的等级和中介。

如果是这样的话，那么文化历史只是支持并证明了市场的这种模糊迹象。因为实际上高雅和流行的—商业艺术曾经并且现在仍然代表着一个界限模糊的连续统一体的两极。一直都存在并仍然存在整个范围的“中间格调的”(middle brow)艺术作品、“双重性的”(double coded)作品，它们既可以带着真正审美愉悦的期望也可以仅仅作为享受的娱乐来阅读、聆听，例如，就音乐而言，约翰·施特劳斯(Johann Strauss)、奥芬巴赫(Jacques Offenbach)的作品或雷哈尔(Franz Lehár) 的作品。

这种情况变得更加复杂的原因是，文化市场把艺术从主顾的控制和导向中解放出来，同时把它的接受者也设定为“自由的”。他们自己来决定要寻找什么、想要什么并且实际上可以享受何种艺术作品。费尼莫尔·库伯(Fennimore Cooper) 的小说是最早的真正的美国文学经典。但是今天，(往往是男性)青少年把它们绝大多数当成一些现存的、伟大冒险故事来读。也就是说，没有什么能阻挡一个接受者把巴尔扎克(Balzac)的《高老头》(OldGoriot)仅仅当成一个好故事，也许只是快速浏览所有那些稍长的、“乏味的”描述性章节。

过去伟大的审美理论，从18世纪晚期一直到20世纪早期，都在直面和企图应答这些困境。通过为真正的艺术作品提供一般的特征描述(主要视它的形式而定)，清楚地表明了与商业—流行的伪艺术作品之间根本的、不可调和的差异，同时用一种有理有据、论战的方式阐明了任何恰当的、真正艺术的接受方式都必须满足的规范要求。

但实际上晚期现代主义和后现代主义的艺术趋势为审美传统披上了导向功能的外衣。先锋派和后现代主义艺术，在其越发激进的“原创性”的探索过程中，甚至向有教养的接受者的期望发出了挑战，它们有意识地拒绝某些被传统(在其自己的时代里相当正确地)视为所有真正的艺术作品基本成分的特性。就美术而言，当代环境艺术或行为艺术运动实际上否认了艺术“作品”是一个稳定和持久的对象化产物，是独立于其作者或生产者的行为这种观念。后现代的文学作品程序上旨在消除作者个人的声音(抒情诗中)或是叙述者的声音(在新小说中)而使文本完全自我指涉(self referential)。当然，这也将拒绝任何可能被接受的内在关系，从而将破坏特殊的艺术观念。在实践中，实际期待的就是即将到来的接受，它的“未来化”(futurisation)——在“未来博物馆”中，艺术作品是为观众或读者准备的，他们自己的作用和影响将第一次得到创造和培养。

但在这个过程中，在后现代晚期和当代艺术方面，更多东西丧失了，不仅仅是审美的导向作用。审美传统从更加广泛和更加基本的期待中获得生机。高雅艺术(或一般来说的高雅文化)被认为有能力并注定要取代和接替宗教力量——提供一个方向趋向普遍有效的、但世俗化的人类目标，能为每个人的生活赋予意义并因此填补了规范性的不足，这种情况出现在世俗化持续过程的结果中。

这个亘古不变的信念和期望——将高雅艺术的普遍性的要求转换为经验现实——最终证明是站不住脚的。即使在基本的、依据社会基础的文化不平等(没有文盲，义务基本教育体系的建立)消失之后，高雅艺术仍然只是有限的、相对较小的接受者群体长久的兴趣所在——一般来说，至今没有超过整个成年人口的五分之一。毫无疑问，读者的数量已经明显增长了——只是他们有规律地阅读“低俗的”垃圾而不是高雅文学作品。类似的是，今天的音乐有非常广大的听众，只是他们不是倾听莫扎特(Mozart)或贝多芬(Beethoven)，而是最新潮的、往往几年之后就会被遗忘的摇滚明星的作品。

这绝不意味着否认高雅艺术的实际影响和重要意义。首先，它独特构成的传统往往在国家认同意识(特别是在国家主义的意识形态中)的建构和维持上发挥了重要作用。然而，这是某些最终——对立于它的普遍有效性的主张——要分裂和无法统一的东西。另一方面，对于它少数的真正的接受者来说，它的作品确实能够产生一种改造生活的效果，能够打开一条路让人们彻底反思习以为常的过程。在普鲁斯特(Proust)伟大的小说中，伯格特之死的情节就是高雅艺术力量的一次伟大的艺术表现。

