林少华双重身份间的互动①

柯子刊

（华中科技大学 外国语学院，湖北 武汉 430074）

林少华是我国当代著名的日本文学翻译家，至今已翻译出版90余部作品（含合译本），独译41部村上春树作品，在中国引起了广泛关注，他的翻译家身份最为读者所熟知。林少华同时还是一名作家，应多家报刊邀请撰写专栏，开通新浪博客、新浪实名微博，将作品放到网上供读者品评，并结集出版了多部文集，有《落花之美》、《乡愁与良知》、《高墙与鸡蛋》、《夜雨灯》等。然而，林少华的作家身份很少进入研究者的视线。

林少华集翻译家、作家两重身份于一身，其翻译观与文学观、翻译实践与文学创作之间必然存在某种关联。实际上，林少华的文学观和文学创作在很大程度上帮助林少华奠定了其翻译家的地位。把握两种身份间的互动，可以帮助我们更加深入地理解林少华的文学翻译特色和翻译倾向。以下，笔者从两方面对二者之间的关系做深入探讨。

一、文学观对翻译观的影响

关于文学观对翻译观的影响，我们先来看林少华自己怎么说。2001年，在接受《译文》杂志编辑沈维藩采访时，林少华曾描述自己是如何走上翻译之路的：“我最初搞翻译并非由于多么热爱日本文学，而是出于对中文的割舍不下。我自小喜欢看书，但较之故事的情节，让我着迷的更是文字本身的魅力。看书总要抄些漂亮句子下来，并不时翻看一下，暗暗品味那一行行小精灵带给我的喜悦和激动。因此很早就做起了作家梦、诗人梦，一门心思想上中文系。不料初一没念完该死的‘文革’就来了。所幸下乡期间除了‘红宝书’还有《千家诗》和《汉语成语小辞典》留在手头，不能出工时我就躺在炕上背这搭配奇妙的三本书。文学性词句似乎总能唤起我内心深处无可言喻的冲动和美妙朦胧的遐想。这也是我没有沉沦乡下的一个极重要的原因。因此尽管后来上大学（我是工农兵学员，无所谓志愿学什么）和作为研究生修业期间学的都是日文，但始终对中文情有独钟。不过我知道自己并没有长小说创作的脑袋，只好在翻译上打主意，于是开始了我的翻译经历。”［1］（P178）

从这段话，我们读出来的重要信息是：在翻译观形成之前，林少华的文学观明显已然形成。林少华将文学观直接嫁接到了文学翻译上，翻译是其实现文学梦、创作梦的手段。既然翻译是实现文学理念的一种途径，那么文学观必然会对翻译观产生影响，进而对翻译实践也产生影响。

那么，文学观是如何影响翻译观，或者说文学观对翻译观产生了什么影响呢？在回答这个问题之前，首先需明确“翻译文学”的概念以及林少华对翻译文学的认识。

翻译文学是外国文学作品经过翻译后的结果和最终形态。从跨文化的角度，可以把一个国家和民族的文学划分为本土文学、翻译文学、外国文学三种类型。可在很长一段时间内，翻译文学并没有被看作独立的文学类型，而是等同于外国文学。直到20世纪90年代，以贾植芳、谢天振等为代表的学者，提出“翻译文学是中国文学的一个重要组成部分”的观点，认为应把中国翻译文学纳入中国文学研究的整体格局中来。贾植芳在指导编纂《中国现代文学总书目》时，实践了其观点，正式把翻译文学纳入到中国现代文学整体中进行编目。他在这本书“序言”中写道：“我们还把翻译作品视为中国现代文学不可或缺的重要部分。在这里，我想着重强调一下翻译文学书目整理的意义。曾有人把中国现代文学的创作和翻译文学比喻为车之两轮、鸟之双翼。外国文学作品是由中国翻译家用汉语译出，以汉文形式存在的……确与创作具有同等重要的意义和价值。在中国现代文学史上，创作与翻译并列并重。”［2］（序P1）此后，谢天振陆续发表了《为“弃儿”寻找归宿——论翻译在中国现代文学史上的地位》、《翻译文学——争取承认的文学》、《翻译文学当然是中国文学的组成部分》等一系列论文，这些论文被收入《译介学》一书中，从理论上更加系统地阐述了“翻译文学是中国文学的一个组成部分”这一论断。

