秦腔流派与秦腔发展刍议

王 铭

(西安交通大学 人文社会科学学院，陕西 西安 710049)

秦腔流派与秦腔发展刍议

王 铭

(西安交通大学 人文社会科学学院，陕西 西安 710049)

中国传统戏曲流派主要有三种形态：地域流派，团体流派，行当名家流派。对秦腔表演艺术流派进行分析，发现行当名家流派在秦腔发展中发挥着重大作用，却没有得到应有的肯定。通过肖若兰流派承传等案例分析，认为应充分重视行当名家流派的发掘与宣传，以此为契机，推动秦腔自身艺术性的发展。

戏曲；表演流派；秦腔；肖若兰；小若兰；秦腔发展

当戏曲作为表演艺术得到认可时，使演出内容得到优美传神的呈现，以期得到欣赏者(消费者)的赞赏，就成为演员及其团体长期发展必须优先考虑的出路。这既与戏曲艺术表演本质有关，又可促生戏曲表演技艺的打磨，并有望促成表演流派的形成。戏曲艺术流派的形成与认同，在不同剧种中呈现有别，如京剧流派脉络分明，秦腔流派颇受争议等。秦腔流派何以扑朔迷离？在实践与理论上意义何在？本文以此为主要对象展开论述，为加强分析的可信度，则以秦腔肖(若兰)派等传承为主要案例展开论述。

一、戏曲艺术的构成与表演流派的特征

王国维《戏曲考原》将中国传统戏曲艺术的特色概括为“以歌舞演故事”。[1]其中，歌、舞、演、故事四者是紧密相连的：以唱词宾白等方式呈现的故事提供了演出的情节及歌舞融合的机会；歌与舞则是人物唱词与心情展现的媒介；演，主要依靠演员的天资与才能将歌舞与故事进行有效融合。综合各种媒介进行展演，形成了中国特色的戏曲艺术形式，而“天下之最动人耳目者，最易入人之心”，[2]视听感受综合的特色又为艺术功用的发挥找到了巧妙的途径。

戏与曲融合、唱与做一体交汇产生新的艺术形式，有着渐进的过程。唐《教坊记》“凡欲出戏，所司先进曲名……戏日，内伎出舞，教坊人唯得舞[伊州][五天]，重来叠去，不离此二曲，余尽让内人也”，[3]表明了彼时戏的演出与曲的歌唱已有同场献艺互相交融的机会。宋末刘埙《水云村诗稿》载“永嘉戏曲出，南丰泼少年化之”，[4]表明融戏与曲、唱与白于一体的有着集中情节的崭新说唱艺术形式——戏曲，开始走进民众的生活。此后，这种歌舞相伴演唱故事的艺术形式蔚然成风，剧作大量产生，艺人技艺成熟，宋元杂剧、明清传奇、清代花部戏一浪高于一浪。不过，戏曲艺术中歌舞诗白等媒介所处的地位却有微妙变化，花雅之争显示了其间的变迁，“昆戏者，曲中之戏。花部者，戏中之曲。曲中之戏者，以曲为主。戏中之曲者，以戏为主。以曲为主者，其文词合于士夫之口；以戏为主者，本无与于文学之事。惟在能刻画描摹，技尽于场上。”[5]此处，需要辨析戏曲的展演与文本的关系。从戏曲表演艺术的特性说，文字性的剧本只是个有待于转换成演出的文字文本；中国传统戏剧产生的本源，并不始于文字文本，而在面对公众的演出艺术中。无论是记录戏剧表演套路的文字文本，还是剧作家旨在规划戏剧演出的剧本，都是为了最终的舞台演出。

戏曲归属于表演艺术，必然要在表演上形成自己的特色，并设法继承发展。陈多认为戏的价值和生命在于能演出，有人看，其中演员的价值不可低估，“演员既是艺术品的塑造者，同时又是被用来塑造艺术品的物质媒介材料”，而戏曲表演特色又与其特殊的艺术媒介相关，“戏曲是以歌、舞、诗为主要物质媒介来表演的戏剧”，传统戏曲艺术美的特色即“舞容歌声，动人以情，意主形从，美形取胜”。[6]尽管王国维已明确提出戏曲艺术“以歌舞演故事”的特色，但因其研究重心侧重于元杂剧的文本艺术，故此后理论界在延续其主要思路的同时，亦对之进行纠偏，“真正对王国维有所突破的当数齐如山、周贻白、董每戡等人，其突破点在于皆旗帜鲜明地强调戏曲的舞台性存在”。[7]理论界亦对表演中心论与演员中心论、导演中心论进行相应的辨析[8]，明确表演在戏曲艺术中的地位，一定程度上解决了当代戏曲发展中的部分理论难题。

