本体论视域下的综艺电影*

■赵正阳

本体论视域下的综艺电影*

■赵正阳

近年来，《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》等综艺节目相继被改编成电影，并在院线取得不俗票房，随之而来的是关于该类型影片的各种争论，争论的焦点基本为是否应当将其视为本体意义上的电影，进而将其纳入类型电影的范畴加以讨论，即“存在是否意味着合理？”从电影本体论、类型电影理论和电视综艺理论三种路径观照该现象的深刻背景，反思其文化价值。

综艺电影；类型电影；本体论；《爸爸去哪儿》；《奔跑吧兄弟》

一、综艺电影：“本体”和 “类型”

2015年春节前后，三部“另类”电影——《奔跑吧兄弟》《爸爸去哪儿2》《爸爸的假期》携其在过去一年在主流卫视上创造的收视狂潮“杀”入竞争激烈的贺岁档。由于三部电影都源于运作成熟的电视综艺节目，且在过去几年有过相同或相似的案例，故业内人士将其统称为“综艺电影”。

按照正常思维，在“电影”一词前面加上定语进而构成偏正词组，客观上构成了一种“属加种差”的分类方法，如惊悚电影、警匪电影、励志电影等等，“综艺＋电影”无非是在丰富多彩的中国电影类型体系中添砖加瓦，本应受到鼓励。但事实并非如此，继2014年制作仅一周的贺岁档综艺电影《爸爸去哪儿》狂收 7亿票房之后，2015年的《奔跑吧兄弟》票房轻松超4亿，这在2014年618部国产电影中“仅8部票房超 4亿”的大环境下，显得格外抢眼。这种靠“短（周期）、平（淡剧情）、快（速盈利）”的生产模式支撑起来的特殊类型电影迅速成为舆论焦点，从最初的隔空喊话升级为一场理论缠斗。

著名导演冯小刚在某娱乐节目中炮轰综艺电影为“电影的自杀”，“对中国电影的发展产生了极其恶劣的影响；将导致没有制片人会继续愿意投资一部严肃的、付出了很大努力的电影”。电影理论家黄式宪称其为“文化洼地上开出的畸形之花”“这朵花能给它的有限粉丝们（特别是少儿观众）所带来的，无非是‘单纯的感官娱乐’，却‘不等于精神快乐’，一旦放纵此类‘单纯的感官娱乐’而陷于盲目性，则势必让电影迷失方向而沦为金钱的奴隶”①。导演车径行称 “综艺电影虽然赢得了高票房，但却是对中国电影的莫大伤害和讽刺，它再次拉低了国产电影的水准”②。

包括《人民日报》在内的媒体和学者则呼吁对综艺电影“不要一棍子打死”。“既然可以打开电视看电影，为什么不能走进影院看电视？”“综艺电影能够获得市场认可，自有其道理。综艺节目长达半年的热身，明星话题效应的发酵，积累了大量人气，有着天然的观众基础。更何况，综艺电影沿用综艺节目的叙事和制作方式，周期短、投入小，在投资回报率上，也可谓有着天然的优势。去年春节，热门综艺节目《爸爸去哪儿》的电影版票房直逼7亿元。从这个角度看，对于当前的中国电影市场，综艺电影无疑是一条搅局的 ‘鲶鱼’”。另一篇题为 《再论综艺电影：观众傻吗？还是电影人该自省？》中指出：“没有任何专业人士发声之前，关于综艺电影，观众们之间的争论难道不是已经如火如荼了吗？这个自然而然的过程，乃是市场中最美妙的音符，行业进步的端倪就在这里显现，但是一旦从业人员和管理人员挥舞大棒闯入，不和谐的音符马上啸叫而来。”③

归纳起来，有关综艺电影的观点分三类：一是“反对派”。该观点认为要树立明确的电影“是非观”，“保护电影本体价值，拒绝快餐式营销”；二是“拥护派”。该观点认为“世易时移”，时代在变，对待电影的态度也要变，“电影和电视同样作为文化产品，不应该有严格界线。把热播电视综艺节目搬上大银幕的尝试，是顺应发展趋势所做的探索，综艺电影存在的合理性也毋庸置疑，关键是要提高电影质量。同时注意培养和引导电影观众尤其是年轻观众的欣赏水平，促使中国电影产业真正的多元化良性发展。”④；三是“调和派”，即呼吁以“类型电影、商业电影、实验电影等文化概念”对其加以包容，“我们应该对那些反常规的、具有探索性和前卫性的电影给予足够的宽容、尊重，它们或许在前瞻性的层面上能够与观众形成契约关系。总之，不同类型和气质的电影与观众可能产生不同的契约关系，我们也应该建立差异化的观察角度以及评价标准和体系。否则，电影也就很难形成一个良性互动、具有自我调节和革新能力的生态系统。”⑤