林少华极为赞成这一论断，他在多个场合表达了林译村上文学属于中国文学一部分的思想。“村上文学在中国的第二次生命是中文赋予的，所以它已不再是纯粹外国文学意义上的日本文学，而是中国文学一个特殊的组成部分。道理很简单，以中文出现的村上文学无论翻译得多么精彩，也绝不可能在日本文学史上占一席之地，而只能在中国文学史上寻找它的位置。因此我这个译介者的名字只能出现在中国文学史而绝无可能载入日本文学史册。”［3］（P295）由此可知，林少华是站在译介学角度上对翻译文学加以阐述的，他把翻译文学当作中国文学的一部分，当成用中文创作的文学的一部分。不仅林译村上文学如此，林少华翻译的其他日本文学作品亦是如此。

林少华曾言：“我的翻译观，即我所大体认同的关于翻译的言说或观点，当然也多少包括我个人的体悟。我倾向于认为，文学翻译必须是文学——翻译文学。大凡文学都是艺术——语言艺术。大凡艺术都需要创造性，因此文学翻译也需要创造性。”［3］（P283）在2010 年 接 受 笔 者 采 访 时，林 少 华 谈到：“文学是语言的艺术，文学是艺术，什么艺术呢？文学是语言艺术。语言艺术最终要以文体这种形式体现出来。”

综合以上林少华对翻译和文学的论述，笔者认为，林少华是把翻译文学当作文学来看待的，发挥作用的自然而然地是他的文学观，在文学观的影响之下，才产生了对翻译全方位的认识，进而构建了林少华的翻译观。

无论是文学观还是翻译观，文体都是重头戏。笔者认为，林少华的文学观对翻译观最大的影响莫过于“文体意识”。文学创作，题材和文体均为重要内容，题材可以由作家自己决定。翻译文学虽是中国文学的一部分，但不等于纯粹的创作文学，译作的题材已被原作框定，这是翻译的前提。译者需要做的是在题材已然确定的基础上围绕文体下功夫、做文章。如此一来，文体就成为翻译必须重视和亟待解决的问题。正是在这个基础上，林少华对文学和翻译的认识在“文体意识”上达成了一致。在外译汉中，他对译文的要求等同于直接用中文进行创作的要求，译文应做到“审美忠实”，让中国读者获得与外国读者同样的审美愉悦，这是文学翻译的最高标准，也是林少华翻译观的核心所在。关键在于，译文生成过程中，原作的语言外貌特征不容忽视，一直存在，这里面临三个选择，是做到语言表层的形似，还是做到语言深层的神似，抑或审美忠实？三个选项逐层递增，林少华三十年孜孜以求的是最后一种译文，具体实施则需跳出原文的表层语言结构，依照中文的语言表达习惯对原作内容进行重构，用没有翻译腔的纯正中文进行表达，并适当发挥汉语优势，讲究文采，求“雅”，最终达到审美忠实的最高境界。

至于文学观对翻译实践的影响，准确地说，应是文学创作对翻译实践的影响更为直接，对比林少华翻译和创作的例子，可看出在叠音词、四字格的频繁使用上两者有相同之处，这是翻译实践接受影响的一个显著标志，在此不做展开说明。