表演艺术会随地域、内容等差异而呈现相应的特色，并在演员的展演与承传中形成流派。叶秀山认为中国戏曲的展演更注重演员技艺，以京剧为例，流派形成中的重要因素，“就是京剧的技术性强”，总体而言，艺术流派的形成，与艺术发展必然彰显自身特色的客观性有关，也与艺术家的主观努力与创造凝练有关[9]。此论，强调从事戏曲表演的艺术家的个性与创造，实际上也强调戏曲艺术舞台展演的重要性，是对戏曲艺术最终呈现方式和根本存在形态的有力维护。

对于戏曲流派的涵义解析，有两种相关的含义：“一是专指戏曲创作(包括表演)所具有的与众不同的典型风格……一是指一些戏曲创作风格相近的艺术家在创作活动中自觉或不自觉形成的群体。”[10]风格是艺术走向成熟、繁荣、精致的表现，群体则是风格感召下所形成的探索并维护艺术规律的志同道合者的聚集。对于戏曲表演流派而言，理论界主流更强调承传体系，以京剧流派为例，“大致都具备了下列几项条件：一、师承有自；二、后续有人，三、同业赞许；四、专家肯定；五、观众支持。否则或有派不流、或有流不派，终难成共流派。”[11]应该说，以如此方式限定流派，侧重于纵向发展的延续，这对流派的规范及承传有益。此论，亦被秦腔等剧种的戏曲评论家接受。但流派的存在形态及广泛意义仍未得到完全解析。朱文相认为流派有三种类型：“第一种是个人的流派，即以个人的姓氏、名字为标榜的流派……第二种是以地域划分的流派……第三种是一个集体或团体的流派……建国后，形成了若干个大型的剧院团……形成了各个剧院团的风格……称之为剧院团的、团体性质的流派”。[12]此论侧重于横向分析，揭示了戏曲艺术发展中流派总的状况。

那么，对戏曲流派进行纵向与横向分析后，其间又有怎样的联系？各种力量又是如何抗衡交融呢？下文则以秦腔流派为对象，尝试分析之。

二、秦腔表演流派的状况

秦腔流派大致有三种状态：地域声腔流派，剧团及组织流派，行当名角流派。

(一)作为地域声腔的秦腔流派

秦腔的发展因地域等因素而在唱腔风格上有着差异，《秦云撷英小谱》载：“秦中各州郡皆能声，其流别凡两派。渭河以南尤著名者三：曰渭南，曰周至，曰礼泉；渭河以北，尤著名者一：曰大荔”，[13]171可知，从声腔之演唱风格及技巧追求上对戏曲流派进行划分，既是传统欣赏习惯使然，亦为地域特色之彰显。由此展开，秦腔“形成了渭水以北的同州腔、礼泉腔，渭水以南的渭南腔、周至腔，后来又演变成东府的同州梆子(又叫东路秦腔)和西府秦腔、西安秦腔三路。”[13]118就陕西境内而言，亦有四路秦腔之说，即东路秦腔、西路秦腔、汉调恍恍、中路秦腔。 此外，有五路秦腔之说，即增加北路秦腔阿宫腔[14]。将陕西境内秦腔按地域进行流派划分，主要是以西安为中心进行称呼，也强调了各路秦腔之间的血肉关系。从唱腔特色看，它们之间共通大于分歧。但自中路秦腔艺术日益精细逐步壮大后，东西南各路秦腔有消弱乃至被取代之势。

就甘肃境内秦腔而言，清末戏剧家徐珂《清稗类钞》为之冠以“北派之秦腔”或“西秦腔”。[13]15920世纪初甘肃秦腔基本形成以庆阳、平凉为演地中心的东路唱派，天水、陇南为中心的南路唱派，兰州、武威为中心的中路唱派[15]。陕西秦腔精致的艺术表现对甘肃秦腔的发展有着巨大的影响。

