王鲁彦和20世纪30年代左翼文学思潮的关系探析

周银银

(南京师范大学 文学院，江苏 南京210097)

白居易有言，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，道破了文学通常是一个时代的反映。尽管它与时代不一定完全同步，但总体而言，文学是能体现时代风貌和精神特征的。在20世纪30年代的中国，共产党领导人民进行的革命斗争风起云涌，与这种革命和政治形势相呼应，无产阶级革命文学或左翼文学应运而生。尤其是1930年3月之后，随着“中国左翼作家联盟”在上海成立，左翼文学思潮蔚然成风，中国新文学也由此跨入了一个崭新的历史时期。虽然左翼文学思潮下诞生的作品存在着“公式化、模式化”等明显的弊病，而且民主主义和自由主义作家在此时期取得的文学成就要高于左翼作家，可这都阻挡不了左翼文学思潮成为那个时代文学上的主导方向。在这一主流话语的影响和制约下，大批作家的思想发生了程度不同的转变，他们开始抛弃“五四”文学的传统，把目光聚焦于革命斗争，阶级观念逐步萌生并渐趋稳固，同时，《咆哮了的土地》《水》《子夜》《丰收》等左翼文学作品纷纷面世，蔚为大观。

值得注意的是，上世纪20年代饮誉文坛的乡土作家王鲁彦虽不是左翼作家，而且终其一生都未能成为无产阶级革命队伍中的一名战士，然而，在时代的感召和个人的生活体验之下，他的立场是接近左翼的，其创作也不断向左翼文学靠拢。其中，《乡下》和《野火》(后由其妻覃英改为《愤怒的乡村》①)这两部标志性的小说即诞生于左翼文学思潮之下。抗日战争爆发后，《我们的喇叭》《伤兵旅馆》《杨连副》《陈老奶》《炮火下的孩子》《千家村》等文从内容和风格上进一步彰显了左翼文学对鲁彦的深厚影响。但是，作为一个“自由先锋，文化楷模”，鲁彦始终保持着文学的相对独立性，无论是人道主义精神的洋溢，还是资产阶级式的恋爱，抑或浓厚的抒情色彩，都导致其创作实践与左翼文学的主流趋向发生了一些错位。当然，这些错位也构成了鲁彦文学世界的独特。

一、鲁彦的左翼思想发展历程概观

20世纪30年代，中国的左翼文学思潮蓬勃兴起，鲁彦也被这股思潮感染和吸引。只是，此时的左翼文学思潮对鲁彦的影响远不如对其他作家那般迅即和猛烈。究其因，主要源于鲁彦被困顿的生活所累，颠踬奔波。从北京到武汉，又在上海、福建、湖南等地辗转，“他没有可能在任何一个地方安稳地住满三年。”［1］2漂泊不定的生活导致他远离文艺斗争的中心，脱离时代主流。特别是1930年，正值“左联”成立之际，鲁彦却离开了上海，流浪到了遥远的南国——福建。直到1932年年底，他才回到上海。身处福建，虽然避开了政治斗争和文艺论争的漩涡，但鲁彦内心蓄满了孤独、痛楚和空虚。他迫不及待地想回到上海。在从福建回上海的途中，他深情而激动地呼喊道:“上海!久别的上海!我即将重入你的怀抱中了!……我孤独得太久了，我的心是寂寞而且凄凉。”［2］186鲁彦就是在积压已久的孤寂与再度燃起的兴奋相交织的情感中踏入上海的。此时的上海，左翼文艺运动正如火如荼地展开，鲁彦的一颗热心与之碰擦出了思想的火花，他与当时左翼文艺界的鲁迅、冯雪峰等人有了一定的接触。纵然这时的他对马克思主义的理论书籍并不感兴趣，“往往读着读着就打瞌睡，或者做起昏昏沉沉的梦来”［3］，但毫无疑问，他阅读了部分进步刊物和文学作品，并嗅到了文艺界硝烟弥漫的战斗气息。