从以上分析，我们可看出，林少华的翻译观重视文体、强调文体，是深受其文学观影响的，是同一种思维模式运作的结果。

二、翻译实践对文学创作的影响

关于翻译实践对文学创作的影响，还是先来看林少华自己怎么说。2002年《青岛日报》记者采访林少华时，问其翻译了那么多村上春树的作品，在思想性格上有没有一种被村上同化的感觉。林少华答曰：“本质上我是一个喜欢孤独的人，甚至有些怪癖。在这点上，我和村上春树是有些相同之处。不过在接触村上之前，没有充分把握和玩味孤独的情境，而翻译村上之后，开始有意识地从审美角度体味这种感觉——确是一种不坏的感觉。说得玄乎些，孤独境界可能属于文人境界、艺术境界。”［1］（P137）

林少华的这个回答确实比较玄乎，不过有一点非常明确，他承认了翻译对自己的影响——开始有意识地体味孤独情境。那么，是什么因素加深了他对孤独情境的审美式把握呢？笔者认为，是村上文学中浓烈得化不开的孤独和无奈的感情基调，还有村上对待孤独和无奈的人生态度。林少华在另一篇文章中提到：“近来，感受逐渐趋于清晰——其实村上作品中最能让我动心或引起自己共鸣的，乃是其提供的一种生活模式、一种人生态度：把玩孤独、把玩无奈。”［1］（P50）

那么，村上文学中“把玩孤独、把玩无奈”具体意味着什么呢？林少华有这样的解读，“对冠冕堂皇的所谓权威存在的否定和戏弄，有一种风雨飘摇中御舟独行的自尊与傲骨；对伪善、狡诈、暴力行径的揭露和憎恶，有一种英雄末路的不屈与悲凉；对‘高度资本主义化’的现代都市、对重大事件的无视和揶揄，有一种应付纷繁世界的淡定与从容；对大约来自宇宙的神秘信息、默契（寓言、隐喻、潜意识）的希冀和信赖，有一种对未知世界的好奇与梦想；对某种稍纵即逝的心理机微（偶然因素）的关注和引申，有一种流转不居的豁达与洒脱。”［1］（P52）“表现都市的虚无和荒谬并予以蔑视，转而追求返璞归真，村上选择的则是另一条途径。那便是对童年岁月、对昔日故乡、对原生风景的眷恋和守望。在《寻羊冒险记》中是只剩下50米的海滨沙滩，在《1973年的弹子球》中是直子家乡小站和月台上的狗，是防波堤上的一座灯塔，在《挪威的森林》中是‘我’同直子走过的草地，在《奇鸟行状录》中甚至是邻居院里的枯井。”［1］（P72）林少华在阐述村上作品受欢迎的原因时，以《挪威的森林》为例，写了这样一段话，“小说一开始便将我们带进一片宁静平和的草地风光——在某种意义上，那也就是田园风光。对于农耕民族来说，田园永远是令人一次次神往和激动的字眼。如今居住在城里的人们原本也来自某块田野，因此在感觉中我们永远走不出故乡夕阳满树的村舍，排遣不掉如袅袅炊烟的乡愁。”［1］（P42～43）

林少华的这些解读其实是对村上早期作品题材（内容）的高度总结概括，否定戏弄也罢，揭露憎恶也罢，无视揶揄也罢，不妨都归为“良知”。良知的存在，是孤独的本源；良知的追求，是对孤独的把玩和乡愁的唤起。良知与乡愁是相辅相成的，乡愁是良知的反衬和必然结果。这三段引文均写于2000年，接受《青岛日报》采访是在2002年，可看出林少华早期对村上作品主题的把握——以孤独、乡愁为主。