(二)行当名角流派

《秦云撷英小谱》载：“曲部中有三绝……有申祥麟者，以艺擅，绝技也。小惠者，以声擅，绝唱也。锁儿者，以姿首擅，绝色也”，[13]175则知清代秦腔演员凭借精湛的技艺、入人心肺的唱腔、靓丽传神的神情等，形成自己的特色，并得到公众的认可。兼而有之予以融合者亦有，“色子姓岳名森玉，长安人，艺少不及祥麟，声少不及小惠，色少不及锁儿，而能奄有诸人之盛，曲部中之刘真长也”。[13]176，177典范一旦树立，班内同仁、行内艺人可效法行之，从而促进演出技艺的细化与风格的形成。焦文彬认为，秦腔史上早期已有魏长生的魏派和以扮相擅长的姚锁儿派、以唱腔擅长的樊小惠派、以表演技艺擅长的申祥麟派和兼有三者之长的岳色子派(简称岳派、姚派、樊派和申派)；晚清时，又有承继魏长生的陈雨农派等；这些艺术流派既有创始人，亦有风格相近、志同道合的艺人[16]。可知，师徒口传心授的承传方式为秦腔表演艺术流传的主要途径，表演艺术特色、绝技等借此得以继承，此亦为流派存在的有力证据。

鉴于戏曲不同行当表演各有特色，演员在以行当演出时必须体现本行当的特色，当此行当有杰出演员出现时，表明此行当发展到一个新的阶段，并有望成为行当中的典范得以传承。秦腔行当发展亦有此现象。《秦腔记闻》对各行当名家做了记载。须生行中，润润子唱做绝俗，先习小生，后改须生，纱帽、道袍、箭衣、靠甲无不精美[13]47，追随者有名者为其外甥陆顺子与高徒李云亭。小生行当有易俗社沈和中、靖正恭和三意社苏哲民、苏育民等。秦腔旦行中，陈雨农以闺阁旦驰名，党甘亭被誉为“秦中第一刀马旦”，[13]60二人均教授于易俗社，习艺者有刘箴俗、刘迪民、王天民和宋上华等。建国后，延续王天民之肖若兰则形成了肖(若兰)派[17]。净行有四金儿、李可易、张建民、田德年等。丑行早期有皂皂子、碟碟子等[13]70，其后有马平民、樊新民、苏牖民、晋福长等。

除了陕西秦腔名角不断产生外，甘肃秦腔杰出人才亦不断涌现。道光年间的张福庆，以陕西秦腔为主，合以甘音，创造出甘派秦腔，生旦净丑各行兼及，生净表演尤为典范，三大表演技巧(“三鞭子”、“亮靴底”、“瘦脸谱”)影响深远，被誉为“甘派宗师”。其追随者有须生演员郗德育及其徒弟周正俗等[18]289-291。

从行当名角方面看，早期秦腔更多涉及社会历史等，如清代秦腔表演更重须生戏与青衣戏，从而将昆曲中之末行变为秦腔中的主角，使昆曲中以往的附庸蔚为大观[13]46。民国时，易俗社剧作多由文人创作，内容多从家庭伦理入手，故生旦戏日益强盛。新老剧团竞争使得不同行当演员在技艺上有了更大的展示空间。

(三)剧团及组织流派

清代陕西秦腔班社众多，《秦云撷英小谱》载：“西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班……江东班……双赛班……双才班……锦绣班”[13]177班社均为秦腔班社，并拥有一批有影响的艺人。演出内容主要为城乡庙会剧目，以须生戏为主，讲究慷慨激昂。

至易俗社成立，则陕西秦腔班社面貌发生变化。该社以“启迪民智”、“移风易俗”、“辅助社会教育”为宗旨，以演出自己编写的剧本为主，强调唱词、念白发音的国音标准，带有浓厚的文人气息。该社以双生双旦戏著称，情节曲折，表演细腻，形成了“清新、秀丽、委婉、动听”的易俗社唱腔风格[19]202。1914年组建的改良剧社榛苓社，是秦腔史上第一所官办演出团体，以科班教育为主，所演剧目多为秦腔传统戏，涌现出了须生和家彦、萧顺和，旦角常春燕、武振华，生角雷士奎，净角刘全录等著名演员[18]334。三意社创始人须生苏长泰考虑到老艺人及老观众的欣赏习惯，新旧剧目并重、新老演员同台、生旦净丑兼及，该社演出剧目多是秦腔老戏，发扬秦腔豪迈激楚、慷慨激昂、响遏行云的一面，突出贡献在于须生戏和花脸戏唱腔与表演的改革与出新，“苏哲民、苏育民的二音拖腔，和家彦的帽翘功与大段唱功，王文鹏的阴司慢板，陆顺子的磋步，何振中的吹火，杨金声的苦音乱弹”等[18]337-344，奠定了三意社的鲜明风格。西安正俗社主要消费对象为本地小市民和城郊农民，采用秦腔江湖名角与本社出科之名伶同台演出，促生不少名家，其中有须生和家彦、肖顺和，旦角杨金声等。该社在青衣旦角戏方面，贡献尤著，台柱李正敏所改良的青衣唱腔自成体系，被誉为“秦腔正宗”。[18]346-349