鲁彦在思想上逐步趋向左翼，还与他在1932年12月与1933年6月的两次故乡之行有关。1932年，在回到上海后不久，鲁彦就因父亲病重重归阔别已久的故乡——镇海，1933年6月，再度回乡探父。这两次返乡之旅对鲁彦的思想产生了巨大的冲击，坚定了他向左翼文学靠拢的决心，并为他此后的创作提供了素材。这时，在广阔的中华大地上，共产党领导的反封建反压迫的斗争正轰轰烈烈地进行，在部分地区，农民自发的反抗和暴动也此起彼伏。鲁彦回到镇海，所目睹的就是这样一幅壮烈而振奋人心的斗争画面。当斗争双方的矛盾变得异常尖锐时，鲁彦身为一个富有正义感和责任心的作家，显然是站在受压迫的民众这一方的。他从农村的阶级斗争中看到了群众的力量，这对向来秉持个人主义的鲁彦有所触动。所以，他不仅同情农民的遭遇，更赞赏他们的反抗精神，并对乡村地主和资本家们的行径深恶痛绝。为了表明决心，鲁彦拿起手中的笔，“想要写一部以农民反抗统治阶级为主题的长篇小说，他计划用三部有连续性的长篇来完成它。”［4］275也就是说，这时鲁彦的心中已萌发了初步的阶级意识，能带着阶级斗争的眼光来审视和反思中国农村的黑暗现实。

鲁彦从故乡镇海回到上海时，国民党统治区文化战线正在开展“围剿”与反“围剿”的斗争。这又是一场紧张而激烈的战斗，面对斗争双方，每个作家都被要求表明立场和姿态。鲁彦在风云激荡的时代风潮下，在故乡体验还深记于心之时，义无反顾地选择了向左翼力量靠拢，支持中国共产党领导的革命，并渴望听到革命的呐喊之声。正如他宣称的那样:“我将年青起来。”［2］196的确，鲁彦不再孜孜于过去的故事，而是希望抓住时代的脉搏。同时，他还积极探索写作的规律，于1933年5月写下了《我怎样创作》一文。回顾往昔创作得与失，他说:“最后则是想多多体验实生活”。［5］

值得注意的是，在左翼思想的猛烈撞击下，鲁彦依然没能即时创作出响应时代号召的作品，只有《屋顶下》和《李妈》这两篇以女性为主人公的小说中出现了反抗的因子。其中，《李妈》中的李妈叛逆而激进，她的反抗正是鲁迅所强调的“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”，但李妈并没有意识到是阶级的存在构成她与东家之间无法逾越的鸿沟。她以偷的方式来反抗，最终成为泼辣的“老上海”，其手段是畸形、不正当的。也就是说，她还未找到真正的反抗出路。此时的鲁彦之所以没能写出带有鲜明左翼色彩的作品，仍导因于他颠沛流离的生活。1934年，鲁彦离开上海去陕西教书，两年后，才回到上海。但是，在1934—1936年间，鲁彦没有像在福建时那样躲进自己的文艺小楼，完全远离斗争潮流。这时期，他始终与左翼文艺界保持着相对密切的联系，也在跋涉途中体验着波澜壮阔的农民斗争。左翼运动的不断冲击和刻骨铭心的体验使他的思想进一步发生变化。终于，他踩着左翼作家的步伐，创作了《乡下》和《野火》(《愤怒的乡村》)两部标志性的小说，在1936年再度回到上海之际时发表。这两部小说是在左翼文学思潮下诞生的，同时也具备超越左翼文学的个性色彩。

二、左翼文学类型与鲁彦创作实践的契合

中篇小说《乡下》和长篇小说《愤怒的乡村》是左翼文学思潮影响下的作品，也是鲁彦创作生涯中的重要转折点，《愤怒的乡村》更是成为他创作的一座丰碑。在这两部小说中，鲁彦依旧把故事发生的地点设置在他的家乡浙东农村，围绕农民与乡长、地主等人的矛盾冲突展开，描写了农民反抗统治阶级的斗争。