此后，随着《海边的卡夫卡》、《天黑以后》、《地下》、《约定的场所》、《1Q84》等作品的相继问世，村上作品中的“良知（暴力）意识”突显了出来。林少华在2006年一语中的地指出，“日本当代作家村上春树1989年以《挪威的森林》登陆中国大陆，倏忽间十六年过去，其读者已开始进入第二代。不无遗憾的是，两代人二十年读下来，我们多数人的目光仍在追随作为内向而温和的孤独者的村上那渐行渐远的背影，仍陶醉于其中弥散的所谓粉红色‘小资’情调——尽管这也是正常的、自然的——而往往忽略了村上作为外向的、坚定的战斗者的姿态，更缺少这方面的系统性专门论述。”［4］这表明，面对村上春树的转型，林少华有着非常清醒的认识，发表了一系列文章①《哈佛教授眼中的村上春树》，载《中华读书报》，2004年5月26日；《作为斗士的村上春树——村上文学中被东亚忽视的东亚视角》，载《外国文学评论》，2009年第1期；《〈1Q84〉：当代“罗生门”及其意义》，载《外国文学评论》，2010年第2期；《之于村上春树的物语：从〈地下世界〉到〈1Q84〉》，载《外国文学》，2010年第4期；《村上春树：与“恶”共生》，载《中华读书报》，2012年3月7日，等等。，他对作品的关注与研究更多地侧重在“良知”上。

村上作品主题的变化，林少华看在眼里、记在心里、书于笔下，他的文学创作除学术性随笔外，在内容和思想上具有一定的倾向性，主要集中为“乡愁”与“良知”两个主题。前期作品以“乡愁”、以“情”为主，后期则以“良知”、以“议”为主。从三部文集的书名我们大体能看出这种变化，从“落花之美”到“乡愁与良知”，再到“高墙与鸡蛋”，尤其是“高墙与鸡蛋”，直接引自村上春树耶路撒冷文学奖获奖讲演稿。也即是说，林少华的翻译实践对其文学创作的主题倾向产生了很大影响。

根据Thomason－Kaufman的语言接触理论，语言接触作为语言变化的外部动因，能带来语言的变化，这一研究逐渐得到了语言研究者的认可。翻译是两种语言的接触，翻译对文学创作的影响理应体现在对文体风格等语言层面的影响上，但笔者通过对比研究林少华不同时间段的文章，发现这种影响并不十分明显，林少华的行文依然“我行我素”。究其原因，笔者认为有四个方面：其一，现代汉语已经成熟，比较稳定，不易受外语的影响；其二，对外语的接受必须符合汉语特点和用法习惯，接受汉语自身规律的检验；其三，林少华自身文体风格比较成熟稳定；其四，林少华文体风格与村上文体风格存在某种相似性。第一、二条理由，朱一凡在其专著《翻译与现代汉语的变迁（1905—1936）》中已做充分证明，在此不再赘述。第四条理由详见拙文《林译村上文学之“文体”再现》。我们来分析第三条理由。

先来看林少华早年写的日记：

“旭日东升，红霞飞溅。万里山川，金光灿烂，东风伴随着轻快的脚步，垂柳轻拂着千万张笑脸。”（1972年5月1日）

“从我们所接触到的教员中，他们是那样和蔼可亲，平易近人，诲人不倦。尤其是我们班的李万春老师，虽然五十已过，可还是朝气蓬勃地和我们战斗在教育革命的第一线。”（1972年8月4日）

“雪日学习：窗外飞雪轻轻下，屋内翻书哗啦啦。老教师盘腿抿嘴笑，清清嗓子把言发：‘天冷请往炕头坐，屋里有烟那算啥。学农教材掏出来，现在开始上课啦！’”（1972年10月20日）

——《我的“大一”日记》［5］（P28～30）

再看林少华近几年写的散文随笔：

“不过，依我浅见，中国大学校园里并非‘一切正常’，更没有‘正常’到没有故事的地步。故事还是有的，只是故事和故事不同罢了。如几十名教授争抢一把处长交椅的故事，某年轻讲师因讲课‘异想天开’而被书记训导的故事，以及论文剽窃故事、评估造假故事、官员读博故事等等，花样翻新，层出不穷，亦真亦幻，啼笑皆非。”（2011年8月15日）

——《大学、大学教授：等等灵魂！》①林少华新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog＿48f36ce00102ds9p.html