成立于陕北的民众剧团，革命期以改造旧歌子和戏曲为途径，以一切民族的大众的艺术娱乐方式配合抗战为宗旨[20]671，创作演出了大量具有时代气息的现代戏，在革命区产生了很大的影响。其领导马健翎通过“旧瓶子装新酒”的方式，利用传统艺术形式表现革命内容，其《血泪仇》为时代的新需要找到了新的表现形式，“使旧秦腔变成了新秦腔”，[21]在秦腔现代戏的推进上做出了里程碑式的贡献。解放后该团南下进驻西安，集中西北戏曲界优秀人员组建成西北戏曲研究院(今陕西省戏曲研究院)，成为西北最有实力的演出剧团。该院秦腔表演艺术着意于秦腔艺术与时代的结合，形成一种全新的风格，被称为“剧院派”。

不同的剧团因其主办者的指导思路及其相对固定的消费群体，形成不同的特色。民国时期西安剧团多有鲜明的特色，形成了相对固定的欣赏群体：易俗社的“笑”，多为大团圆结局，演出风格文雅、幽静，观众多为“咂卷烟的”；正俗社的“哭”，多演悲壮的，以风格激烈见长，观众多为“吸纸烟的”；三意社的“死”，多演刚烈悲壮的，其戏火爆，节奏快，观众多为“抽旱烟的”。[22]建国后的一段时期，陕西秦腔的发展方向，一是以西安易俗社为代表，继承传统为中心，保持古调独弹的别具风格；一是以陕西省戏曲研究院为代表，以改革、创新为指导思想，在坚持秦腔传统韵味的前提下，力争旋律新颖、动听[23]。既有互相借鉴与多元包容，又有技艺继承和体系发展。

翻阅民国秦腔史料，会发现正是有着不同流派的竞相出现，秦腔艺术此期达到了一个空前的鼎盛时期。三种状态之间，互相影响，共同促进秦腔的发展。细绎三种模式，分析各自动因，联系社会政治及民俗审美，秦腔未来的发展有望因此得到清晰的参考。

三、秦腔流派背后的力量角逐

从艺术自身规范的探寻与发展等方面来说，不管是地域流派、团体流派抑或行当名家流派，均离不开艺术自身特色的显现与强化。从艺术特色的展现与延续来讲，近水楼台先得月，演员无疑更能感受到戏曲表演艺术的特色；如鱼饮水冷暖自知，演员的感受亦使得他们有可能在艺术规律的发现与表现等方面更有发言权。由此而论，地域流派、团体流派均以行当名家为基础，从而展现出和其他地域、其他团体有别的，符合艺术规律的、能够长期吸引观众的自身特色。当然，名家流派之间的区别就更为明显。

从戏曲史发展来看，尽管戏曲地域流派带有强烈的民俗、方言特色，但一旦其成为艺术，产生了从事此艺术而成名的杰出者时，则杰出者必然对此艺术的规律有所感受，并有望对此有所推进。因此，秦腔地域流派之艺术，亦非此地域人人精通无需加工之原初状态，必然因杰出者的出现而在艺术的精细与提升上有所要求和体现。概言之，秦腔地域流派艺术，是在此地域民众秦腔活动的基础上经过艺术锤炼的秦腔艺术形态，更能代表此地域特色并获得更多民众的认可。地域流派重在地域方言特色及特有的表演技法，其唱念做打技艺的表现与承传需要此一地域业有专攻的演员的存在。地域流派内部亦会因不同的艺人风格而出现不同的表演团体。但总体的地域特色仍然十分鲜明。地域流派之间在交流中势必面临艺术精湛等方面的竞争。如中路秦腔艺术因文人参与、商业运作、艺术打磨等因素快速发展，对周边秦腔的发展带来冲击。当然，影响主要靠不同团体及各具特长的演员来完成的。