笔者认为，所有的争论其实可归结为两个问题：第一，综艺电影是不是电影？即综艺电影是否具有电影的本体属性问题，或者属性的“强度”如何？第二，如果综艺电影是电影，它是什么类型的电影？即综艺电影的归类问题。

二、从 “电影本体论”看综艺电影

从某种意义上看，电影理论发展史就是不断修改、更新电影本体理论的过程，知名的电影理论家大都对电影本体有过深入探讨。最早最直接阐述电影本体的理论家雨果·闵斯特伯格在1916年出版的《电影：一次心理学研究》中便对此持宽容态度，他认为“所有的素材对电影都是合适的，即使是暴力和色情的：只要它能恰当地结束，即释放在观众心中所唤起的激情。”“不是所有的电影都能成为艺术品。”⑥克拉考尔尽管在《电影的本性》中将叙事电影视为电影的主要类型，但也并不否定以真实电影和实验电影为代表的非叙事电影的存在价值。他认为“电影是对物质世界的复原”“是电影素材和电影技巧的综合”；巴赞在《电影是什么》论文集中指出“自然真实本身即是电影的表现手段”“电影的真实当然不是题材的真实性或表现的真实性，而是空间的真实性，否则活动的画面就并不能构成电影。”⑦

综合考察众多专家学者对电影本体的阐述，笔者对电影的本体试图做出以下四点总结。

第一是材质性。达德利·安德鲁在《经典电影理论》一书中试图对从雨果·闵斯特伯格到克里斯蒂安·麦茨等数十位理论家的电影本体思想进行总结，他将这些人的观点放在自己所设定的一个框架中加以对比，其中的第一个指标就是“素材”，即不同的学者对待电影素材的态度。笔者所谓的“电影的材质”有两部分含义，其一是如胶片磁盘磁带等物质载体，物质载体后来演化出“数字电影、3D、4D、巨幕”等旨在改善观影体验的高新技术；其二是物质载体上附着的 “元信息”，这在阿恩汉姆眼中是 “不能完美再现现实的因素”⑧，在爱森斯坦眼中是“被抽离了意味（sense）的基本元素（单镜头）”⑨，在克拉考尔眼中是“被摄影技术决定了的恰当的电影素材。”⑩在巴赞眼中是“空间的真实。”（11）当然，在麦茨眼中则是“符号。”（12）

第二是语言性。包括两个方面，一是微观层面电影的符号性，二是宏观层面电影的叙事性，此二者通过不同形式的结合产生 “故事性”，强调符号性的电影常常被冠以“作者电影”“实验电影”等，强调叙事性的电影往往被我们称为“剧情片”“故事片”，二者并非互相排斥，但对二者关系的恰当处理往往决定着电影的艺术品质。如 2014年姜文的电影《一步之遥》过于强调符号性，客观上削弱了其叙事性。好莱坞商业类型电影大多强调叙事性，以至于符号性被淡化甚至剥离，这时候，电影更接近于一种工业流水线上的文化产品。

第三是接受性。可将这一点理解为包括审美主体和审美客体在内的电影从传播者到接受者之间的心理投射机制。即电影不能脱离观众存在，接受美学和媒介理论永远强调观众的重要性。法国理论家让·米特里甚至认为“电影仅仅因为面向广大观众而有存在的理由……拍摄影片不是为了表现自我。我们借名人名作（小说或舞台剧）说事，为的是激起观众对此事或此人的兴趣。”（13）

第四是文化性。即电影的意识形态属性、身份、政治、经济等与特定电影作品紧密相连的部分。这其中有一个争论的部分，那就是电影的经济属性，进一步引申为电影的商品属性。在新的时代环境下，商品属性能否被名正言顺地归入电影的本体属性集合中？笔者认为，至少在现阶段，商品属性是电影的本质属性之一。正如著名电影理论家贾磊磊所言：“价值表述如果失去了商业的路径，就是再宏大的精神建构都将付之东流。”（14）