(一)不可调和的阶级斗争

《乡下》主要讲述在乡政府的盘剥下，阿毛、三品、阿利三个亲如手足的兄弟被逼发疯或致死的惨剧。小说中出现了两个阶级的对立，并塑造了血气方刚、具有反抗精神的阿毛这一农民形象。不过，阿毛的反抗和报复是个人化的，力量极其单薄。鲁彦即通过他锒铛入狱和发疯而死说明了单枪匹马式的反抗尽管包含积极意义，但在反动势力猖獗无度的局面下是徒劳无功的。耐人寻味的是，小说还设置了阿毛的儿子阿林出走这一经典情节，但出走之后如何，孩子能否自救或救人，结果不得而知。

在《乡下》中，阿林的出走是一处“有意味的空白”［6］，鲁彦让读者在想象中获得飘渺的希望。至于阿林出走之后结局如何，年青一代到底该怎么自救，作者到《愤怒的乡村》中才给予了回答:农民应该联合起来向统治阶级宣战。左翼文学主张它“应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人;它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”［7］《愤怒的乡村》的题材和内容都和这一要求契合。它讲述了以华生、阿波叔为代表的农民阶级集结起来反抗统治阶级的故事。这里的统治阶级以乡长傅青山和地主阿如老板为代表，文中散发着浓厚的阶级斗争气味。除了大规模呈现两个阶级之间的对立和正面交锋，小说还反映了这是个由个人反抗走向集体斗争的过程，组织的力量在斗争中凸显出来，虽然不够强大。从文本来看，华生等人对“阶级斗争”的概念尽管一知半解，即使是知识分子秋琴，也武断地以年龄、贫富、好坏作为阶级划分的依据。但是，毋庸置疑，这些农民已经萌生了初步的阶级意识。当农民处于1930年代的中国农村，经历着天灾不断、战祸频仍的生活，却还要面对反动政府的苛捐杂税和地主豪绅们的敲诈勒索时，他们意识到双方的水火不容，从而不再集体沉默，而是进行了自发性的有组织的“暴动”和反抗。经过3个回合的斗智斗勇，华生们最终依然败下阵来，但他们让我们看到了农民得胜的希望。

在两个阶级的对立中，鲁彦的立场坚定而明晰，他追随着共产党的脚步，完全站在农民阶级一边，对华生等人的行动持赞同态度。对于斗争失败的结果，鲁彦也一扫以往的颓废忧郁之风，以雪莱“冬天来了，春天还会远吗”那般的光明式诗句结尾。他乐观地感慨道:“但，正如前人所说，冬天既已降临，春天离我们也就不远了!”［4］273这番信念彰显了作家怀揣的农民斗争必将胜利的信心。

《愤怒的乡村》中的斗争不仅表现在农民向另一个阶级发起的行为上的暴动和反抗，还表现在同一个阶级之间的思想分歧，主要是华生和他哥哥葛生之间激烈的争锋。华生与葛生的性格截然相反且都很极端，华生嫉恶如仇，葛生凡事忍让，被人戏谑地称为“弥陀佛”。华生对自己的哥哥存着“哀其不幸，怒其不争”的心理，虽然充满感激和同情，但在原则问题上没有妥协和让步，多次以争吵的方式谴责葛生的处世哲学。另外，从葛生一味退让却备受凌辱和压榨的结局中可以看出，鲁彦也不认同葛生的行为方式。

(二)决绝反抗的农民形象

在《愤怒的乡村》中，鲁彦除了强调阶级斗争的存在，还响应了左翼文学要求写工农大众生活的号召。他放弃了自己所擅长的对乡村小资产阶级的刻画，把笔触探向了农民阶级，尤其是塑造了华生这一典型的青年农民形象。