秦腔团体流派的出现，与团体的领导者及该团杰出演员有关，与地方民间组织及政府部门对于秦腔这种公众艺术的影响有关，也离不开经济支持及商业运作的影响。需要说明的是，艺术从来也永远无法和社会功用剥离，艺术也从不回避自己的社会责任[24]。易俗社的建立便是李桐轩、孙仁玉等文人们，借助民众艺术改造民风改良社会的实践。革命区民众剧团的建立，亦是配合抗日宣传激励民众的结果。但秦腔艺术在发挥社会功用的方式途径上并非单一单调，在发挥社会功用的同时，因其相对稳定的消费群体，往往形成了自己的唱念表演风格。建国的后历史环境促使国家成立大批国有演出团体，为新中国的经济文化建设服务，但团体流派模式逐步消弱。新时期因经济、管理及新媒体艺术等诸多因素的影响，许多演出团体面临改制问题。改制，让艺术团体回归竞争的市场中，激活团体演出动力，乃是大势所趋，符合艺术运行规律。但是，因理论、政策、利益等多方面力量博弈的仓促，使得艺术改制过程中出现了一些有待讨论的新问题。如西安市将老字号易俗社、三意社、尚友社等艺术团体进行事转企改制，此举使得大批正值演艺成熟期的演员离开岗位，对这些老子号的剧团以往的特色造成冲击，使得秦腔的风格多样性严重受损，也使得演员技艺的承传更加困难。以易俗社演员肖派弟子李淑芳的遭遇为例，40岁出头的她，在艺术表演上走向成熟的她，曾经想过放弃秦腔事业，但是考虑到肖派艺术的承传，她还是积极寻找新的演出团体，加盟“梦回长安”剧组，经过自身不断的努力、省文化厅及热心戏迷的支持，最终获得了戏曲梅花奖，切实推进了秦腔“缠绵柔媚、轻舒婉转”[25]的美学风格的建设。可以说，秦腔表演美感多样性的形成，正是得益于李淑芳这样一些形成独特艺术特色并执着于艺术探索的演员们的努力与坚持。

戏曲是表演艺术，必然呼唤杰出的演员。戏曲演员唱念做打的技能无疑是决定戏曲场上命运的关键。事实上，戏曲的观众在观看时，除了解剧情外，仍然对演员的唱念做打、手眼身发步等技艺表现格外关注。易俗社虽旨在灌入新知识于人民，演唱上讲究脚色为剧情整体服务，但技艺传授上，陈雨农、李云亭、赵杰民等名家对易俗社学生仍有决定性影响。1921年汉口演出的轰动，既得益于剧本之新颖精致，亦得益于演员的精湛演唱，刘箴俗、沈和中、苏牖民、马平民、刘毓中等获誉极高，刘箴俗更被赞为“欧梅阁上十分春，鼎足刘郎又一人”。[19]244，245汉口之行，秦腔艺术生旦丑各行的优秀人才已崭露头角。就易俗社人才培养而言，刘箴俗早逝后，后起者王天民在旦行为易俗社竖起大旗，封至模赞其“扮相得一腻字，身段得一娇字，唱工得一柔字，做工得一细字。脱尽秦腔火气、粗豪之短”。[19]257苏牖民、马平民对秦腔的丑艺影响深远，追随者不断；刘毓中为发挥自己须生行当优势，离开易俗社，经历种种坎坷，建国后回归易俗社，则积极贡献，在须生行当唱腔上形成自己特色，秦腔流派上“刘派”呼声很高。建国后，政府虽对部分剧团进行国有改制，但百姓观戏的习惯及戏曲表演技艺的承传，使得杰出演员仍然备受关注，如孟遏云、杨金凤、任哲中、李爱琴、肖若兰、全巧民等。遗憾的是，除了肖若兰派等少数名家流派得到有效承传外，多数秦腔名家流派仍没有得到很好的梳理与继承。

那么，秦腔持续发展的主要动力在哪里？1947年萧润华曾总结说，“三十年来秦腔最伟大的成就要算剧本，其著作之繁多，和意识之前进，超过所有之国剧……配合了时代精神，反映了出社会意识与群众心理……秦腔近三十年来其变化发展所以如此显著者，第一是时代的要求，第二是环境的影响，第三是新文化的渲染，第四是知识分子的提倡”[19]51,52可知，民国时期秦腔在为百姓提供娱乐的同时，更多承担着改良风气的社会功用，虽有大批文人参与，有精通秦腔技艺与音乐的人士的实践，但并没有完全像昆曲遇到魏良辅后趋于精致化，也没有像当时的平剧(京剧)走当红名角领衔、依靠商业运行、追求流派的道路。建国后，秦腔更是全力服务于经济文化建设，行当名家很难有机会成为艺术发展会议讨论的热点。可以说，百年秦腔的发展总趋势，凭借的是不断出新的剧本，依靠的是服务时代生活，社会组织及政府力量对秦腔的发展影响巨大。得到主流意识及上层建筑的认可和支持，对于秦腔的发展，自然是极有益处的。