“九月菊、万寿菊、高粱菊、大波斯菊、蜀葵、凤仙、步步高、大丽花……五彩缤纷，争妍斗艳，令人目不暇接。而最吸引我的是木篱笆上的牵牛花。牵牛花是一个多月前我从村路边挖回栽的。不出十天就开花了。始而两三朵，继而五六朵、七八朵，现在已经数不清了——忽一下子爬满木篱笆，娇滴滴在绿叶间举起无数支紫色、粉色小喇叭。乡下起得早，我清晨五点就起来了，而五点正是牵牛花的‘少女时光’，刚刚张开的喇叭花上噙着晶莹的露珠。微风吹来，流光溢彩，摇弋生姿。轻盈，但绝不轻佻；单薄，但绝无破绽。”（2012年9月3日）

——《不想回城》②林少华新浪博客：http：//blog.sina.com.cn/s/blog＿48f36ce00102e5p4.html

早年的日记写于1972～1973年间，远远早于其翻译实践（1984年始），林少华强调，“为保持原貌，除了极个别错别字概不更动”［5］（P28）。日记记录了林少华早年写作的语言特色：文白相间、简洁流畅、诗意韵味十足，还有那个年代特有的“激情澎湃”，林少华此时的写作已经有意识地注重语言的修饰，四字格、叠音词、短句作为烘托文章氛围、使文章节奏明快的重要修辞手段，是其语言的一大特色。近年写的文章，第一篇抨击时弊，文字里少了日记里那种“亢奋”，却多了份犀利深沉，第二篇移情于花，笔调舒缓平和，日记里的其他语言特色依然都得到了很好的展现。

时间跨度四十年，林少华的行文习惯并没有因为翻译的加入而有太大的改变。这说明林少华的语言特色的形成、行文习惯的定型较早，并且具有较强的稳定性和延续性，进而也可说明其文体风格是比较成熟的。还有一点应该指出，其日记的写成远早于翻译，而译文中含有日记中的某些语言特色，这足以说明林少华的翻译实践受到了文学创作的影响。

三、结语

综合以上分析，无论是文学观还是翻译观，无论是文学创作还是翻译实践，无论是原创文学还是翻译文学，在汉语语境下，都脱离不了翻译家、作家个人独立思维方式的运用。在林少华身上，笔者认为这种思维模式贯穿始终，并规范着行文的走向。在这种思维运作模式的主导下，文学观和翻译观、文学创作与翻译实践几近相同，而且，这种思维运作模式伴随着翻译和创作的持续，得到不断的强化和巩固，又反过来影响翻译实践和文学创作，而翻译实践受到文学创作遣词造句的影响，最终在译作中留下了文学创作元素。

林少华“双重身份”之间的互动是比较明显、活跃的。林少华身兼两职，共用一套思维模式。通过这套思维模式，文学观、翻译观、文学创作、翻译实践串联起来，构成一个有机整体、一个循环系统：文学观、文学创作在前，对后来的翻译观、翻译实践产生影响，翻译实践又影响文学创作的主题倾向，文学创作再进一步巩固并强化文学观，如此循环往复。

林少华认为从事文学翻译，“最理想的是一个人既是作家又是翻译家”［6］（P222）。不过，他没能充分解释为什么双重身份更有利于翻译，笔者以上的论述或许能为林少华的这句话提供理论依据，也再次证明林少华的文学翻译继承了我国传统译论中的“文章学翻译”。

［1］ 林少华.村上春树和他的作品［M］.银川：宁夏人民出版社，2005.

［2］ 贾植芳，俞元桂.中国现代文学总书目［M］.福州：福建教育出版社，1993.

［3］ 林少华.为了灵魂的自由——村上春树的文学世界［M］.北京：中国友谊出版公司，2010.

［4］ 林少华.暴力是打开日本的钥匙——读杰·鲁宾《倾听村上春树》［J］.中国图书评论，2006（12）.

［5］ 林少华.落花之美［M］.青岛：青岛出版社，2013.

［6］ 林少华.落花之美［M］.北京：中国工人出版社，2006.