华生是一个金刚怒目式的农村青年，他倔强粗暴，脾气很坏，但爱憎分明，一身正气，在30年代，俨然一副革命者的姿态。当他目睹善良的哥哥被欺压和侮辱却只能忍气吞声时，当他看到一家人被生活的重担压弯了脊梁骨而寸步难行时，当他美好的爱恋被乡绅糟蹋破坏时，他不得不奋起反抗。其实，他早在与哥哥葛生第一次发生争执时，就已宣誓:“我——是人!” “我——不做人家的牛马!”［4］15这是他反抗的起点。此后，当阿如老板仗势欺人、故意刁难时，他毫不退让，砸了阿如老板的店铺。抗税风波和挖井事件也彰显出华生的聪明才智。同时，华生还具有极强的组织力和号召力，虽然最后群众的集体反抗很大程度上是因阿曼被无故打死而唤起的热情，但他前期的努力功不可没。从结局来看，这样的集体反抗并不彻底，在乡长的一番长篇大论后，大家纷纷丢掉了“武器”。然而，对于长期处在“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”［8］里的农民而言，能信任华生并自发跟随华生参加暴动就已经是一种思想和行为上的进步了。毕竟，革命不是一蹴而就的。

华生这一人物形象之所以饱满并显现出一些真正的革命者气质，还在于他性格的转变:由冲动变为忍耐，由幼稚走向成熟。这番转变过程与左翼文学创作的“法国的革命式写作”和“马克思主义式写作”两个阶段不谋而合。1932年年底之前，左翼文学界风行“法国的革命式写作”。这种写作以戏剧夸张的形式、通货膨胀式的语言强调暴力革命的重要，并鼓吹人们进行流血斗争。1932年以后，左翼文学创作不再以“打!打!打!”、“火!火!火!”为主要内容了，“马克思主义式写作”登场。它不再在作品中直接鼓吹流血斗争，而是通过包含着一定意识形态内容的语言和形象来转述、暗示、翻译一种既定的法则，一种社会历史变动，一种社会政治判断。［9］234－235鲁彦1932年回乡后就已产生创作《愤怒的乡村》的想法，此时的他可能更多倾向于“法国的革命式写作”，但《愤怒的乡村》酝酿创作的时间长达3年，这期间，鲁彦必然会感受到左翼文坛创作风向标的变化。所以，我们在小说中既看到了血与火、刀与剑激烈的碰撞，也读到了夸饰化、激越化的典型语言，如“剥他的皮，割他的肉”，华生活脱脱一个勇猛的先锋战士!除此，我们也见证了华生在阿波叔的劝说下开始学会忍耐的过程。为了斗争的胜利，他顾全大局，不再是最初那个凭着一股蛮勇劲儿，直接以流血牺牲这种拼命的方式来抗争的青年。

小说中除了华生这样一个在阶级冲突的风口浪尖上顽强反抗的典型青年之外，葛生嫂也是备受瞩目的人物。反观鲁彦创作的人物谱系，从《屋顶下》的阿芝婶到《李妈》中的李妈，再到《愤怒的乡村》中的葛生嫂以及40年代《陈老奶》中的陈老奶，均能发现，鲁彦小说中女性的斗争意识萌芽都较早且具有韧性。此处的葛生嫂性格刚烈，具有不屈不挠的反抗精神。无论是华生砸阿如老板的店，还是在阿曼叔被打死的事件上，她都怀着正义之心，毫不犹豫地支持华生的决定。她能在黑麻子等人的威胁恫吓下面不改色，拒交税租，也能泼辣地当面痛斥乡长傅青山。当然，葛生嫂的反抗并不完全是自觉的阶级斗争意识所造就的，她怀有的人道主义情感和善良同情之心也需纳入考虑范畴。

即使是遇事妥协，逆来顺受的葛生，鲁彦也在篇末给他添上了具有革命性意义的一笔。当他屡受阿如老板等人的欺侮时，“也渐渐觉得有点不耐烦了”，并感到“已经活不下去了”。［4］244－245到小说最后，华生被反动军队抓走时，葛生的生活信条终于被彻底摧毁，沉睡而麻木的心灵被唤醒了。他大声质问老天:“你有眼睛吗?……你不救救好人吗?……华生!……华生!……”［4］273这是一番由内心情感而生发的原始的诘责，但也能说明葛生思想的觉悟，至少他不再无条件信赖老天和命运，这本身就是一种进步。葛生的觉悟也在某种程度上反映了农民这一整体有望真正觉醒的趋势。