不过，早在二十世纪三十年代，齐如山就对易俗社提出了诚恳建议：“国剧之本质，是艺术不是剧本。盖艺术者，皮也；剧本者，毛也……所谓艺术者何也？即说白、歌唱、神情、身段，四点是也。”作为陕西秦腔的领导者，易俗社如“欲保存秦腔，并将秦腔推广遍全国，时则非注重以上四点不可。欲注重此四点，则非先练旧戏、后排新戏不可。……欲艺术精美，则须先练旧戏也……为贵社名誉经济计，自以编排新戏为当务之急；不过非用旧戏坚其根基不可耳。”[26]此论，主要以平剧(京剧)经验为参考，点评了民国时期秦腔新风尚领导者易俗社的长处和不足。对今日秦腔的艺术发展来说，仍有价值。

然而，秦腔艺术还是没有完全走向行当名家流派的道路。秦腔是一种与民间艺术、大众艺术、高雅艺术及流行艺术等均有涉及的雅俗共赏的综合性艺术，其发展的定位颇为重要。当前，秦腔很难完全定位为民间艺术，或者说仅靠民间力量，秦腔的发展难以有效持续。民间生活方式已经随着经济形式的改变而改变，秦腔在都市里还没有完全为自己找到合适的定位。秦腔走雅化道路，还是回归民间？秦腔的大众性、民众性如何体现？秦腔是否仅以演故事为任务？是以获得政府主办的各种大奖为目标还是探索秦腔的文化与商业共赢的运行道路？众说纷纭。流派的走向或许能为秦腔的发展提供一些思路。

四、发展秦腔还是振兴秦腔：从流派走向看秦腔的当下和未来

应该说，流派问题在相当程度上反映了一段时间内秦腔艺术的发展遭遇。提及秦腔发展，须提秦腔的振兴。1983年中共陕西省委书记周雅光在陕西省戏曲研究院提出“振兴秦腔”的号召，1984年振兴秦腔指导委员会成立，陕西省戏曲研究院、西安易俗社等五个剧团被确定为振兴秦腔实验剧团[20]130-133。振兴秦腔的方针主要为“抢救、继承、改革、发展”，[20]749经过努力，1987年，文化部对秦腔振兴中“组织是保证，理论是指南，剧本是基础，人才是根本，音乐是关键”的改革方针，“在振兴中提高，在改革中前进”的方向，“立足改革，扬长避短，纵向继承，横向借鉴，全面出新”的原则，及相应的成果予以了肯定[20]745。振兴秦腔的提出至今已有30年，但秦腔似乎仍未摆脱衰微的趋势。并非是政府力度不够，更多的原因在于秦腔生存环境发生了重大的变化。在电影、电视等新媒体艺术未涌现之前，戏曲是民众娱乐的主要方式，巨大的消费市场和消费群体使得戏曲艺术能够得以持续发展。当电影等新媒体艺术消费涌入民众生活中时，戏曲艺术独霸天下的地位必然面临威胁。从新媒介的发展来看，旧有媒介垄断地位被打破乃是必然的趋势，在此形势下，新媒介艺术的涌现对艺术种类的丰富而言意义重大，旧媒介艺术的展现方式亦应有所调整。但戏曲艺术的魅力不应因此受到怀疑，戏曲能以天下最动人耳目的方式达动人心魄之效果，则其戏之动作交流与曲之悦耳入心，仍可继续感动观众。