通过以上四个元素观照一段时期以来的综艺电影，笔者认为：

从材质属性来看，尽管制作周期较短，制作成本低廉，但综艺电影的制作水准并不低劣，众所周知，国内综艺节目制作成本不断攀升，《中国好声音》《奔跑吧兄弟》等国内综艺节目投入过亿已是常态，各种高新电影设备一应俱全，有的场景甚至调动100多台摄影机来拍摄。实际上，所谓的“制作周期较短”是因为剧本脱胎于原有综艺节目，剧情较为简单，场景较少；所谓的“制作成本低廉”也大抵因为前期综艺节目录制已经支付给演员不菲的报酬，进而使这种“捆绑拍摄”节省了大量的演员片酬。综艺电影中的演员是真人演真事，时间和空间信息也都相对真实。综艺电影所表达的内容甚至更接近于巴赞或克拉考尔所谓的“未经雕琢的真实的电影”。

从语言属性来看，尽管叙事结构松散，但综艺电影叙事线索相对清晰，剧情一般都沿袭综艺节目的结构套路，角色已经深入人心、符号性明显。综艺电影的拍摄大多是由多机位切换完成，而非逐个镜头拍摄之后的蒙太奇剪辑。所以，符号性得到强化的同时，综艺电影的叙事性、节奏感、蒙太奇效应等都大打折扣。

从接受属性来看，综艺电影的制作者大多长期浸染在依靠收视率定输赢的电视业。较之电影行业，他们对目标受众有着更为清晰的定位和预估。他们的两大法宝是“媒体联动”和“档期捆绑”，前者旨在将长期电视品牌营销所积累起来的电视观众转化为电影观众，后者则瞄准了目标受众群在特殊档期的特殊审美趣味，如卖座的综艺电影都是在春节档或寒假上映，观众年龄段都在20岁以下，业内公众号 “电视节目创新引擎”也分析表示，热播综艺的观众和当下电影观众契合度高，综艺节目嘉宾是影视剧明星的票房号召力，孩子喜欢的节目营造的“合家欢”氛围，都是综艺大电影成功的原因。

从文化属性来看，综艺电影呈现明显的两极分化，目前为止，仅有《爸爸去哪儿》收获7亿票房、《奔跑吧！兄弟》收获4亿。综艺电影要想真正被当前的社会环境接受，除了自身的影响力要足够大，还需要培育与之相适应的文化环境。《快乐男声》大热但《乐火男孩》惨败，《中国好声音》收视登顶但《为你转身》乏人问津，这些都反映了综艺电影在电影文化属性上的短板。

三、从类型电影和电视综艺的本体看 “综艺电影”

中国电影的类型化发展一直受到管理部门的鼓励，学术界对类型电影理论建构已成体系。类型电影是一种对电影进行分类的机制，这就如同我们把人类社会的科学知识划分成自然科学和人文科学一样，尽管它是一个偏正词组，但该词组并不特指某一种电影，确切地说，可以称其为电影的类型性或类型体系。中国电影家协会秘书长饶曙光认为：“类型电影在本质上是电影工业化及其商品化的产物，是为了满足观众的娱乐消遣需要而创造出来的具有某种可复制性、甚至批量化生产的电影系列产品。”（15）笔者认为，类型电影有三个特征：（1）生产机制的类型化，包含了电影作为商品的一系列投融资生产经营成本核算机制等，主要表现为按照特定类型安排投融资、生产周期、宣传发行等。（2）意识形态和娱乐本质的类型化，包含了电影作为文化产品的一整套意识形态约束机制。即安德里·达德鲁所述的“类型是意识形态的特殊伪装，它是决定各种文化机构及其实践的一处广阔无形领地中的可见边缘，它在暗中作用于观者的潜意识。”当然，这里的意识形态绝不仅仅是指政治意识形态。比如好莱坞的“西部片”“公路片”“探险片”，印度的 “歌舞片”，香港的“警匪片”，韩国的“黑帮片”都具有很深的意识形态烙印。（3）观众接受的类型化，包含了电影制作充分重视接受方并保证达到某种效果的综合考量。比如 “喜剧片”“惊悚片”“悬疑片”的提法，就是完全站在观影效果层面所进行的类型界定。