需要指出的是，鲁彦从一个不太过问政治的读书人变为一个向左翼战线靠拢的“战士”，并创作出《乡下》《愤怒的乡村》这类与时代大潮同行的作品，其原因是错综复杂的。除了时代的感召和切实的生活体验，还可能与鲁迅的影响和研读世界语、翻译作品密切相关。鲁迅作为鲁彦的导师，无论是早期的启蒙思想、人道主义还是乡土文学的创作，都潜移默化地启发了鲁彦。20世纪30年代，鲁迅对左联的态度和他的价值立场也影响了鲁彦，使他自觉加入了左翼文学的创作行列。世界语翻译活动贯穿鲁彦的一生，他继承鲁迅的衣钵，翻译了大量东北欧弱小国家的文学作品。众多研究者在分析鲁彦的翻译活动时，往往强调鲁彦从中获得的人道主义思想，这固然不可漠视。但在笔者看来，翻译这些作品也为鲁彦心中反抗因子的聚积提供了条件。因为，在弱小国家中，民族矛盾、阶级矛盾丛生，人民生活在水深火热之中，鲁彦对他们最初是寄予人道主义同情的。可是，当现实将弱者逼到无路可退的时候，反抗就是顺理成章的了。弱小国家的文学带给鲁彦莫大的震撼:“在某些方面，它们更符合我们的国情，能够提供我们迫切需要的东西，与我们产生共鸣。”［10］尤其是到了30年代，当鲁彦从作品中感受到了弱小民族人民生活的苦况之后，再来观照国内农民不堪重负的现状，反抗的情绪也会油然而生，这为《乡下》《愤怒的乡村》的诞生做了准备。

三、左翼文学类型与鲁彦创作实践的错位

然而，鲁彦毕竟不是左翼作家。在20世纪30年代的创作中，他依然保持着文学的相对独立性，在狭小的空间内追求着自由，没有让作品完全沦为政治的传声筒。这也导致其创作实践本身与当时革命文学的主流趋向发生了一些错位，比如人道主义精神的洋溢、资产阶级式的恋爱、浓厚的抒情色彩。在我看来，鲁彦以自我的方式读解革命和文学，有时难免生涩或失之偏颇，但这才是一名真正的“自由先锋和文化楷模”所应持守的品格。

(一)涌动的人道主义思想

左翼文学思潮是伴随着“五四”个性解放潮流的衰退而逐渐成长并发展为燎原之势的。也就是说，尽管个性意识和革命意识并非完全水火不容，但在30年代声势浩大的左翼文艺运动中，个性意识还是急剧暗淡，“无产阶级思想成了作家创作的思想基础，阶级的发现代替了人的发现。”［9］227同样，人道主义也日渐式微。左翼作家倾向于从革命功利主义的角度来观照文学，从事文艺创作。在这种背景下，人道主义甚至成为革命文学的负累。鲁彦在时代的召唤下虽然投身于左翼创作的洪流，但对五四“人的文学”这块园地，他有自己的捍卫和坚守，并没有让它荒凉。体现得最为明显的就是，在他这时期最典型的左翼文学思潮影响下的小说《乡下》《愤怒的乡村》等文中，依然洋溢着浓烈的人道主义思想，个性主义充斥其中。几篇小说主人公的誓言即为明证，比如《李妈》中的李妈，其反抗动机就是“她也是一个人，怎么说她比猪还不如。”［11］《乡下》中的阿毛在开篇就气急败坏地喊道:“我做不得人”［12］，所以才要拼命、要报复。《愤怒的乡村》中的华生反复重申“我——是人，”“我——不做人家的牛马!”从根本上去挖掘他们的思想，不难发现，这种反抗的动力最初并不是因为他们自觉意识到阶级的对立，而是鲁彦的人道主义思想下的产物。之所以如此论断，在于这些口号都强调“人”的发现，流露出鲜明的“重视人”，“主张人的自由和平等”的思想，它们都属于人道主义思想的范畴。在让被压迫和被剥削者能做“人”并“活得下去”的观念引领下，农民终于掀起了一场暴动(《愤怒的乡村》)。而作者在不断激化的阶级斗争中，除了从阶级的立场去支持农民大众，还秉持着知识分子的悲悯之心，同情农民的遭遇。不得不说的是，鲁彦却因在《愤怒的乡村》中将阶级论和人道主义相糅合而受到诟病，范伯群等学者就直斥这么做会“限制作家去深入一步认识现实，使作家未能具有更广阔的政治视野。”［1］96对于这种学术观点，我并不完全赞同。鲁彦的人道主义思想在这里不仅不是幼稚之举，还恰恰最为真实地凸显了农民大众从个人的原初经验出发，认识到个人的价值进而反抗的精神。在矛盾升级的过程中，他们逐步认识到阶级斗争的重要。