秦腔宣传上还需解决一个误区：长期以来多强调秦腔慷慨激昂，甚至称“吼秦腔”。钟明善先生认为秦腔艺术绝非蛮力而为：秦腔虽多慷慨激昂，多黄钟大吕，但慢板、滚板、代板等表现力却力求丰富多样；秦腔艺术在阴阳对立之中多取阳刚，然阳刚中有阴柔，实乃阴柔与阳刚的统一；传统艺术讲究阴阳虚实，有着丰富表现力，秦腔亦不例外[27]。是“唱秦腔”而非“吼秦腔”[28]。秦腔发展亦有证明，以秦腔为代表的花部戏在早期主演社会戏时，生净行当担当主角；但后期青衣戏、生旦戏成就亦甚为巨著，易俗社双生双旦戏，正俗社李正敏青衣戏在民国时期就已声誉在外。建国后，陕西省戏曲研究院“剧院派”的影响亦日益扩大。故理论界如不能及时对秦腔艺术的成就做出回应，不能对偏颇的宣传予以纠正，不能解决秦腔从乡野走向都市的美学理论问题，不仅不会及时消除西部文化艺术宣传上的不足，而且会对秦腔界演艺人员演出风格的追求带来负面影响，最终影响到秦腔的发展。

至此，将“振兴”与“发展”做一辨析。振兴，带有眷恋的情绪，多为以往辉煌的重新铸造；发展，多着眼于未来的需求，一般情况下要在现有基础上有所推进。振兴与发展着眼点与方向有别，但二者又有密切的关系。振兴所欲达到的以往辉煌，无疑是艺术高度发展的时期，艺术规律与技术在此段内得到了有效的展现；发展所欲达到的目的，是将艺术的规范充分发掘并遵循艺术规律创造出新时代欣赏者所愿意接受的艺术精品。振兴可能因以往外部环境的消失而步履艰难，发展亦会因经验的缺失、理论的不足而走向歧途。故而，遵循艺术规律，则振兴中能使艺术发展，发展中亦能在某种程度上使艺术得到振兴。

当前，无论是振兴秦腔还是发展秦腔，组织与政府均功绩显赫。从易俗社民办官助的运行来看，从民众剧团在革命区的作用来看，从建国后秦腔多次赴京演出的组织来看，从陕西省政府决心“振兴秦腔”、陕西文化厅出面组织非物质文化遗产申请、秦腔艺术传承人证书颁发以及陕西省文化厅与西安交通大学合建陕西秦腔博物馆等举措与行动看[29]，政府的领导指导及有志人士参与对秦腔发展影响深远。客观地说，百年来秦腔艺术，其发展壮大在很大程度上得力于组织、政府的呼吁及财力的支持，及更多文化界人士的参与。秦腔剧本的创作，秦腔艺术的推进等等，在向精细高雅方向发展的过程中，因之得益匪浅。但是，当秦腔不借此机会依靠行当名家打造唱念做打等表演技艺，秦腔艺术最终的场上表演方式、魅力可能被遮蔽，和其他新兴媒介艺术竞争时不能发挥长处，并影响到观众走进剧场的激情。当前如把秦腔的命运完全寄托在非物质文化的承传与保护上，而不注重发挥秦腔表演艺术魅力，使秦腔公众艺术朝精致、特色等方向发展，使百姓乐于浸染其中，则秦腔公众艺术有可能沦为“小众”艺术，甚至成为“标本”艺术。

秦腔的发展，需挖掘足以展示秦腔艺术的特色，并以其独特魅力吸引观众。理论界必须正视秦腔等传统戏曲的特色，如王绍猷所说，“旧剧(歌剧)之构造，注重艺术。分析言之，内中有音乐、有歌调、有化装、有武功、有表情、有做派，借用历史或者社会上之事实，来将以上各种艺术，融合在一起，蔚为旧剧的大观，与新剧(话剧)专注重写真者不同。”[13]83秦腔表演艺术，其特色赖演员之场上精彩表演，秦腔艺术的显现，亦赖演员来完成。以秦腔演员吐字为例，李正敏长于精巧玲珑，何振中偏于泼辣馋火，王天民则是平易中见柔媚[30]。演员的演出技艺应该能给欣赏者留下反复咀嚼的机会。

戏曲中戏的展演与曲之歌唱，均须演员精彩表演来完成。当前秦腔的发展面临着诸多问题，唱腔问题亦不例外。王正强认为“唱派”即唱腔流派，“主要指演员在演唱技巧、方法和唱腔方面的个性化艺术独创成果”，“戏剧流派的多样与纷呈，必将意味着剧种的繁荣与昌盛，也标志着这个剧种业已步入成熟和高级化的发展阶段。”但理论界的应对、解释不够理想，“以口创腔”个性化“唱派”艺术发展程序，受到了西方音乐中“定谱制”、“作曲制”两把利锁的影响和约束[31]。这不仅是唱腔的技术处理问题，是戏曲演员特色消失的主因，也是戏曲发展走向理论偏颇的表现。当戏曲艺术重要的感人途径——曲词经过演员融内容于天籁般的舒唱，不能得到应有的地位和充分的认可，天籁之音、丝竹之声等不能传递动人之情，戏曲艺术的表现方式变得单一，观众不能也不愿去反复“听戏”，则戏曲之曲命运危矣，戏曲命运危矣。