但是，正是由于其自律性，高雅艺术在现代性中所失去的是其作品可能需要或期望履行的一些预设的社会功能。从这个意义上说，它变成“去功能化的”(defunctionalised)。今天，每一个新的高雅艺术作品必须创造自己的功能，在某种程度上或某些方面去发现能够对其产生启示—改造意义的接受者。就这一点而言，康德(Kant)认为属于真正艺术的基本功能之一的那些内容恰恰是相当有特点的——要想成为社交的媒介，在一个高度竞争的社会中，在当代环境中，为平等的人创造一个友好的社会交往的平台，确切地说是通过“低俗的”作品、商业艺术来实现的。正在上映的、最新的好莱坞喜剧或是最近在体育场表演的盛大的摇滚音乐会当然更适合履行这样的任务，它们对此驾轻就熟。对近期高雅艺术作品的兴趣，由于品位极大的个性化和可供备选的极大丰富化，即便在其少数忠实的受众之间也只能产生微乎其微的共鸣和社会契合。

然而，许多最初坚持的、促使引入高雅艺术观念的那些期望和信念，被证明是根本虚幻的——这一事实使提出一个批判性的、关于高雅艺术概念的一致性，或至少是当代相关性的问题变得明智甚至势在必行。并且这样的研究也引发了严重的怀疑——怀疑其概述性的概念在认知和经验—实用两个方面的适当性。

关于第一个：把高雅艺术等同于对(至少在原则上)每个人来说都是具有内在价值的作品，等同于过去和现在的“经典”，这给我们留下了一种“概念上的不足”。因为它没有为大多数当代艺术生产的特征描述提供概念空间，这些艺术生产当然与文化概念密切相关。正如之前强调的，就它们想要属于高雅艺术这个方面而言，当然只是一种主张，而且在大多数情况下往往是失败的主张。创造杰作、“未来的经典”是一个非常艰巨的任务，成功者少之又少。但这种主张，即使失败之后，无论如何都是真实的。有一些作品，根据作者意图，受众的期望和适当的制度示意，被定位于属于高雅艺术的文化生产领域。它们的失败仅仅因为它们没有成功地实现这些清晰可辨的意图以及没有成功地满足有文化修养的接受者的适当期望。在所有这些相关方面，它们虽然是高雅艺术作品(它们当然既不属于“低俗的”——流行的作品也不属于“双重性”的作品范畴)，但是它们将相对迅速地消失，被遗忘——也许只是特别详细的艺术史中的一处脚注。高雅艺术概括的、通常公认规范的概念简直无法对它们进行解释。

鉴于这种失败，似乎很适宜转向文化市场提供的用来划分“高雅”和“低俗”的、经验实用的区分——更重要的是因为，正如我认为的那样，实际上使“高雅艺术”概念得以形成的正是市场的出现。因为在这个方面，它们的区别在于两种相反的成功策略，不依赖于在何种特定情况下这些策略是有效还是无效的事实。长期的、历史上稳定的、累积性的成功(是“经受时间考验”这个传统上已经被认为是艺术有效性真正指标的经验表达)对立于一夜爆红却转瞬即逝的大众影响。一部真正伟大的高雅艺术作品只有历久才能获得(当然，在历史累积的意义上)一个同样广泛的受众群体，而一种大众文化产品只需要很短的时间就能实现，在这个时间段内，在被完全遗忘之前它能够吸引读者或听众的注意力。但是前者在市场上要通过在上述意义上成为后者成功的竞争者来证明它的伟大和艺术的有效性。

然而，这种假设能通过现实的考验吗？普鲁斯特(Proust)的《追忆似水年华》(Recherche)和乔伊斯(Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses)，都是很久之前的著作，写于20世纪的头20年，它们是真正的开山之作(path-breaking)，是现代主义文学的伟大经典。然而，它们每一个都花费了多么长的时间(以及被翻译成许多种语言)才可以拥有同《哈利·波特》(HarryPotter)小说相提并论的读者数(特别是如果人们把它们所有的“衍生物”都计算进来：电影、DVD、CD的观众，更不用说其主题公园的游客了)？更重要的是，如果它们没有经受住考验，没能成功地在任何可预见的时间内达到这样一个目标，那后果会如何呢？这是否将证明它们不能合法地被划定在具有内在价值的高雅文学艺术作品之内？