当然，鲁彦的人道主义思想之所以如此根深蒂固，与他早年的学习经历分不开。首先，鲁彦与鲁迅交游甚久且相知甚深，鲁迅的人道主义思想和启蒙思想影响了鲁彦，引导他用温厚、深沉的人道主义精神去关怀人和改造人。其次，鲁彦还曾担任俄国盲诗人爱罗先珂的助教，后者的作品里尽是“平和而且宽大，近于调和的思想”［13］，其本人也秉持着人道主义，这对鲁彦的思想产生了深远的影响。鲁彦的随笔《狗》就是最好的证明。除此，波兰作家显克微之和犹太小说也促成了鲁彦人道主义观的形成。鲁彦对犹太文学极尽推崇，因为“近代犹太的文学可以说是民众的文学”，而且“有一种很显明的特色，就是人道主义。”［14］再者，鲁彦曾在1923年加入文学研究会，从此便将“为人生”作为自己的创作宗旨。正是在多重因素的影响和冲击下，人道主义成为了鲁彦的精神内核，即使是在30年代，人道主义被规避和否定时，鲁彦也没有轻易抛弃它。可以说，在鲁彦思想发展变迁的过程中，人道主义始终占据一席之地，伴随着他。

(二)浪漫的爱恋和浓郁的抒情气息

左翼文学强调文学题材与无产阶级斗争紧密相连，拒绝以小资产阶级生活为对象的题材。它要求主题的外向性，风格一般刚健激越，排斥抒发个人情感和反映心灵波动的作品。但是，在鲁彦此时期的创作中，我们会发现，他并未完全遵守左翼文学的创作原则。比如，在《愤怒的乡村》里，菊香与华生的恋爱就占据了重要篇幅，但从情节来看，它显然不同于曾经风靡一时的“革命+恋爱”模式。鲁彦并没有强调它们之间的冲突，也没有神化革命，贬低恋爱。相反，他既写了华生和菊香之间小儿女式的恋爱的美好，也呈现了二者在重重误会下的苦闷和彷徨、动摇和幻灭。换句话说，小说是体现了一定的小资产阶级情调的，无论是二人的动作反应还是心理波动，鲁彦都描摹得细腻无比。比如“他几乎遏制不住自己，要把手伸了过去，把她抱到柜台外来，狠狠地吻她。”［4］67－68对于二人痛苦时或兴奋时的心理感受，鲁彦也是不遗余力地进行了书写。除此，小说中还嵌入了不少带有知识分子特点的欧化语言。