“丝不如竹，竹不如肉”，尽管器乐在戏曲艺术中功绩显著，但声乐无疑更为重要，“取来歌里唱，胜向笛中吹”[2]71就表明了古人敏锐的识见，“乐之框格在曲，而色泽在唱”[32]，曲之三绝(字清腔纯板正)[2]145亦以字清腔纯为先，曲律唱词最终要以动人心魄的声音来完成。人声无疑被视为最易于抒发情感的方式，而嗓音的天赋与演员的训练，及舒唱中的拿捏把握，均会因个性鲜明的演员的表演而呈现出千姿百态的艺术景象。故而，戏曲表演艺术尤其是唱腔的多样性应该得到重视。以肖若兰派的承传为例，肖若兰的鼻腔共鸣音、委婉的轻声及装饰音很有特色，在表演上亦细腻传神。李淑芳为了学习肖派特有鼻腔共鸣音和特别的拖腔，反复体验，甚至不惜把自己冻感冒来尝试鼻音的效果，其努力的结果使肖若兰听到李淑芳的录音时，误认为是自己的。经过不懈的努力，李淑芳对肖派艺术情声互动、刚柔对位、点面照应、收放结合及对同一行当不同角色的把握等艺术表现技巧与美学追求有了新的理解[33]，并在自己的艺术实践中予以发扬。肖派艺术的特色，钟明善先生评价为“婉约其韵 大雅秦声 燕语莺啭 清水和风”。 2014年5月陕西文化香港行，李淑芳给香港市民展示了秦腔艺术精美委婉的魅力，更新了香港人士对于秦腔的看法[34]。焦垣生教授亦肯定了李淑芳的功绩：人们因之认识到秦腔艺术的丰富性，改变了“吼秦腔”的错误观念，“秦腔成就了李淑芳，而李淑芳也给秦腔正了名声。”[35]

本文强调，戏曲表演流派是戏曲表演艺术成熟、细化的标志，也是以表演为主的戏曲艺术自身确立和繁衍必须完成的任务。戏曲表演流派的显隐与政治风向及经济运作等密切相关，但艺术特色保护和生命延续却必须依靠承传来完成。戏曲表演流派可以在一定程度上保证艺术的丰富性，从而避免成为文本简单刻板的传话筒。戏曲文本可为戏曲表演提供源源不断的素材，戏曲表演则可使戏曲文本得以立体生动的展现，借助唱腔、表演等深深打动观众，取得良好的效果。两者理应共赢。现实问题是，秦腔艺术的表演性需要得到重视，秦腔的唱腔需要得到研究并妥善发扬。 如果欣赏者只是欣赏故事情节、思想感情，不提演员的唱腔及念白、做工等艺术特色，秦腔的特性就没有完全彰显出来，秦腔流派难以得到重视，秦腔艺术和其他媒介艺术的竞争力有可能被遮蔽，长此以往，则秦腔命运堪忧矣。

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(责任编辑：司国安)

A Humble Opinion on Performance School and Development of Qinqiang

WANG Ming

(School of Humanities and Social Science，Xi′an Jiaotong University，Xi′an 710049，China)

There are three types of Chinese traditional Xiqu schools：regional school community school and famous professional school. From the analysis of the performance art school of Qinqiang, it is found that the famous professional school has played a great role in the development of Qinqiang and is not confirmed deservingly however. Based on the analysis of the cases of the heritage of the Xiao Ruolan School, and so on, it is held that we should pay full attention to the exploration and publicity of the famous professional schools, and use the present chance to promote the development of its own art of Qinqiang.

Xiqu;performance school;Qinqiang;Xiao Ruolan;Li Shufang;Qinqiang development

10.15896/j.xjtuskxb.201502017

2013-10-16

王铭(1976- ) ，男，西安交通大学人文社会科学学院博士研究生。

时间] 2015-01-28

www.cnki.net/kcms/detail/61.1329.c.20150128.1653.002.html

J820.9

A

1008-245X(2015)02-0112-07