我们再来看综艺电影的母体——电视综艺的本体特征。作为一种独特的电视艺术亚类型，从字面上看，电视综艺并不是一个十分贴切的称谓，因为它本身难以承载“综合艺术”的丰富内涵，甚至不能被合理地称之为某种艺术形态。但我国电视理论界长期使用“电视剧、电视音乐”“电视戏剧戏曲”“电视综艺节目”这种电视节目分类方法。（16）央视一索福瑞还曾将当前中国电视节目分为 14大类，电视综艺位于电视剧、新闻节目、专题节目之后。笔者认为，综艺节目的本体主要集中在如下五个特征上。

一是“平台依附性”。任何一档电视综艺节目总是以模块的形式存在于某个频道或某个节目整体中，一档综艺节目必须“寄居”于某一特定传播平台，进而达到向特定观众传播娱乐信息的目的。

二是“相对真实性”。戏剧、电视剧或者电影以“演”的方式完成一场艺术创作活动，电影为观众提供的“替代性满足”往往使观众“混淆了梦境和社会现实的差异”。（17）而综艺节目不管是最初的“舞台搬家”，还是后来的“游戏益智”，直至今日花样翻新的“真人秀”，都以“相对的真实”为基本特征。因为综艺节目中的身份信息同时包含着真假两种信息，对相对真实“度”的合理控制是综艺节目的本质特征之一。

三是“广义叙事性”。这和影视的狭义叙事性形成对比。叙事在本质上就是讲故事，“选择不同类型的角色、场所和事件的集合，……描述组织背后的选择推动力……事件之间有逻辑联系，发生在不同时间，通过一个一致的主题连成整体，把事件用特殊的方式再现出来。”（18）但影视叙事和综艺节目叙事却有着不同的特征。“电影（故事片）的复杂身份和多重意味集中表现在‘叙事’之中，‘叙事’既表现为创作者的思想观念，又表现为本文的表层、深层结构。”（19）而电视综艺节目的叙事“通常不像电视剧的叙事有天然的故事情节和人物形象，所以综艺节目的悬念设置，具有自身形式的特点。”（20）从叙事结构上来看，百年电影历程已经在电影制作者和观众之间达成一种“起、承、转、合”的叙事默契，而电视综艺节目的叙事模式，尽管有人将其总结为“悬念、体验、感动”（21）抑或 “围绕悬念的构建和表现”（22），但对其叙事规律的探索仍然停留在初级阶段。

四是“受众依存性”。几乎所有的有关电视综艺节目的理论研讨文章都会强调受众需求的因素，观众的审美心理需求成为了电视综艺节目的“核心密码”和“无形的指针”。（23）相比于电影观众，电视综艺节目与受众更具依存性，特别是在电视业竞争常态化、白热化的形势下，电视综艺节目更是 “得受众者得天下”。

五是“纯粹娱乐性”。综艺节目的娱乐性常常体现在给观众带来一种直接的、纯粹的娱乐快感，这也是观众期待后续（下一期）节目的原因。导演为了制造这种即时的、纯粹的娱乐快感，往往很难去营造比娱乐性更高的审美价值。而大多数电影的审美取向并不止于娱乐性，而有着诸如崇高性、精神性、正义性等等更多更丰富的追求。

通过以上分析，我们不难发现，一档综艺节目“升级”为电影的过程中，“平台依附性”被剥离，取而代之的是电影生产投资的定制化模式；“相对真实性”作为电影的本体被保留；“广义叙事性”被改造并结构化；“受众依存性”被转换为对传播效果的合理预期；“纯粹娱乐性”被融合进“节日合家欢”的特殊氛围中。这一过程恰恰反映了类型电影的三种内涵：生产投资定制化、意识形态和娱乐本质的融合化、接受效果预期化。

笔者认为可以从以下三个角度来认识综艺电影和类型电影的联系。第一，综艺电影是一种典型的类型电影。“被电影化了的综艺节目”具备了类型电影的生产投资定制化、意识形态和娱乐本质融合化、接受效果预期化三大基本特征。即使从电影本体上看，综艺电影有电影的材质属性，有广义的叙事结构，强调接受效果，具备文化价值。综艺电影应该也已经被视为一种新的电影类型。尽管综艺电影故事性的疲弱一直是为人所诟病的焦点所在。我们在前面说过，故事性是电影语言特征的组成部分，它来源于叙事性，和电影的符号性互相支撑。但反过来说，那种仅仅将故事片视为电影的观点本身就是狭隘的。