在鲁彦30年代的作品中，还笼罩着浓郁的抒情气息。鲁彦以诗歌创作开启其文学生涯，虽然后来转向小说创作，但他的体内始终流淌着诗人的血液，保持着诗人的眼睛和童心。在他初期的文字中，诗化倾向十分明显，如《童年的悲哀》《幸福的哀歌》。到了热情高昂的30年代，在左翼文学思潮的激荡之下，诗歌中的静谧、忧郁和苍凉还若隐若现地存在于他的小说中。《愤怒的乡村》里的每一处场景都承载着诗意，每一处内心描写都蓄满忧伤，诸多片段浸润着深厚的感情，读来绵长隽永。这种文体风格在激扬的左翼文学中独树一帜，但也在一定程度上造成了文本的不和谐，景物描写的悲凉和阶级斗争的激烈常给人格格不入之感。

四、结语

左翼文学思潮对鲁彦的影响并未随着“左联”的解散而止步于1936年。抗日战争爆发后，鲁彦真正成了一名爱国战士。他加入了“中华全国文艺界抗敌协会”，并担任大型文学刊物《文艺杂志》的主编，而且开始研读马列著作，艾芜就曾在《关于鲁彦的回忆琐记》中提到了鲁彦于书店门前看到《资本论》时的欣喜之情。［15］这时期，鲁彦的创作也是围绕浴血抗战的现实展开。《我们的喇叭》《伤兵旅馆》《杨连副》《陈老奶》《炮火下的孩子》《千家村》等篇的书写对象主要为战士和民众，战士在前线勇敢御敌，民众在生活的骇浪中屹立不倒。虽然在这些篇章中出现了诸多巧合成分，对于民众的作战状态也有夸大之嫌，但阶级因素和集体主义的因素确是逐步加强，这也反映了鲁彦思想的变化。

王鲁彦与20世纪30年代左翼文学思潮的关系是复杂的，他没能成为“左联”战队中的一员，却又具有亲“左”倾向。从最初不过问政治到融入上海这个斗争中心，他的激动之情溢于言表;踏着左翼文学的潮流，他创造了极具斗争意义的作品。然而，王鲁彦毕竟不同于左翼作家，也许早年的无政府思想萦绕着他，他始终是一位自由的先锋，在具有左翼特点的作品中仍保持着一份独立的品格。

注释:

①由于《野火》1936年在《文学月刊》上连载时未刊完，抗战时期在重庆出版的单行本又遭删减，因此本文选用覃英稍作修正后的《愤怒的乡村》(上海文艺出版社1959年版)这一版本。

［1］范伯群、曾华鹏．王鲁彦论［M］．上海:上海文艺出版社，1980．

［2］王鲁彦．船中日记［M］//王鲁彦．鲁彦散文集．上海:上海文艺出版社，1984．

［3］王鲁彦．《我们的喇叭》后记［M］//曾华鹏，蒋明玳．王鲁彦研究资料．北京:知识产权出版社，2010:50．

［4］鲁彦．愤怒的乡村［M］．上海:上海文艺出版社，1959．

［5］王鲁彦．我怎样创作［M］//王鲁彦．鲁彦短篇小说集．上海:开明书店，1936:5．

［6］杨义．中国叙事学［M］．北京:人民出版社，1997:250．

［7］蒋光慈．关于革命文学［J］．太阳月刊，1928(2):1－13．

［8］鲁迅．灯下漫笔［M］//鲁迅．鲁迅全集:第一卷．北京:人民文学出版社，1981:213．

［9］许志英，邹恬．中国现代文学主潮:上［M］．福州:福建教育出版社，2001．

［10］周春英．王鲁彦评传［M］．北京:中国社会科学出版社，2011:135．

［11］鲁彦．李妈［J］．文艺月刊，1933(5):1－16．

［12］鲁彦．乡下［J］．文学，1936(2):309－344．

［13］鲁迅．《春夜的梦》译后附记［M］//鲁迅．鲁迅译文集:第二卷．北京:人民文学出版社，1958:531．

［14］鲁彦．犹太小说集·序［M］．上海:开明书店，1926:4－5．

［15］艾芜．关于鲁彦的回忆琐记［J］．周报，1945(11):16．