如果有人对此回应，认为是这两部伟大的小说“曲高和寡”(high-brow)的特点才使它们成为极特殊的例外，那么艺术的接受史很可能会破坏这种合理的反论点。我们举例，劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne) 的《项狄传》(TristramShandy)对于我们来说作为英国文学伟大经典著作之一已经有二百五十多年的历史了。无论在任何意义上它当然都不能算是“格调高雅的”——只是一部鸿篇巨制、妙趣横生和引人入胜的故事。但是我坚信在与我们的《哈利·波特》争取读者数量的“竞争”中，它肯定毫无胜算。

所以我们似乎陷入一种困境。无论是规范的，还是经验—实用的研究路径似乎都不能提供适当的方法(虽然以非常不同的方式和原因)令人信服地描述“高雅艺术”概念的特征并且对其进行界定。毋庸置疑，有人可能想要用这样一个事实进行反驳，即高雅艺术的概念是文人和知识分子的意识形态构建，为他们自己的产品或对象化提供一种伪造的神圣化，非法地赋予它们普遍的人类意义。这当然不能代表本论文集的观点。另一方面，他们把这些张力和内在困境看得过于严重——把它们当作根本目标之一。

针对这一点，请允许我提出关于这些困境的一个重要原因，同时它也能说明把所有论文统一在这部论文集中的一个主要的方法论设想。试图澄清“高雅艺术”概念(更一般地来说：“高雅文化”)讨论的批判的尝试归于失败，原因在于它们想要一劳永逸地回答这个问题。这是可以理解的，因为这个理念一经出现，它确实指明了一个有效的、重要的、连续的任务。然而，这不应该掩盖同样重要的事实，那就是解决这项任务的研究方式和条件，在历史上发生了改变——有时是非常彻底的——由于它们依赖于历史转折和改变的方式，因此这些活动根植于实际的社会经济结构和持续的文化斗争之中，并在一定程度上反作用于它们。收录在本集中的论文具有一种强烈的、明显的历史取向也正是基于这种考虑。

基于这样一种内在统一的背景，本卷收录的论文可以清晰地分为两个不同的部分。其中第一个部分试图直接解决我们的高雅文化概念的困境和张力，但是这些论文主要(尽管肯定不只是)研究的是其理念的认知成分，即科学与哲学。与高雅艺术(及其与流行的—大众艺术的敌对关系)的理念和过去与现在的实践紧密相关的问题，是构成选集第二部分的论文主要解决的内容(尽管其中一些仍继续讨论与高雅文化理念相关的、更一般化的问题)。然而，它们研究这一内容是通过间接的方式完成的——通过批判性地讨论真正高雅艺术方面主要的、最有影响力的理论，从康德一直到阿多诺(Adorno)，讨论这些理论解释和试图克服高雅艺术概念内部困境和歧义的方式而完成这一研究任务。我希望这样一个多方面的，虽然间接的研究路径能够有助于我们更好地理解文化概念的丰富性和复杂性，同时也包括它内在的张力。

[责任编辑：修 磊]

2014-12-15

乔治·马尔库什(1932—)，男，教授，哲学博士，从事西方马克思主义哲学研究。

译者简介：孙建茵(1980—)，女，副教授，哲学博士，从事马克思主义哲学研究。

I0

A

1002-462X(2015)02-0127-06

马尔库什文化理论研究(专题讨论)

编者按：乔治·马尔库什是布达佩斯学派的重要代表人物。从20世纪80年代开始，移居澳大利亚之后的他围绕文化概念、意识形态、科学与艺术等主题展开了一系列研究，构建了自己独特的现代性文化理论并产生了重要影响。一方面，他将马克思主义与当代文化危机结合在一起，拓展了马克思主义的文化批判研究，从某种意义上说，他的现代性文化理论改变了悉尼大学深受结构主义影响的哲学传统；另一方面，他的现代性文化理论代表并影响了整个布达佩斯学派后期的文化转向。

① 本文为乔治·马尔库什为论文集《文化·科学·社会：文化现代性的构成》所作的序言，题目为译者所加。