第二，综艺电影的出现是类型电影发展多样化的标志。综艺电影更加重视观众接受效果。综艺电影的出现建立在前期通过电视平台积累起来的观众群体，这是综艺电影的目标受众群体。以观众为中心是综艺电影的重要特征。近年来，随着中国电影产业规模的不断增加，电影创作领域的潜在力量被不断激活。中国电影题材单一、盲目跟风、类型模糊、元素混杂、文化疲软等结构性矛盾正在陆续瓦解，电影类型化态势喜人。类型电影逐渐演变成一种创作自觉、理论自觉、接受自觉、文化自觉，电影制作按照类型进行资源配置，电影研究按照类型进行总结梳理，电影欣赏按照类型进行审美区分，电影文化按照类型进行管理疏导。在这种大环境下，综艺电影的提法尽管仍存在争议，但仍不失为类型电影体系中的一抹亮色，从某种程度上讲，它反映了市场细分、精准投资的中国电影产业格局。

第三，综艺电影的类型需要进一步细分。综艺电影是一种模糊的类型界定。这种类型界定亟待得到进一步阐明：究竟是综艺节目搬家到大银幕？还是综艺题材改编电影？要分清楚这两种而不同的概念。前者是将原有综艺节目素材掐头去尾，重新剪辑，转制为电影片源。后者则是将综艺节目视为创作素材的一部分，然后按照传统电影的制作模式，用电影讲故事，这种做法一方面维护了电影的本体特征，另一方面也为综艺节目的后续推广增加了人气，整合了电影和电视的优势资源，实现了综艺节目和综艺电影的共赢，这时，综艺节目的卖点被转换成电影作品的核心竞争力。如我们熟悉的奥斯卡获奖影片《贫民窟的百万富翁》，其创作灵感便来自于美国高收视率综艺节目《谁想成为百万富翁》，该片取得了极大的成功，在第81届奥斯卡获最佳改编剧本、最佳电影剪辑等五项大奖。

笔者认为，关于综艺电影的论争恰恰在于：我们并没有真正地区分现有综艺电影的若干“子类型”，而一味地以一种“非此即彼、非黑即白”单向思维否定对方。尽管数量不多，但现有的十几部综艺电影之间的差别还是很明显的，观众的反应也很直接，2015年的贺岁片《奔跑吧！兄弟》接近于在影院里看综艺节目，而2009年的 《乐火男孩》和2013年的《中国好声音之为你转身》则是综艺题材改编电影，《爸爸去哪儿》则是介于两者之间的折衷处理。这三者都存在各自的复杂的创作、接受、营销问题，应当分清主次、区别对待。

四、结语：对综艺电影的艺术与文化常思

一定的文化，总是一定环境里的人们物质生产和精神生产的总和。不论是电视综艺节目还是电影，都是社会主义文化大家庭里的一员，它们和其他艺术形式如美术、音乐、舞蹈等，共同构成我们赖以生存的文化环境。

首先，不同艺术形式之间的彼此关照有利于各自的长远发展。不同的艺术形式之间并没有高低贵贱之分，也没有任何理论证明艺术创作持续时间与艺术价值成正比，有的只是艺术手法之间的差异。电视综艺节目发展至今，从最初所谓的“舞台搬家”形式的《综艺大观》，到当前铺天盖地的 “脱口秀”“选秀”“平民秀”“真人秀”“明星秀”等节目的商业化视角，我国电视综艺娱乐节目的日益壮大和发展见证了受众需求在社会转型阶段发生的重大改变。而中国电影作为文化诸形态中一种极富群众性的、覆盖面甚广的艺术，同样取得了引人注目的成绩。但是，事物在解决自身矛盾中不断向前发展，当前，诸如“创新匮乏”“克隆成风”“文化疲软”“低俗化”等问题是电视综艺节目和电影共有的问题，二者在更高层次上的融合和竞争，有利于互相提供参照和借鉴，最终获益的是广大人民群众。

其次，艺术本体属性是运动的，而非静止的。发展的观点是唯物主义基本的观点。一切现象都是发展变化的，没有一成不变的事物、现象。正如前文中所分析的，电影的本体属性在最初只是一种通过影像表现客观事物的方法，但在各种主客观条件的共同作用下，电影不断丰富自身直至今日成为最接近大众的艺术形式，从“咖啡馆电影”到“影院电影”，从“免费电影”到 “收费电影”，从《火车进站》《水浇园丁》到《阿凡达》《变形金刚》，每一步变化无不经历了现实和理想博弈的阵痛；综艺节目同样如此，从“舞台中心论”到“观众中心论”，从《综艺大观》到《我是歌手》，其间的变化看似偶然实则必然，它反映了事物突破原有概念秩序寻求新发展的普遍规律。所以，不管是综艺电影还是已经出现或将来可能出现的电视电影、戏曲电影、新闻电影等等，我们只需把这种现象视为电影艺术向更高层次发展的必然经历，“待到山花烂漫时”，也许我们就能笑着面对当初这些纷繁芜杂的文化现象。

再次，艺术本体之间不是割裂的，而是联系的。不管是电影还是电视综艺，其本体属性都不是孤立存在的，任何一个本体特征和其他特征都是辩证统一的。比如对于中国电影，很多人就习惯于用其中的一个属性来否定另外的属性，一味地强调电影的文化属性，强调赚大钱、拍大片、赶大潮。但殊不知，电影之为电影，还在于其本身立足观众，具有靠真诚地讲故事来创造美的价值的艺术魅力。从这一点来讲，当前的综艺电影究竟有几部是真正从观众出发、以故事取胜、积极传播主流文化的典范呢？

总之，在“互联网强力驱动、自媒体合力崛起、多元媒介互动融合”的中国电影蓬勃发展的关键期，一种“返祖式”的探讨非比寻常。它一方面反映了学术界对艺术新思潮的理论自觉，另一方面也昭示着中国电影正在经历新旧业态的升级或转轨。所有这一切，也许是综艺电影及其争论的终极价值所在。

注释：

① 材料来源：http://www.dianyingjie.com/2015/0226/4504.shtml，2015年02月26日。

② 材料来源：http://ent.sina.com.cn/m/c/2015－02－10/10474285701.shtml，2015年02月10日。

③ 材料来源：http://ent.sina.com.cn/r/m/2015－02－09/doc-iawzunex9945509.shtml，2015年02月09日；http://ent.sina.com.cn/m/c/2015－02－10/10474285701.shtml，2015年02月10日。

④ 宋发枝：《综艺电影的发展路径探究》，《新闻研究导刊》，2015年第6期。

⑤ 袁一民：《角色的冲突：综艺电影的电影本质和衍生——以2014－2015年贺岁档综艺大电影为例》，《当代电影》，2015年第4期。

⑥⑧⑨⑩（11）（12） ［美］达德利·安德鲁： 《经典电影理论》，李伟峰译，世界图书出版公司2013年版，第15、18、34、90、116、186页。

⑦ 邵牧君：《西方电影史论》，高等教育出版社2005年版，第117页。

（13）［法］让·米特里：《电影美学与心理学》，崔君衍译，江苏文艺出版社2012年版，第24页。

（14） 贾磊磊：《正义国家的影像建构》，《当代电影》，2014年第10期。

（15） 饶曙光：《中国类型电影：历史、现状、未来》，中国电影出版社2013年版，第97页。

（16） 张凤铸、施旭升：《广播电视艺术学通论》，中国传媒大学出版社2011年版，第2页。

（17） 李法宝：《影视受众学》，中山大学出版社2008年版，第68—70页。

（18） 程士安：《电视节目的影响力探源——关于电视栏目的叙事与结构》，《新闻大学》，2006年第1期。

（19） 左衡：《中国电影叙事研究导论》，《当代电影》，2004年第2期。

（20）（21） 郭艳：《电视综艺节目的成功叙事元素》，《现代传播》，2009年第3期。

（22） 李兴国、余跃：《在悬念中叙事——论电视节目中的悬念意识》，《现代传播》，2003年第5期。

（23） 王雪梅：《电视娱乐节目受众的心理需求分析》，《电视研究》，2006年第4期。

（作者单位：中国电影艺术研究中心研究生部）

【责任编辑：刘 俊】

* 本文系国家社科基金艺术学项目“电影学学科建设研究”（项目编号：14BC027）的研究成果。